文藝?yán)碚撗芯恐械闹R(shí)論前提反思與生存本體論建構(gòu)論文
文藝?yán)碚撗芯恐械闹R(shí)論前提反思與生存本體論建構(gòu)論文
【內(nèi)容提要】在當(dāng)下文藝?yán)碚撗芯恐写嬖谥T多爭(zhēng)論，這些爭(zhēng)論出現(xiàn)的重要原因是沒有從根本上反思傳統(tǒng)文藝?yán)碚撗芯恐械睦碚摶A(chǔ)即知識(shí)論前提。文藝?yán)碚撗芯康闹R(shí)論“前提”主要表現(xiàn)為本質(zhì)主義立場(chǎng)、二元對(duì)立思維和科學(xué)至尊態(tài)度。本文在反思文藝?yán)碚撗芯恐兄R(shí)論前提的同時(shí)，從生存本體論出發(fā)將文藝作為本體的承諾，集中闡釋“文藝應(yīng)當(dāng)何為”的問題，試圖為當(dāng)代文藝的發(fā)展提供生存論的理論建構(gòu)。
【關(guān)鍵詞】 文藝?yán)碚?知識(shí)論前提 本質(zhì)主義 二元對(duì)立 科學(xué)至尊
新時(shí)期以來，在從事文藝?yán)碚撗芯康膶＜覍W(xué)者共同努力下，我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯客ㄟ^對(duì)世界范圍內(nèi)的當(dāng)代文藝?yán)碚摰囊M(jìn)、吸收和消化以及對(duì)中國(guó)古典文藝?yán)碚摰拈_掘和整理，形成了具有當(dāng)代中國(guó)特色的文藝?yán)碚撔赂窬�。然而�?yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撾m然經(jīng)過撥亂反正的清理，但是當(dāng)下的文藝?yán)碚摰难芯繘]有從根本上反思傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摰睦碚摶A(chǔ)，即文藝?yán)碚撗芯恐械闹R(shí)論前提。本文在反思文藝?yán)碚撝兄R(shí)論前提的同時(shí)，從生存本體論出發(fā)將文藝作為本體的承諾，集中闡釋“文藝應(yīng)當(dāng)何為”的問題，試圖為當(dāng)代文藝的發(fā)展提供生存論的理論建構(gòu)。
一
反思文藝?yán)碚撗芯恐兄R(shí)論的“前提”，我們首先要對(duì)“前提”加以理解。按黑格爾的觀點(diǎn)，任何理論思維都是反思的活動(dòng)，而反思活動(dòng)需要“前提”作為邏輯的基礎(chǔ)，換言之，“前提”就是反思活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和根據(jù)。當(dāng)代學(xué)者孫正聿指出：“前提，通常解釋為推理中已知的判斷。顯而易見，這樣的解釋是把對(duì)前提的理解限定在形式邏輯的框架內(nèi)了。作為批判活動(dòng)的前提，它是對(duì)批判對(duì)象進(jìn)行揭示、辨析、鑒別和選擇的根據(jù)、標(biāo)準(zhǔn)和尺度�！雹� “前提”作為已知的判斷在海德格爾那里就是“前理解”。傳統(tǒng)的理論把“我思”作為預(yù)設(shè)的“前提”，必然地把意識(shí)作為理論研究的主要對(duì)象。這樣的理論“前提”只能是認(rèn)識(shí)論的。海德格爾把“我在”作為預(yù)設(shè)的“前提”，先“在”而后“思”，這樣就把理解現(xiàn)象學(xué)的第一要素提示了出來，因?yàn)槔斫馐恰按嗽凇蹦軌虼嬖诘谋倔w論條件。海德格爾認(rèn)為世界作為一種可能性，需要經(jīng)過“此在”的籌劃。這就是說意義通過理解而進(jìn)入存在領(lǐng)域。理解是自我的理解，對(duì)未來具有籌劃的性質(zhì)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種超越運(yùn)動(dòng)，但是這種超越性總是包含在存在的歷史性之中。這樣說來任何理解都有一個(gè)“前理解”存在。這種“前理解”不是理解者的主觀預(yù)期，而是通過作為流傳物的文本世界對(duì)理解者影響先驗(yàn)地進(jìn)入理解者的存在。因此理解者就不是文本世界的一個(gè)“他者”，而是共同地參與了理解的籌劃活動(dòng)，使得理解成為可能。這是“理解何以可能”的本體論基礎(chǔ)。
“前理解”在加達(dá)默爾那里就是“前見”。理解要在“前見”的基礎(chǔ)上展開，解釋者和文本之間就有一個(gè)特殊的視界。也就是說，理解不可能不受到“前見”或“偏見”的影響。在海德格爾那里“前理解”為“前有”，是邏輯先在的“有”�！扒耙姟奔从^念的先在性。如加達(dá)默爾所說：“一切理解都必須包含某種前見”②， “前見”是一種判斷，其中有肯定的價(jià)值也有否定的價(jià)值，因此，“前見”并不一定都意味著一種錯(cuò)誤的判斷。要消除“前見誤用”的啟蒙運(yùn)動(dòng)本身被證明是一種“前見”，這一“前見”不僅統(tǒng)治現(xiàn)實(shí)生活，而且也支配思想進(jìn)程。
因此，在我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯恐械摹扒疤帷眴栴}是需要我們認(rèn)真解決的首要問題。因?yàn)槲乃嚴(yán)碚撗芯康摹扒疤帷辈粌H影響到我們對(duì)文藝和文藝?yán)碚摰恼w理解，而且決定了文藝?yán)碚撗芯康姆较�，所以，文藝�(yán)碚摗扒疤帷钡难芯吭谖乃嚴(yán)碚摰难芯恐芯哂胁豢扇〈膬?yōu)先地位。
知識(shí)論，是一門探究知識(shí)本源、結(jié)構(gòu)、特征、認(rèn)識(shí)的形式、過程以及結(jié)果的學(xué)說，是一門和形而上學(xué)分庭抗禮的哲學(xué)理論。文藝?yán)碚撗芯恐械闹R(shí)論“前提”主要表現(xiàn)為本質(zhì)主義立場(chǎng)、二元對(duì)立思維和科學(xué)至尊態(tài)度。
（一）反思本質(zhì)主義立場(chǎng)
長(zhǎng)期以來，在我們的文藝?yán)碚撗芯恐�，文藝本質(zhì)被認(rèn)為是在文藝后面決定文藝特性的根本性質(zhì)。應(yīng)該看到，歷史上的思想家們關(guān)于文藝本質(zhì)論的不同觀點(diǎn)形成了文藝研究的不同格局，對(duì)促進(jìn)文藝自律性和文藝的發(fā)展起到了應(yīng)有的作用。然而，文藝本質(zhì)能揭示文藝的終極原因嗎？回答是否定的，因?yàn)槲乃嚤举|(zhì)觀是理性主義的產(chǎn)物。康德提出了為理性劃界的問題，理性的有限性決定了文藝本質(zhì)論的局限性。
歷史發(fā)展到現(xiàn)代，這種關(guān)于文藝本質(zhì)的研究受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。首先發(fā)難的是尼采。他認(rèn)為本質(zhì)對(duì)于文藝來說是沒有價(jià)值的，但卻一度被賦予和贈(zèng)予價(jià)值，我們就是賦予者和贈(zèng)予者。相反，他認(rèn)為精神是文藝的更根本的價(jià)值。尼采用“日神精神”和“酒神精神”對(duì)希臘文藝進(jìn)行了概括。日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯象征兩種生存本能和原始力量：一種是使人趨向幻覺的本能——夢(mèng)；一種是使人趨向沉醉的本能——醉。日神精神把充盈的生存力投射于萬物而形成夢(mèng)幻；酒神精神則表現(xiàn)為強(qiáng)大的生存力與痛苦相抗?fàn)幍膭倮�。它們�(cè)谖乃囶I(lǐng)域中體現(xiàn)為迫使文藝家進(jìn)行文藝創(chuàng)造的沖動(dòng)。這兩種精神是文藝的本源。
在對(duì)“本質(zhì)論”的反思的過程中，繼西方近代“認(rèn)識(shí)論”轉(zhuǎn)向之后，20世紀(jì)發(fā)生的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”起到了重要的作用�！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”是指把語言問題作為哲學(xué)研究的基本對(duì)象，也就是把語言本身的一種理性知識(shí)提升到哲學(xué)基本問題的地位。語言之所以構(gòu)成哲學(xué)的基本問題是因?yàn)檎軐W(xué)所表達(dá)的任何思想都是離不開語言的。離開了語言，思想就無從表達(dá)。因此，語言構(gòu)成了解決哲學(xué)問題的最基本的條件。這樣，哲學(xué)關(guān)注的主要對(duì)象由思維與存在的關(guān)系轉(zhuǎn)向了語言和世界的關(guān)系，因?yàn)槿祟愔荒苡谜Z言去理解世界或者說用語言表達(dá)人的意識(shí)對(duì)世界的理解。在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中的現(xiàn)象與本質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀等二元對(duì)立的矛盾都化解在語言的存在之中。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中把日常生活語言稱之為“言語”，它是個(gè)別文化現(xiàn)象，因而顯示出無序的狀態(tài)；“語言”是群體文化現(xiàn)象，自身具有系統(tǒng)性和結(jié)構(gòu)性，是一個(gè)“自足自律”的實(shí)體。這樣，就把“語言”賦予了本體的意義，而不再是僅用來傳達(dá)思想的工具�！罢Z言”在能指和所指的關(guān)系中帶有約定俗成性，其意義是符號(hào)之間的差異決定的，沒有差異就沒有意義。這就為分析哲學(xué)消解“本質(zhì)論”開辟了道路。邏輯實(shí)證主義分析了語言的特征，認(rèn)為語言具有它的邏輯形式，語言的界限就是思想的界限，因此哲學(xué)的任務(wù)不是獲得新的知識(shí)，也不是探求事物的本質(zhì)，而是使各門學(xué)科已有的命題更加清晰，這樣哲學(xué)就不是理論活動(dòng)而是分析活動(dòng)。維特根斯坦的前后思想變化是哲學(xué)語言轉(zhuǎn)向的縮影。前期他認(rèn)為在語言中表達(dá)的事物之間還有必然聯(lián)系，這樣看來他還假定語言有一種本質(zhì)；但是，在他的后期的著作中鮮明地表現(xiàn)出反對(duì)本質(zhì)的特點(diǎn)。語言活動(dòng)如同語言游戲，沒有共同特征，也沒有本質(zhì)。同一語言在不同的語境中具有不同的意義。
羅蒂認(rèn)為在反本質(zhì)主義者中最重要最有影響的人是海德格爾。關(guān)于文藝的“本質(zhì)論”，海德格爾確實(shí)表示了反對(duì)的意見。他在《哲學(xué)的終結(jié)和思的任務(wù)》中說哲學(xué)終結(jié)以后留給“思”的任務(wù)就是走向事物本身，“思”當(dāng)下與之打交道的東西，不是現(xiàn)象背后的“本質(zhì)”。海德格爾認(rèn)為“在者”遮蔽了“在”，哲學(xué)研究的任務(wù)就是使“在”得以敞開，從而進(jìn)入澄明之境。
文藝的本質(zhì)主義立場(chǎng)的局限表現(xiàn)在：第一，本質(zhì)主義立場(chǎng)將終極本質(zhì)和現(xiàn)象對(duì)立起來，認(rèn)為終極的存在是惟一真實(shí)的存在。這樣，文藝的本質(zhì)是真實(shí)的，而文藝的現(xiàn)象是虛假的。這是柏拉圖以來的“理念論”的延續(xù)和發(fā)展。第二，本質(zhì)主義立場(chǎng)將本質(zhì)的存在和人的存在對(duì)立起來，把以人學(xué)為旨?xì)w的活生生的文藝的存在看成了遠(yuǎn)離人和生活世界的存在。第三，本質(zhì)主義立場(chǎng)追求絕對(duì)的客觀性，其實(shí)在文藝中這種絕對(duì)的客觀性是根本不存在的。本質(zhì)主義立場(chǎng)將自然的屬性作為實(shí)體，這樣豐富多彩的文藝世界被無主體的自然宰割，這是與生存沒有聯(lián)系的理論體系。第四，本質(zhì)主義立場(chǎng)是建立在科學(xué)思維基礎(chǔ)之上的，把本體當(dāng)作局限在認(rèn)知領(lǐng)域里的認(rèn)識(shí)，這樣就把文藝變成了科學(xué)。文藝本體論不僅包括了文藝是什么的問題，而且也包括文藝的意義問題，這是科學(xué)的知識(shí)論所無能為力的。
（二） 反思二元對(duì)立思維
和中國(guó)古代“和而不同”、“天人合一”的思維不同，西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論把現(xiàn)象與本質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀、內(nèi)容與形式等范疇都處于二元對(duì)立的矛盾狀態(tài)。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撌菑那疤K聯(lián)借鑒過來的，其中二元對(duì)立的思維模式直到今天也依然沒有得到認(rèn)真的反思。在文藝學(xué)中，這種二元對(duì)立的思維表現(xiàn)在：
第一，內(nèi)容與形式的結(jié)構(gòu)二元對(duì)立。我們今天的文藝?yán)碚摪盐乃嚪譃閮?nèi)容和形式兩個(gè)部分。這種把文藝作品的內(nèi)容和形式割裂開來的研究是不可取的。馬可·肖萊爾在《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中認(rèn)為現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)證明只讀內(nèi)容就根本不是讀文藝，而是讀經(jīng)驗(yàn)；只有我們談完成了的內(nèi)容，即形式，也就是作為文藝的文藝作品時(shí)，我們才是作為批評(píng)家在說話。這就是說文藝作品的內(nèi)容和形式是不可分的。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為：形式和內(nèi)容相區(qū)別的研究，“把一件文藝品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上、純粹的外在形式。顯然一件文藝品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中”�！凹偃粑覀兪峭ㄟ^文學(xué)作品的內(nèi)容來理解它要傳達(dá)的思想和感情，那么形式就必然包括要表達(dá)這些內(nèi)容的所有語言因素。但是，如果我們更加仔細(xì)地檢查二者差別，就會(huì)發(fā)現(xiàn)內(nèi)容暗示著形式的某些因素”③。這種二元對(duì)立的思維仍是今天課堂中占統(tǒng)治地位的方法，它首先導(dǎo)致了我們對(duì)文藝膚淺的認(rèn)識(shí)與思想的僵化；其次導(dǎo)致了重內(nèi)容輕形式的傾向，這樣往往因?yàn)閷?duì)內(nèi)容的否定而否定整個(gè)文藝作品的存在價(jià)值。事實(shí)要求我們除注意由內(nèi)容到形式的這種方式，而且還應(yīng)該注意由形式到內(nèi)容的這種方法的存在。
第二，文學(xué)與文化的學(xué)科二元對(duì)立。文學(xué)與文化屬于不同學(xué)科，但是在這兩個(gè)學(xué)科之間，文學(xué)就是文學(xué)，文化就是文化，兩者完全不相容的觀點(diǎn)也是值得反思的。文化研究和文學(xué)研究的爭(zhēng)論就是典型的二元對(duì)立思維模式的表現(xiàn)。
在當(dāng)下文學(xué)理論研究的領(lǐng)域中正進(jìn)行著一場(chǎng)文化研究和文學(xué)研究的爭(zhēng)論。一批年輕學(xué)者針對(duì)文學(xué)理論的研究現(xiàn)狀表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反思精神，認(rèn)為改革開放以來的文學(xué)理論界在撥亂反正中起到了思想解放的先鋒作用，但是歷史發(fā)展到今天，面對(duì)“全球化”的浪潮，再固守原來的理論模式，已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的要求，需要對(duì)文學(xué)理論再反思。他們主張?jiān)谝韵M(fèi)為特征的“圖像”時(shí)代，要對(duì)傳統(tǒng)的本質(zhì)主義的研究加以超越，以適應(yīng)文化轉(zhuǎn)向的需要，要打破傳統(tǒng)研究的疆界，擴(kuò)展研究的對(duì)象和領(lǐng)域。這些主張被另一些學(xué)者稱為是文學(xué)理論研究的“越界”。他們認(rèn)為文藝學(xué)就是以文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)問題為研究對(duì)象，否則文藝學(xué)學(xué)科就不能成立。這場(chǎng)爭(zhēng)論表面看來是文學(xué)理論邊界之爭(zhēng)，其實(shí)涉及了對(duì)于文學(xué)理論自身的反思問題。
面對(duì)這些爭(zhēng)論存在著不同的觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)提出要擴(kuò)展文藝學(xué)，在文藝學(xué)教學(xué)中引入文化研究。主張文學(xué)理論應(yīng)該積極回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，拓展邊界，向具有“文學(xué)性”因素或以文字符號(hào)為載體的文化現(xiàn)象和作品開放，尤其應(yīng)將大眾文化納入文學(xué)研究的范疇。這種邊界的擴(kuò)張和研究對(duì)象的增容，是文學(xué)理論重新迸發(fā)活力、向前發(fā)展的一次契機(jī)。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)是以文學(xué)、文藝現(xiàn)象為研究對(duì)象的特殊學(xué)科，時(shí)時(shí)應(yīng)以自己的研究對(duì)象為出發(fā)點(diǎn)。文藝學(xué)在其學(xué)科建設(shè)中曾走過許多彎路，長(zhǎng)期在哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)的陰影里徘徊，現(xiàn)在又遭受到大眾傳媒、圖像化趨勢(shì)和生活泛審美化的沖擊。文藝學(xué)的當(dāng)務(wù)之急是解決好自己的學(xué)科定位問題，回到自身，進(jìn)行學(xué)科內(nèi)部的建設(shè)。有的學(xué)者認(rèn)為借鑒西方理論和學(xué)說是必要的，但是，更應(yīng)該從中國(guó)的實(shí)際出發(fā)，解決現(xiàn)實(shí)存在的基本問題，提出有價(jià)值的真命題。文學(xué)理論和文學(xué)研究依然有自己存在的理由，只要有文學(xué)的存在，就有文學(xué)理論存在的合法性。文化研究作為新的研究范式不具有取代文學(xué)理論的必然性。還有的學(xué)者認(rèn)為從文學(xué)研究到文化研究顯示著文學(xué)理論從“立法者”到“闡釋者”范式的轉(zhuǎn)換。而發(fā)生這種范式轉(zhuǎn)換的深層原因，是人文知識(shí)分子兩種不同的身份認(rèn)同問題。文學(xué)曾經(jīng)是確認(rèn)知識(shí)分子的身份性標(biāo)志，文學(xué)理論曾經(jīng)是知識(shí)分子掌控文學(xué)的有效話語方式。但今天，知識(shí)分子已經(jīng)失去了文學(xué)的立法權(quán)，取而代之的是市場(chǎng)、消費(fèi)和文化批評(píng)。因而，知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)語境中只能適應(yīng)一個(gè)新的身份——闡釋者。然而，這種新的身份認(rèn)同，并不意味著知識(shí)分子已經(jīng)對(duì)文學(xué)無能為力和無所作為，相反，知識(shí)分子仍然能夠在闡釋中，灌注人文關(guān)懷，并努力將闡釋和立法協(xié)調(diào)起來，通過闡釋去立法，去尋求新的引導(dǎo)、提升文學(xué)與文化之途。
學(xué)者們認(rèn)為文學(xué)理論邊界之爭(zhēng)源于審美的泛化已經(jīng)成為一個(gè)不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到我們今天所說的文學(xué)理論不是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)理論，而是在文化研究語境中的文學(xué)理論，不能對(duì)文化研究的范式視而不見，不能再局限于文學(xué)是文學(xué)、文化是文化的二元對(duì)立的思維模式當(dāng)中。
（三） 反思科學(xué)至尊態(tài)度
文藝研究向科學(xué)靠攏，強(qiáng)調(diào)文藝的知識(shí)性在當(dāng)下中國(guó)的文藝?yán)碚摻虒W(xué)和科研中已經(jīng)形成慣例。知識(shí)是科學(xué)研究的對(duì)象，文藝是精神現(xiàn)象而不是科學(xué)。同樣，文藝?yán)碚摬皇强茖W(xué)，而是一門人文學(xué)科，這應(yīng)該成為我們的共識(shí)。但是，在文藝?yán)碚撗芯恐�，總有些人試圖把文藝?yán)碚摦?dāng)作科學(xué)來看待。這就決定他們?cè)谘芯恳磺形乃嚴(yán)碚摰膯栴}時(shí)，包括在研究一些具體問題時(shí)也總是從科學(xué)的態(tài)度出發(fā)，認(rèn)為一切不符合科學(xué)的都是不合理的。
從古希臘開始就有追求知識(shí)的普遍性和科學(xué)性的傳統(tǒng)，從而形成了一種科學(xué)至尊的態(tài)度�？茖W(xué)至尊的態(tài)度按尼采的觀點(diǎn)來說是由來已久的。他認(rèn)為“知識(shí)是萬靈藥”是從蘇格拉底開始的。蘇格拉底提出的“美德即知識(shí)”實(shí)際上是把人生的意義等同于知識(shí)，這是知識(shí)論的最早的起源。尼采把這種觀點(diǎn)稱之為“蘇格拉底文化”。這種文化的理想是產(chǎn)生理論型的人，這種人是具有最高的認(rèn)知能力和能夠?yàn)榭茖W(xué)奉獻(xiàn)力量的人。我們現(xiàn)有的教育包括文藝都是為了實(shí)現(xiàn)這一理想。在科學(xué)精神和文藝精神之間會(huì)永遠(yuǎn)存在矛盾。尼采曾預(yù)言“惟有當(dāng)科學(xué)最后被推至它的極限而由于面對(duì)這些極限，不得不放棄它對(duì)普遍有效性的要求時(shí)，悲劇才會(huì)重新產(chǎn)生”。 “如果我們記得那無休止而好奇的科學(xué)精神的直接結(jié)果，我們便會(huì)毫無驚奇地想到，這種科學(xué)精神曾經(jīng)破壞了神話，也把詩(shī)歌從它生長(zhǎng)的土地上弄開而使其無家可歸”。以康德和叔本華為代表的思想家開始認(rèn)識(shí)到并強(qiáng)調(diào)了科學(xué)的限度和人類認(rèn)知能力本身的限度�！八麄兘^對(duì)否認(rèn)科學(xué)對(duì)普遍有效性和達(dá)到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果律而探索宇宙的那種信心”④。智慧取代科學(xué)是人類的最高目標(biāo)�？茖W(xué)思維僅僅是人類思維中的一種，把它提升到最高的地位是科學(xué)霸權(quán)的表現(xiàn)�？ㄎ鳡柧驼J(rèn)為知識(shí)論立場(chǎng)是科學(xué)霸權(quán)不斷發(fā)展的產(chǎn)物，他在《人論》中講科學(xué)滲透了生活的各個(gè)層面，處于文化的霸權(quán)地位。科學(xué)僅僅是人類把握外在世界的工具，對(duì)科學(xué)的強(qiáng)調(diào)就等于放棄了對(duì)內(nèi)在世界的探索�？茖W(xué)使人失去精神性，因?yàn)樗鼰o法提供生存的意義。
海德格爾也是看到了哲學(xué)向科學(xué)靠攏的結(jié)果是哲學(xué)的地盤幾乎被科學(xué)全部占領(lǐng)，人文價(jià)值正受到科學(xué)技術(shù)的威脅。他說：“技術(shù)思想占支配地位”，“技術(shù)理性消解了人性”，“科學(xué)技術(shù)破壞了‘和諧’。”⑤于是他提出“在”不是知識(shí)論的問題，應(yīng)該用詩(shī)化的方式去把握“在”。他認(rèn)為文藝是“無”即“在”，而文藝后面加一個(gè)“品”字，文藝就由“在”變?yōu)椤霸谡摺��！捌贰奔础拔铩�。海德格爾�?duì)物進(jìn)行了深入的分析。文藝成為“品”是文藝家創(chuàng)造的結(jié)果，因?yàn)槲乃囎髌肪褪浅尸F(xiàn)一個(gè)世界，這個(gè)世界是通過人工“建造”來完成的。正是通過人工“建造”，那些顏料、色彩和石頭等才有了生存。重視人的意義在于西方哲學(xué)專注于對(duì)“在者”的研究而放棄了對(duì)“在”的思索，海德格爾要掃除這一蒙蔽在哲學(xué)上的迷霧，揭示“在”的本質(zhì)。但是，對(duì)“在”的揭示不能離開對(duì)“此在”的存在方式的追問。因?yàn)椤按嗽谠谑馈保@就是說，人存在于世界之中，“在”總是通過“此在”來顯示的。這樣看來他帶領(lǐng)哲學(xué)離開了科學(xué)又走向了文藝（詩(shī)）。
利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出后現(xiàn)代社會(huì)是以計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的社會(huì)，知識(shí)作為生產(chǎn)力，體現(xiàn)為權(quán)力象征，誰掌握了知識(shí)誰就決定了生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這直接導(dǎo)致了社會(huì)基本矛盾的變化即由生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾、人與社會(huì)的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人之間的矛盾。他集中探討了“敘事危機(jī)”話語。他認(rèn)為近代以來，哲學(xué)和科學(xué)一直處于相沖突的狀態(tài)�？茖W(xué)認(rèn)為敘事無法用證據(jù)證明自己的合法性，于是不斷地步步緊逼，要敘事出讓自己的地盤，成了文化帝國(guó)主義的主宰者。敘事則不斷地容忍和退讓而放棄了維系“宏大敘事”的功能�？茖W(xué)霸權(quán)的結(jié)果是單一的話語導(dǎo)致了生活的平面化和人文關(guān)懷的缺失，從而也使哲學(xué)出現(xiàn)了空前的危機(jī)。
那么，文藝研究的界限在哪里？我們可以肯定地說文藝不是科學(xué)，它的研究對(duì)象也不是規(guī)律、知識(shí)，而是意義、價(jià)值、象征和啟示等范疇，這些是科學(xué)無法解決的問題。反思文藝研究中的科學(xué)至尊的態(tài)度，其實(shí)質(zhì)是為文藝研究留下自由的天地，為文藝的研究者提供廣闊的創(chuàng)造的空間。
二
反思文藝研究中的知識(shí)論“前提”，不是讓文藝研究走向虛無，而是在文藝研究中確立生存本體論的理論前提。
在人類思想史上關(guān)于“本體”有過種種不同的規(guī)定，如古希臘哲學(xué)、近代哲學(xué)和古典哲學(xué)等都把本體規(guī)定為“存在”、“實(shí)體”、“絕對(duì)”、“理性”、“上帝”等等�，F(xiàn)代哲學(xué)對(duì)本體也有過種種不同的消解，也有種種不同的建構(gòu)，如叔本華把“生存意志”作為世界的本體，尼采把“權(quán)力意志”作為世界的本體。這種本體論是對(duì)人類生存問題的關(guān)心。懷特海認(rèn)為本體非實(shí)體，而是一種活生生的機(jī)體；奎因把本體看成是理論的“前提”和預(yù)設(shè)等等。其實(shí)本體是無法消解的，只有承諾的不同。因?yàn)檎軐W(xué)追求普遍和抽象，本體就由那最普遍最抽象的對(duì)象構(gòu)成，這就是“存在的存在”。任何存在都是“在者”的存在，對(duì)“在者”存在狀態(tài)的不同理解和不同的設(shè)定是造成各種本體論哲學(xué)的分歧的原因所在。換言之，由于對(duì)“存在的存在”的理解不同和對(duì)“存在的存在”的承諾不同，于是產(chǎn)生了種種不同的本體論。之所以說本體不能消解還因?yàn)橹灰舜嬖�，就不能沒有本體承諾。人在追求真善美相統(tǒng)一的世界的過程中不能沒有價(jià)值判斷，而價(jià)值判斷的基礎(chǔ)和“前提”就是本體存在的基礎(chǔ)，其原因在于人類不僅是知性的存在物，也是信仰的存在物�？档乱獡P(yáng)棄知識(shí)就是為人的信仰留下足夠的地盤。
因此，本體是本體論的對(duì)象，是建構(gòu)邏輯體系并保證其自足性的邏輯基礎(chǔ)，換言之，本體論是以本體為基礎(chǔ)的自明自足的邏輯體系。對(duì)本體的追求源于人們對(duì)生存的“終極關(guān)懷”的渴望，因?yàn)槿艘阶约旱挠邢扌远_(dá)到無限的理想境界。人類思維總是立足于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，生活在有限中又去追求無限。恩格斯把這種思維特性稱為“至上性”。然而，由于現(xiàn)實(shí)的有限性使得人類無法到達(dá)理想的彼岸，于是人類有了“終極”的理念，希望通過“終極”來到達(dá)理想的境地，從而實(shí)現(xiàn)人的自由。從這個(gè)意義上說，本體就是一種“終極”的承諾。
需要進(jìn)一步指出的是“本體”不同于本質(zhì)。在傳統(tǒng)本體論那里把“本體”等同于了本質(zhì)，認(rèn)為本質(zhì)是共相，是從內(nèi)容和形式中抽取出來的共有的特性，它存在于一切事物之中。它表示事物的普遍聯(lián)系，因而是事物的相對(duì)穩(wěn)定的方面。與本質(zhì)相對(duì)立的是事物的現(xiàn)象，是處于經(jīng)常變異的現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的實(shí)際狀貌。這種本質(zhì)論認(rèn)為有一個(gè)決定事物存在的本質(zhì)即是無所是的東西，以此與其他事物的現(xiàn)象相區(qū)別�，F(xiàn)代本體論認(rèn)為“本體”是從人的生存出發(fā)的一種目的論的思維假定，是邏輯的承諾和建構(gòu)�！氨倔w”體現(xiàn)了“生成”的動(dòng)態(tài)性，以區(qū)別“已成”的本質(zhì)規(guī)定性。精神的“本體”存在之為存在就在于它是可能存在的境遇，是一種懸設(shè)的生成�！氨倔w”的建構(gòu)是為了給人的生活世界提供安身立命之所。這樣，本體論的問題就成了人與生活世界的存在的價(jià)值和意義的問題�！氨倔w”沒有本質(zhì)只有意義，其意義出現(xiàn)在“本體”的敞開的過程之中。
既然文藝本體與文藝本質(zhì)不同，那它既不是對(duì)文藝的共性的規(guī)定，也不是對(duì)文藝的普遍聯(lián)系的抽象，而是對(duì)生存的終極意義的承諾。對(duì)生存的終極意義的承諾就是對(duì)生存的終極價(jià)值的承諾，這就是“本體論”的問題，必須通過本體論闡釋來加以完成。
需要指出的是，這里的本體論不是傳統(tǒng)意義上的實(shí)體本體論，而是當(dāng)代復(fù)興的生存本體論。本體論的復(fù)興說明近代“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”以后，哲學(xué)的許多問題都依賴于本體問題的合理解決。因此，本體論復(fù)興是哲學(xué)觀念的當(dāng)代變革，是哲學(xué)自身發(fā)展的再一次否定之否定的上升。這種復(fù)興是由海德格爾完成的。他的目的是通過對(duì)“在”的把握去認(rèn)識(shí)存在，但不是對(duì)“存在是什么”問題的追問，而是對(duì)“存在是如何存在”的問題的追問，即追問存在的意義問題�？档伦羁鄲赖氖虑槭侨绾巍鞍盐胀庠谑澜绲膶�(shí)在性”的問題。海德格爾認(rèn)為“我”不在世界之外，世界也不在“我”之外，兩者是一體的存在。這其實(shí)就是道家的“物我同一”的狀態(tài)。海德格爾以“此在”于時(shí)間境域的展開來進(jìn)行形而上學(xué)的追問“為什么在者在無反倒不在？”對(duì)“無”的追問顯然是非科學(xué)的，理應(yīng)是哲學(xué)的問題。科學(xué)只問“在者”，哲學(xué)才能問“無”。因?yàn)椤盁o”是科學(xué)所達(dá)不到的，所以，談?wù)摗盁o”是一種智慧，也是一種人生境界。人們要談?wù)摗盁o”只能用非科學(xué)的方式如文藝、哲學(xué)等來進(jìn)行。這里他完成了從認(rèn)識(shí)論到現(xiàn)代本體論的轉(zhuǎn)換。
邏輯實(shí)證主義者們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到邏輯實(shí)證主義的深入發(fā)展并不能解決自身的問題，奎因提出本體承諾就體現(xiàn)了對(duì)本體論“前提”的自覺的理論要求。奎因認(rèn)為任何理論家都有某種本體論的立場(chǎng)，都包含著某種本體論的“前提”。奎因?qū)Ρ倔w論的新的理解，改變了形而上學(xué)的命運(yùn)，重新確立了本體論的地位。本體論就是“何物存在”的問題。但是，這里有兩種截然不同的立場(chǎng)：一種是本體論事實(shí)問題即“何物實(shí)際存在”，這是時(shí)空意義上的客體存在；另一種是本體論承諾，即“說何物存在”問題，這是超驗(yàn)意義上的觀念存在。這樣他就否定了傳統(tǒng)本體論的概念和知識(shí)論立場(chǎng)上的方法，認(rèn)為并沒有一個(gè)實(shí)際存在的客觀本體。他把傳統(tǒng)本體論轉(zhuǎn)換成了理論的約定和承諾。這樣，本體承諾就不是一個(gè)與事實(shí)有關(guān)，而是一個(gè)與語言有關(guān)的問題。
本體論的問題不能一勞永逸地解決，這說明本體論也要變化和發(fā)展，即在不同的時(shí)代本體論具有不同的內(nèi)涵，也同樣被不同地加以承諾。因?yàn)殡S著人的思維能力的發(fā)展，哲學(xué)視野必然得到擴(kuò)展。這就是生存本體論的建構(gòu)。生存本體論是指以人的生存為本體的承諾的理論。因?yàn)橹挥腥说拇嬖�，才有人的世界，才有本體論的存在。生存本體論把人的生存作為本體承諾表明了“此在”的出場(chǎng)狀態(tài)。生存本體論并不反對(duì)研究事物的存在，而是反對(duì)研究與人無關(guān)的存在或者終極存在。生存本體論的對(duì)象是人的生存世界或者說是“生活世界”�！吧钍澜纭笔蔷癖倔w論承諾的本體基礎(chǔ)，為“應(yīng)該”的生活提供“前提”和根據(jù)。永恒的本體是不存在的，活生生的本體永遠(yuǎn)呈現(xiàn)于生活世界之中。黑格爾以“絕對(duì)精神”為本體，但他的絕對(duì)精神屬于彼岸的理性，缺乏現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷也缺乏與生活世界的聯(lián)系。胡塞爾發(fā)現(xiàn)的“生活世界”既不是物理的世界也不是純心靈的世界，而是此在的本真的世界，并使生活世界進(jìn)入了本體論的視野。生存本體論以悟覺方式在時(shí)間的境域中追問存在的意義。中國(guó)美學(xué)以悟覺的方式追求天人合一，即以天的本體合于人的存在，體現(xiàn)了生生不息的生存精神。
三
這樣看來，文藝作為“本體”的存在與文藝的“本質(zhì)”就發(fā)生了分歧。文藝本質(zhì)作為科學(xué)抽象是人為的規(guī)定，無法承擔(dān)生存的意義；文藝本體作為價(jià)值存在的本體從類生存出發(fā)來領(lǐng)悟世界的意義，因此，文藝學(xué)研究的任務(wù)就是通過對(duì)文藝本體的闡釋，使文藝本體獲得生存意義的澄明。
首先，文藝生存本體的建構(gòu)不是知識(shí)論上的對(duì)文藝的邏輯分解，而是屬于有機(jī)的生存領(lǐng)域的完整把握。康德就特別強(qiáng)調(diào)文藝中精神的意義，“精神（靈魂）在審美的意義里就是那心意付予對(duì)象以生存的原理。而這原理所憑借來使心靈生動(dòng)的，即它為此目的所運(yùn)用的素材，把心意諸力合目的地推入躍動(dòng)之中，這就是推入那樣一種自由活動(dòng)，這活動(dòng)由自身持續(xù)著，并加強(qiáng)著心意諸力”⑥。文藝本質(zhì)論將文藝放到“邏各斯”下面任意地分解，把文藝的特性絕對(duì)化，或者把文藝歸到客觀的再現(xiàn)，或者把文藝歸到主觀的表現(xiàn)，于是將活生生的文藝有機(jī)體肢解了。文藝本質(zhì)不能代替文藝本體，“再現(xiàn)論”和“表現(xiàn)論”是對(duì)文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，也是文藝變化的結(jié)果，反映了時(shí)代的歷史要求。換句話說，人們用本質(zhì)去概括文藝的存在即把文藝的所有方面都?xì)w結(jié)為文藝本質(zhì)問題，沒有進(jìn)入到生存本身。這就是文藝本質(zhì)論基礎(chǔ)和“前提”的主客二分法。用一個(gè)確定的主體去認(rèn)識(shí)某個(gè)確定的對(duì)象是科學(xué)思維的產(chǎn)物�？档戮头磳�(duì)按照事物自身的樣子去認(rèn)識(shí)事物，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)主體本身仍具有限制性。在主客二分法中，認(rèn)識(shí)的主體構(gòu)成了認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)，由于任何知識(shí)都是通過主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)來完成的，因此這種認(rèn)識(shí)不可避免地受到主體的限制。這樣看來，離開主體對(duì)客體的本質(zhì)規(guī)定就是不可能的。同理，文藝?yán)碚摷蚁胪ㄟ^理性的認(rèn)識(shí)來把握文藝的客體規(guī)定性也是不可能的。文藝意義的多重性決定了文藝認(rèn)識(shí)的單一性的無效。文藝本體作為生存的建構(gòu)逃避“邏各斯”捕獲，始終保持文藝的完整性。
第二，文藝的生存本體論建構(gòu)不是知識(shí)論的對(duì)文藝本身的認(rèn)識(shí)，而是對(duì)生存意義的理解。文藝和宗教、哲學(xué)處于同一領(lǐng)域即精神領(lǐng)域，黑格爾說：“藝術(shù)從事于真實(shí)的事物，即意識(shí)的絕對(duì)對(duì)象，所以它也屬于精神的絕對(duì)領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上�！雹� 人們創(chuàng)造文藝不是為了物質(zhì)上的需要，而是來自生存意義的體驗(yàn)。理解文藝不能從文藝形式到本質(zhì)抽象，本質(zhì)是對(duì)象性事物的屬性。文藝有詩(shī)歌、繪畫、音樂等，試圖從眾多的文藝形式中抽取出共同的本質(zhì)，并視為文藝的惟一所指，這樣的做法不能真正把握文藝之為文藝的精神所在。也就是說建立在知識(shí)論立場(chǎng)上的文藝本質(zhì)，不足以體現(xiàn)文藝的精神�？茖W(xué)思維在認(rèn)識(shí)自然事物方面有其合理性，但生存意義的超驗(yàn)性決定了本質(zhì)論的無效。正如胡塞爾所說的：“實(shí)證科學(xué)正是在原則上排斥了一個(gè)在我們的不幸的時(shí)代中，人面對(duì)命運(yùn)攸關(guān)的根本變革所必須立即作出回答的問題：探問整個(gè)人生有無意義�！雹�
第三，文藝的生存本體論建構(gòu)不是建立在文藝經(jīng)驗(yàn)之上本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而是對(duì)文藝觀念的理解，體現(xiàn)為無限的生成過程。文藝本質(zhì)論以抽象的概念認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的文藝現(xiàn)象，以“文藝是什么”的方式追問文藝的本質(zhì)。這個(gè)本質(zhì)被認(rèn)為是文藝的眾多屬性中最主要的性質(zhì)，它決定文藝的存在方式。但是，任何規(guī)定性都有否定性的一面，黑格爾講的“規(guī)定即否定”指的就是這個(gè)意思。任何知識(shí)都有其自身的規(guī)定性，因此，以片面的知識(shí)表達(dá)事物的全體的愿望只能是一種理想。從這個(gè)意義上說，那種普遍的絕對(duì)的本質(zhì)是不存在的。由此可以推論，文藝精神本體具有無限性，用知識(shí)的有限體系來表達(dá)無限的精神本體也是不可能的。
第四，文藝的生存本體論建構(gòu)不是對(duì)“在者”的分析，而是對(duì)“在”的追問。海德格爾在《存在與時(shí)間》中說：“追問‘在’的問題正激蕩著作為此在的我們。”⑨追問是一種尋求，尋求是一種領(lǐng)悟。本體與知識(shí)論無關(guān)，存在就是存在，它不是賓詞�！笆鞘裁础钡膯栴}是知識(shí)論的問題。 “在”與“在者”不能混淆。精神既不是事實(shí)也不是自我，因?yàn)�，事�?shí)是在時(shí)空中存在的客體，自我是超時(shí)空的主體，精神是先于一切知識(shí)的主客未分的原初的“在”。原初不等于原始。原始是時(shí)間發(fā)展的階段，原初是一以貫之的“在”，是“本源”。文藝的“本源”，即文藝精神本體，正是文藝精神本體決定了文藝本質(zhì)。
文藝的生存本體建構(gòu)主要解決人的生存意義問題，因?yàn)槲乃嚤举|(zhì)是理智的抽象，或者說是知識(shí)論的抽象，是“已成”；精神本體的發(fā)展過程就是矛盾辯證發(fā)展過程。當(dāng)精神本體自我完成時(shí)，精神就成了真理。從這個(gè)意義上說，精神本體則是“生成”�！拔乃嚤举|(zhì)”屬于知識(shí)論范疇；“文藝本體”屬于本體論范疇。因此，文藝本質(zhì)與生存無緣，只有作為本體存在的文藝才能成為生存意義的承擔(dān)者，才能成為生存本體論建構(gòu)的對(duì)象。
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⑦黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1964年版，第129頁(yè)�！癎eist”，原譯作“心靈”，張世英譯作“精神”，參見《論黑格爾的精神哲學(xué)》，第231頁(yè)。
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⑨海德格爾：《存在與時(shí)間》序言，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第7頁(yè)。
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