剪紙技藝介紹6則
1、民間剪紙的藝術(shù)語言
唐朝大詩人李白的詩翻譯成英文，英文讀者得到的藝術(shù)享受是不能與親口用漢語朗誦時，從詩韻平仄中獲得的藝術(shù)享受相比的。同樣，讀過莎士比亞原著的人，當他再讀中文譯本時，盡管譯者苦費心機，比起英文原著來，總像在喝被清水沖淡了的一杯蜜汁。且不管這樣的比喻是否恰當，目的是想說明，各種藝術(shù)形式除了共性以外，，還有各自獨具的，不為別種藝術(shù)形式所能取代的獨特表現(xiàn)力和形式美感。版畫是這樣，中國畫是這樣，油畫也是這樣，剪紙藝術(shù)也是這樣。它們因此獲得了在藝術(shù)之林獨立存在的價值。
剪紙與繪畫吃了具有相似的造型功能之外，還有什么獨具的，不為別種繪畫形式所能取代的特性呢？
所謂剪紙，顧名思義，一把小剪，幾張紙片，起基本造型手段不過是在一張平平的薄紙張剪出種種形狀，起形式的制約性很大，不可能象繪畫那樣，可以運用筆的抑揚頓挫，墨與色的無窮變化，把物象的體積質(zhì)感，濃淡虛實表現(xiàn)的淋漓盡致。然而，藝術(shù)形式的特色時常恰好蘊藏在工具性能的局限性中，從“特性”中生發(fā)出特長來。
單色剪紙與黑白木刻有些類似之處，比如，都是從單一底色中鏤去不同形式的空白，區(qū)別在于，木刻刀鏟去木版的局部表層，余下部分（陽線）仍牢牢的生根于木版上，它的點、線、面可斷可連，可聚可散，隨意分布在畫面上的任何位置，而剪紙所用的薄紙，性嬌柔，易起皺，易斷損，剪完后要“提的起，貼的上”，線與線（陽線）必須相連交織而成一體，只有剪去的部分（陰線）才是互相隔斷的。研究過民間剪紙 的人幾乎都認識到這一點。
“剪紙的花樣必須使紙條互相連接，沒有斷筆，所以構(gòu)圖和造型都需要單純，切記過于纖細瑣碎，不然，剪下來的花樣即使沒有破爛，也很難把它貼到窗紙上�！�
“如果把民間藍印花布和剪紙互相比較研究，就可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的特點，藍印花布的線和面不許隔斷，斷的越短越好，否則即不適宜于印染，而剪紙的線（指陽線，例如紅色剪紙上的紅線條）和面，則必要相連，連的越緊越妙（里面的陰線則許斷，不能相連）。否則剪紙就有變成“一盤沙”的危險。
“連”是它的一個特點。剪紙作者在制作時總要避免單獨飛舞的長線而把局部相連成片。剪紙的形式美必要順乎這個先決條件才能自由的開拓出廣闊的天地來。
由上述特性所限制，同一般繪畫比較起來，剪紙藝術(shù)的認識基礎(chǔ)是獨特的，繪畫多依三度空間（高、寬、深）或四度空間（高、寬、深、時）觀念進行形象思維和作為造型手段。體現(xiàn)三度空間觀念的西洋寫實主義繪畫理論主張“沒有線只有體積。當你們勾描的時候，千萬不要只著眼于輪廓，而要注意形體的起伏。是起伏在支配輪廓！”（羅丹）。他們雖然也利用輪廓線，卻不承認“輪廓線”的存在。這一派采用一整套極嚴格的方法去訓練畫家的三度空間觀念，幾要求畫家看除了看到高與寬，猶要注意體積、深度、和迎面而來的起伏，把平面的畫紙看作是可以走進去的深度空間，最忌諱用平面的眼光把物象看作剪貼似的輪廓。
恰好相反，剪剪貼貼的剪紙藝術(shù)，由于工具的限制，不長于表現(xiàn)物象的“體積、深度和迎面而來的起伏”的所謂“第三空間”，就避其所短，揚其所長，另辟天地。它偏偏是用寫實派繪畫所忌諱的平面眼光去看世界，以兩度空間觀念作為形象思維的基礎(chǔ)，物象在作者眼中都成了沒有體積，沒有空間，不講求“近大遠小”的透視比例關(guān)系的剪影式形象，無限深淵的空間象是被“壓扁”在一個平面上。
形形色色的造型藝術(shù)形式，各有所長，在表現(xiàn)顯示物象時并非面面俱到，而常常是各取幾組線條，持兩度空間觀念的剪紙觀察個表現(xiàn)物象的剪紙則重于對象的“輪廓”。民間藝人說“要先剪個大樣”，“大樣要有神氣，有勢，”這個“大樣”就是輪廓。物象借體現(xiàn)在輪廓上的形態(tài)，動勢等富有特征的形象來傳達情意。好比舞臺上表演話劇的演員，不象電影演員的特寫鏡頭，去注重鼻翼、眼縫的微小顫動，而主要靠大的動作、手勢傳達角色的感情，大約作者們在時間中發(fā)覺人物、走獸及許多的側(cè)面輪廓最富表現(xiàn)力，側(cè)面的剪紙形象在剪紙藝術(shù)中尤占絕對優(yōu)勢。
如果說在近幾個世紀中，三度空間觀念在造型藝術(shù)中有了長足的發(fā)展，那么，兩度空間觀念早在20個世紀以前已經(jīng)在平面造型藝術(shù)中進入了自由王國，而且成為中國造型藝術(shù)中具有悠久歷史基礎(chǔ)和民族特色的形象思維形態(tài)。漢代的畫像磚，畫像石充分運用了輪廓的形象表達功能，以側(cè)影、動勢、黑白調(diào)度中的以均衡求不均衡等造型手段，曾取得了無比燦爛的藝術(shù)成就。中國畫筆法組織程式中所謂“個字點”、“交風眼”、，構(gòu)圖中的“布白”、“穿插”、“間架”、“疏可走馬，密不透針”，深遠法中的“散點透視”等等，均不同程度的含有平面觀念的意識。文與可墨竹悟得于墻上竹影；華光畫梅“偶于月光下，見窗間疏影橫斜可愛，遂以筆規(guī)其狀”。這些以“疏影”見實體的著名歷史故事，都是兩度空間觀念的生動體現(xiàn)，今天流行在民間的皮影、刺繡與剪紙更是血緣姐妹，都是以兩度空間觀念作為造型的認識基礎(chǔ)的高度完美的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。由此，看陜西關(guān)中窗花重點餓戲曲人物何以如此自如的借用皮影的程式；民間刺繡何以用剪紙做低花；木刻家何以從漢畫像與民間剪紙中領(lǐng)悟刀法；從未見過漢畫像石的農(nóng)村老太太的剪下何以出現(xiàn)了與漢畫像相似的構(gòu)圖與形式，足見中國民間剪紙之花所賴以生長的肥沃土壤。
輪廓僅是剪紙造型的基本骨架，還需要各種細節(jié)，如動物的眼，衣服的花，鳥雀的翎毛等等使之充實、豐富、美化。拿農(nóng)村大年的話說“先鉸個大樣，再刻”。剪紙的藝術(shù)效果最后正落在這個“刻”上。
值得注意的是，剪紙的“刻”一方面要用圓卷形、水滴形、鋸齒形等等近乎符號的程式手法概現(xiàn)諸如動物的眼、衣服的花、鳥雀的翎毛只類的“形”，更著重于各種程式的點、線、面在平面布列錯略中求得節(jié)奏關(guān)系。
剪紙多以單純?yōu)槊�。細細品位那些最�?yōu)秀的作品，單純中又包含沖突、矛盾和對立，以單純求豐富，對比求和諧。單純而失豐富易單調(diào)，豐富而失單純則紊雜。這是多樣統(tǒng)一的藝術(shù)辨證規(guī)律在剪紙藝術(shù)中的體現(xiàn)。
其單純和諧，往往是指畫面占主導地位的形式要素。有以大塊面為主調(diào)的，也有以密密細絲般的線為主調(diào)的；有以挺而剛的線為主調(diào)的，也有以曲而柔的線為主調(diào)的。好比油畫的色調(diào)，國畫的筆調(diào)，其和諧中求對比，是在主調(diào)中求疏密、黑白、大小、曲直、長短、剛?cè)�、走向等等；對比的和諧，好比繪畫暖色中之冷色，統(tǒng)一筆調(diào)中之疏密、枯潤、開合等等。
裝飾目的決定了剪紙藝術(shù)的裝飾性。高明的民間藝人很懂得剪紙藝術(shù)的這一特性。剪人物，很留意衣紋的花飾；剪黃牛，很留意牛毛的旋渦瘟。即使對象身上根本沒有花，比如剪一只小兔，可以替它剪上一朵桃花，或者在鹿角間配一朵梅花（梅花鹿），是為“花中花”。更為甚者，許多民間剪紙早已擺脫了人物鳥獸原本形態(tài)，而只抽象為一幀幀點、線、面的組合結(jié)構(gòu)，幾乎完全是一朵名副其實的“花”了。它們像一曲曲無標題的音樂，以音律節(jié)奏使人陶醉，雖然不一定說出它是什么，而藝術(shù)韻味卻是無窮的。
由于以上種種特性，剪紙造型對于“準確”二字就別含新意。常態(tài)下的“準確”，是指合乎視覺表象的比例關(guān)系，用兩度空間的剪紙造型中是各種程式在平面布白中的最佳構(gòu)成，作者功夫深淺就在于能否把握或接近這個最佳值，其次才是合科學性。因此在剪紙藝術(shù)造型看來很合適很“準確”的形象，用科學的透視法的眼光看來卻是“變形”的。剪紙造型更趨于傳情而不在寫形，更趨于寫意而不在寫實，不僅可以，而且必須以點、線、面在平面布列關(guān)系中的最佳值為尺度，采取意象的、夸張的、象征的、裝飾的、乃至抽象的手法去直抒其美。遠近人物可以等大，人與鳥可以同高，一只眼可以裝飾整張臉，生活原型可以完全服從藝人手中那一方小紙片，作適合紋樣式的分布。
有人認為，凡是畫稿經(jīng)剪刀剪過的就是剪紙。其實，那些低劣的出品只能叫“紙剪畫”。因為他還沒有弄明白什么是剪紙語言，以為繪畫萬能，繪可以代替剪，以為蒼白無味的框架可以取代剪紙?zhí)赜械乃囆g(shù)魅力。盡管，這些舍己之長，就人之短的偽藝術(shù)時而混在刊物上，展覽中，終究要被真的、美的剪紙藝術(shù)所取代。
2、民間剪紙是中國古老的傳統(tǒng)民間藝術(shù)
民間剪紙是中國古老的傳統(tǒng)民間藝術(shù)。它歷史悠久，風格獨特，深受國內(nèi)外人士所喜愛。
剪紙的主要材料是紙。紙是中國的四大發(fā)明之一，過去一直公認造紙術(shù)是蔡倫于公元105年前后發(fā)明的。
后來陜西省扶風縣出土了西漢時期的紙，專家們認為紙在我國出現(xiàn)的時間要提前到漢平帝之前，可能在宣帝時期（公元前73一前49年）。不管結(jié)論最后怎么定，在紙發(fā)明之前，不會有真正的剪紙。但用其它薄片材料用于剪刻鏤花，卻在有紙之前。讓我們查看一下有關(guān)文物和史料記載： 戰(zhàn)國（公元前476一前221年）
�、� 1950一1952年在河南輝縣固圍村戰(zhàn)國遺址的發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了用銀箔鏤空刻花的弧形裝飾物。
�、� 湖南長沙黃泥壙出土的晉代金片裝飾物。 這些用銀箔鏤空而成的裝飾物，雖然不能說就是剪紙，但在刻制技術(shù)和藝術(shù)風格上，可以說是已經(jīng)形成了剪紙藝術(shù)的前身。
北朝（公元386一534年）
用紙剪成美麗的圖案花紋，目前最早發(fā)現(xiàn)而且有據(jù)可查的是新疆吐魯番火焰山附近，先后出土了五幅團花剪紙。 在中國廣大的農(nóng)村，許多年來，流傳著種種老百姓自己創(chuàng)作自己欣賞的藝術(shù)，剪紙就是其中的一種。剪紙，顧名思義，就是用剪刀把紙剪出成圖形。作者大都是農(nóng)村婦女，她們可能從十幾歲一直剪到成為白發(fā)蒼蒼的婆婆，在她們的剪刀下，產(chǎn)生了一幅幅或稚拙，或精細但無不充滿情趣的剪紙作品。
剪紙包括窗花、門箋、墻花、頂棚花、燈花、花樣、喜花、春花、喪花等等。剪紙也是一種民俗藝術(shù)，它的產(chǎn)生和流傳同農(nóng)村的節(jié)令風俗有著密切的關(guān)系。例如窗花、門箋、燈花，便是在春節(jié)或元宵節(jié)時貼掛的。在北方的農(nóng)村，過年時，窗上新糊了雪白的窗紙，上面貼上紅紅綠綠的窗花，門頂、窗前，貼上門箋，元宵節(jié)夜晚的燈籠上貼上燈花，把新年的氣氛造得濃濃的。喜花是結(jié)婚時作為對新房的布置，張貼在室內(nèi)，家具和器物上。同樣，壽花和喪花也是在過生日和辦喪事時張貼的。墻花和頂棚花是布置房間時分別貼在墻上和屋頂上的�？傊�，它們大都是用作布置環(huán)境，增強節(jié)慶氣氛，貼在庭院、居室或器具上的。
花樣的功用與上述的幾類不同。它是用作承傳臨摹的范本、紙樣�；影ㄒ路�、鞋、帽、兜肚、枕、床帳、門簾等上面繡制圖樣時所依據(jù)的范樣。每剪成一個圖形，把它用線粗粗地縫在另一張紙上，拿到燈燭上用煙薰烤，烤黑，把剪紙圖形取下，然后就留下一個以煙黑為地的空白圖形，原來的剪紙圖樣則可以拿去作為服飾刺繡之用了。農(nóng)村婦女就是靠了這樣的方法，一代代傳承著上輩珍存下來的圖樣。
剪紙的內(nèi)容是很有講究的。吉祥圖案寓意吉祥辟邪，娃娃、葫蘆、蓮花等象征多子多福，家禽家畜，瓜果魚蟲是農(nóng)民熟悉的對象，也是他們表現(xiàn)的主要內(nèi)容。剪紙作為一種民間藝術(shù)，具有很強的地域風格。陜西窗花風格粗樸豪放，單純簡練，河北蔚縣和山西廣靈剪紙加染色彩，濃厚中透著秀美艷麗。其戲曲人物尤具特色。江蘇南京剪紙淳厚，粗中有巧，宜興剪紙華麗工整，南通剪紙秀麗玲瓏。廣東佛山剪紙色彩富麗、手法多變、裝飾性強。山東高密剪紙細膩精巧，一絲不茍。
從一些考古遺存發(fā)現(xiàn)，剪紙至遲在北朝（386—581）時候就已經(jīng)出現(xiàn)了，至今已經(jīng)有一千五百年的歷史了。它雖然制作簡便，造形單純，但它包容 著豐富的民俗和生活內(nèi)涵，它是對許多種民間美術(shù)表現(xiàn)形式的濃縮和夸張，因而比較集中地體現(xiàn)了民間藝術(shù)的造型規(guī)律、創(chuàng)作構(gòu)思及作品的形式特征。對民間剪紙的了解和研究，是通向欣賞和認識繁雜多樣的民間美術(shù)的捷徑。
3、如何鑒賞民間剪紙作品？
真正一幅優(yōu)秀的剪紙作品是具有一定標準的，如何來鑒賞一幅優(yōu)秀的剪紙作品呢？
（1）刀味與紙感
一幅優(yōu)質(zhì)的剪紙藝術(shù)作品必須要具備剪紙藝術(shù)自己應有的風格和特點。每一種藝術(shù)由于工具和性能的不同，從而都形成了自己獨具的風格，如中國畫注重筆墨，西洋油畫強調(diào)色塊，木刻則講究黑白，剪紙就要講究刀味和紙感了，用刀在紙上摹仿版畫刻出來的剪紙不應該算作是一“幅好的剪紙、用剪子對著繪畫圖案臨摹下來的剪紙也不能稱為佳作。一幅優(yōu)秀的剪紙應該用剪紙的語言來塑造藝術(shù)形象。
�。�2）玲攏剔透
剪紙藝術(shù)語言很重要的一個特點是所有形象都是在玲瓏剔透的形式中塑造、這除了剪紙的工具和材料性能以外，主要是要求剪紙具有“透光”的實用需要。尤其是“窗花”更要求如此，否則，一幅黑團團的剪紙貼在窗戶上把室外的光線全給擋住了，既不透光，也不美觀。
（3）強調(diào)裝飾
一幅優(yōu)秀的剪紙藝術(shù)作品應該強調(diào)裝飾味，構(gòu)圖平視、對稱，畫面均衡、美觀大方，線條粗細相宜，色彩鮮明，柔和協(xié)調(diào)等都是形成裝飾風格的重要因素。另外由于工具和材料的關(guān)系，剪紙作品中一些特有的技法（如“月牙”，“鋸齒紋”等）也是促成其裝飾特點的重要因素。
（4）變形夸張
剪紙藝術(shù)作品應該強調(diào)造型夸張和兼顧影廓的優(yōu)美，任何物象都存在著一些美和丑的地方，藝術(shù)夸張的目的就是強化突出美的因素，縮小和簡化丑的因素，經(jīng)過夸張?zhí)幚砗蟮漠嬅鏁谷速p心悅目。
4、民間剪紙的歷史
遠古時代，人類就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)和運用了以影像做為形象表記的藝術(shù)手法，并繼而創(chuàng)造了在各種材料上鏤刻、透空的藝術(shù)語言。這在諸多的原始社會彩陶巖畫、商周青銅器、漢畫像石藝術(shù)中，都體現(xiàn)了遠古藝匠運用這一藝術(shù)手法的完善。今天的民間剪紙與之在造型方式和外部特征極其明顯的一致，充分說明他們之間的傳承和延續(xù)關(guān)系。
“漢妃抱娃窗前耍，巧剪桐葉照窗紗。”利用薄片材料剪刻鏤花，在有紙以前就已經(jīng)不乏，如漢代的金銀箔刻花。但確切意義上的剪紙，當然是在有紙以后。我國是發(fā)明紙的國家，早在西漢時代已開始造紙。至此，利用紙便于剪刻鏤空的性能符合民俗所需的剪紙藝術(shù)，隨之在民眾之中產(chǎn)生。然而，目前發(fā)現(xiàn)最早的剪紙實物，是新疆吐魯番火焰山附近出土的北朝時期（公元386一581年）五幅團花剪紙。這幾幅剪紙，采用重復折疊的方式和形象互不遮擋的處理手法，與今天的民間團花剪紙極其相似。
唐代以后的剪紙實物已屬罕見。有皮革刻花冠飾和漏版印花圖案可作佐證。宋代出現(xiàn)了行業(yè)性質(zhì)的剪紙和用于工藝裝飾的剪紙，其較為多見的例子是吉州窯宋代瓷器上的剪紙紋樣。另外，宋代皮影盛行，也有用紙制作皮影的，稱為“紙窗影子”。現(xiàn)在某些地區(qū)仍有類似皮影風格的剪紙，可見這兩種相近似的藝術(shù)形式相互間的影響和匯流。明清剪紙傳世作品有刺繡底樣、扇面裝飾、窗花等，風格趨向精細秀麗。俗中求雅。
由于剪紙只是應民情風俗的需要而存在，其材料又不易保存，所以，很少有真正代表不同歷史時期面貌的作品傳世。
我國長期民情風俗的穩(wěn)定和許多邊遠地區(qū)文化上的封閉，剪紙的某些紋樣還較為可信地保持著初始的基本形態(tài)在民間流傳。如壯甫詩中提到的陜西白水等地一帶的招魂剪紙，至今仍在那里仍可見類似形式的作品。
有人說，民間藝術(shù)是民族文化的活化石，是有其道理的。由于地域文化背景的差異，及民間剪紙某些體裁樣式作品的相對穩(wěn)定，使今天的民間剪紙中仍保留著我國古代文化的不同層次，我們得以從其中領(lǐng)略民族藝術(shù)初始期的神秘、上升期的雄渾和成熟期的神韻，從勞動者的創(chuàng)造中獲取歷史的啟迪。
民間剪紙作為民俗的陪襯，在民間獨自頑強地生長，延續(xù)到了今天的時代，顯示了它生命力的旺盛不衰。正是那些生活在社會最底層的鄉(xiāng)村巧手，他們的祖祖輩輩都在譜寫著民族藝術(shù)史中無聲的`樂章。
5、民間剪紙藝術(shù)：蘇州民間剪紙
剪紙是我國民間傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的一種。早在漢、唐時代，民間婦女即有使用金銀箔和彩帛剪成方勝花鳥貼在鬢角為飾的風尚。唐段成式《酉陽雜俎》說：“立春日，士大夫之家剪紙為幡，或懸于佳人之首，或綴于花下；又剪為春蝶、春錢、春勝以戲之。”此風一直流傳到清代。顧祿《清嘉錄》中也說：“二月十二日為百花生日，閨中女郎剪五色彩繒，黏花枝上，謂之‘賞紅’�！惫湃嗽诹⒋汉突ǔ瘍纱蠊�(jié)日中應用了大量剪紙作品，美化著人們的生活，可見剪紙這一古老的藝術(shù)之花在吳地風俗中起著多么重要的作用。
蘇州的燈彩自古有名。舊時，臘后春前，閶門一帶，貨郎出售各色花燈，光怪陸離，精奇百出，令人目不暇接。有一種燈彩，用剪紙人、馬粘貼在竹制的輪子上，一點上蠟燭，就會轉(zhuǎn)動，曰“走馬燈”。梅里人用彩箋鏤出細巧人物扎燈，人稱梅里燈，很有名氣。又有一種夾紗燈，是用彩紙刻出花鳥禽獸之狀，隨濃淡暈色，熔蠟涂染，再用輕紗夾起來，點燃燈燭后，則見“芳菲翔舞，恍在輕煙之中�！�
我在童年時，看見市上出售的各式蘇燈，形式多種多樣，人物花果、禽獸水族、亭臺樓閣，應有盡有。這些燈彩，全用絹綢糊制燈身，上面均有彩繪或粘貼用五光十色的蠟紙鏤刻的紋樣，襯以金燦燦的底紙，顯得富麗堂皇，令人嘆為觀止。蘇燈的可貴之處，不但造型變化多端，無論在晚上點燈或白天懸掛，都很耐看，這顯然同剪紙裝飾很有關(guān)系。
蘇州過去還有一種紙扎店，專售制作祭祀用的衣著、家具和生活用品，均用竹料、紙品扎制糊成，幾可亂真，俗稱“巧玲瓏”。這些用具上都有剪紙裝飾，其中以花鳥圖案為多，有些花紋上還綴有“福、壽”等吉祥字樣。它的特點，是以黑紙剪出花紋，再襯以各種顏色的蠟光紙，給人以一種鮮明而沉著的感覺。
陽春三月，吳地有放風箏的習俗，紙扎店和燈彩作坊就制作大量風箏出售。風箏上的裝飾圖案，有的用鏤刻的紋板用色水噴灑而成，有的用套色剪紙貼在上面，使得風箏更加飄逸秀美，惹人喜愛。
蘇州自古就是絲綢之鄉(xiāng)。在絲綢印染中，唐代有一種“夾纈”的方法，文獻上說是用鏤空花板覆于綢面，涂刷染料成花。蘇州虎丘塔出土的北宋印花絹包袱，在綠色底子上，印出黃色雙鸚鵡團花。古代還有一種豆灰印花，是以石灰和黃豆粉拌和成糊，用鏤空印板刷于棉布上，待干后，投入染液染色，去除豆灰，此處即因豆灰處拒染而呈白色。這種防染印花，俗稱“藥斑布”。以上兩種印花法，應該說是刻花技藝在織物上的應用。
舊時，蘇州城鄉(xiāng)婦女大多會繡花，未出嫁的姑娘，把刺繡看作是一種必學的手藝，因為封建時代衡量少女才華的高下，顯示其聰明智慧，非繡花莫屬。那時，新娘嫁到婆家，孝敬長輩的禮物，全是繡有花紋的日用品，如荷包、粉撲、枕頭、眼鏡套、帽子、鞋子，以及掛在床上的發(fā)祿袋等等。這些繡品的花樣，許多婦女都能剪出來。它的內(nèi)容大多是花鳥、蟲魚之類，如“鴛鴦戲水”、“孔雀開屏”、“喜上眉梢”、“竹報平安”、“年年如意”、“福壽雙全”等等，都是吉祥喜慶的口彩。這種刺繡的制作，大多先用白紙剪成圖案，貼在繡面上，然后用繡線將紙樣繡沒，繡好后用縫針細心地將紙樣剔出，繡品才算告成。過去蘇州街頭鬧市區(qū)，人們常�？梢砸姷揭恍┺r(nóng)村婦女坐在小凳上，在許多看客面前左手捏著不時轉(zhuǎn)動的小白紙，右手的剪刀口就在紙上彎彎曲曲，上下移動，只覺“嚓嚓”有聲，一霎時便剪出了龍、鳳、花、鳥之類的圖案，神態(tài)生動，呼之欲出，觀者莫不暗暗稱奇。剪花藝人把花樣剪好后就放在地上的竹匾中，任人挑選。那時一張花樣不過二三文錢，真是最廉價的藝術(shù)品了。
過去蘇州剪紙在生活上的應用十分廣泛，它不只是刺繡的花樣，有的就是一幅獨立的藝術(shù)品，它可以是貼在窗上的“窗花”、放在禮品上的“禮花”、掛在門楣上的“門箋”、貼在灶山上的“灶花”、放在祭品上的“供花”，還有一種是結(jié)婚時裝飾各種用品上的“喜花”。喜花的形式最富變化，有圓形、方形、橢圓形、菱形等，也有桃子形、石榴形、葫蘆形、花瓶形、如意形等等。
蘇州有個剪紙老藝人張鈞昌，他從小就愛剪紙，他有一手絕妙的剪紙技巧，他剪的龍鳳、白鶴、花鳥、魚蟲等裝飾圖案，細膩秀美、生動傳神，誰見了都會贊嘆不已。他說：一個好的剪紙藝人，不但要有熟練的剪技，更要有畫圖的基礎(chǔ)，善于借鑒各種工藝美術(shù)的精粹，為我所用。剪紙生發(fā)了刺繡和絲綢紋樣，反過來，刺繡和絲綢的精益求精、不斷變化，也影響著剪紙裝飾藝術(shù)的造型和神韻，從而產(chǎn)生了一種有別于渾厚見稱的北方剪紙的獨特風格。
郭沫若曾對南方剪紙作過如下評語：“曾見北國之窗花，其味天真而渾厚；今見南方之剪紙，玲瓏剔透得未有，一剪之巧奪神功，美在人間永不朽。”這是對江南剪紙最恰當?shù)脑u價，蘇州剪紙亦當“美在人間永不朽"。
6、貴州民間剪紙
貴州苗族的衣衫上有五彩溢香的美麗刺繡。貴州苗族剪紙主體紋樣的動物中，有龍、吉玉鳥、蝴蝶、魚等，人物有央公央婆、蝴蝶媽媽、苗族英雄務么細及馭龍伏狃的苗人男女。另外，太極陰陽魚，楓樹及苗樓建筑也常常出現(xiàn)在畫里。這些形象都與苗族的古老信仰和傳說有關(guān)。
貴州民間剪紙?zhí)攸c：貴州剪紙由于各地刺繡方法的不同而呈現(xiàn)出各種有特點。
施洞型的剪紙確定外輪廊之后，在形體的內(nèi)部破刀剪出隨勢而走的渦狀線或齒狀線。而臺拱型的剪紙則以鎮(zhèn)扎眼成虛線狀。造型特征施洞剪紙為粗獷，而臺拱剪紙更趨秀麗。與西北剪紙造型一樣，貴州苗族剪紙藝術(shù)的造型因素來自于民眾對事物特殊的觀察方法和思維方式，來自于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化根深蒂固的美學思想。任何以為民間藝術(shù)的奇物造型是“變形”的看法，都是對創(chuàng)造者真摯情感的曲解和中傷。