中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)教案
在教學(xué)工作者實(shí)際的教學(xué)活動(dòng)中，有必要進(jìn)行細(xì)致的教案準(zhǔn)備工作，借助教案可以讓教學(xué)工作更科學(xué)化。那么寫教案需要注意哪些問題呢？下面是小編幫大家整理的中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)教案，僅供參考，歡迎大家閱讀。
教學(xué)目標(biāo)
1、把握層次，理清全文思路
2、領(lǐng)悟材料與觀點(diǎn)的關(guān)系，理解文章內(nèi)容。
3、通過擴(kuò)展，深化對(duì)文章內(nèi)容理解，培養(yǎng)學(xué)生的知識(shí)遷移能力。
教學(xué)重點(diǎn)
理解材料與觀點(diǎn)的關(guān)系
教學(xué)難點(diǎn)
深化對(duì)文章內(nèi)容的理解，培養(yǎng)學(xué)生的知識(shí)遷移能力。特別是培養(yǎng)詩歌鑒賞能力。
課時(shí)安排
一課時(shí)
教學(xué)方法
聯(lián)系實(shí)際，實(shí)現(xiàn)學(xué)生與作者、與文本、與同學(xué)之間的對(duì)話。
教學(xué)用具
古典樂曲《漁舟唱晚》，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，《蘇園六紀(jì)》中的有關(guān)剪輯，馬遠(yuǎn)名畫《寒江獨(dú)釣圖》，褚遂良摹王羲之書法作品《蘭亭序》作品。
學(xué)習(xí)導(dǎo)航
第一課時(shí)
一、導(dǎo)入語
�。ㄕn間播放小提琴協(xié)奏曲《梁�！罚�，上課）剛才我們聽的是有名的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，簡(jiǎn)單地說，這首曲子是由聲音的高低、快慢構(gòu)成的。那大者，金鼓齊鳴，眾樂齊奏，勢(shì)若排山倒海，動(dòng)地驚天。小到一兩聲笛鳴，猶如林間細(xì)雀低低絮語，或是弦樂輕輕彈奏，似微風(fēng)吹拂，牽起絲絲漣漪。甚而至于有時(shí)音響全無，成為空白，給人以無限遐想。所謂的此時(shí)無聲勝有聲。就是這聲音的高低伏起，時(shí)斷時(shí)續(xù)，使音樂變化無窮，氣象萬千。從美學(xué)的角度上說，這就是音樂中的虛實(shí)相生的絕妙效果。
二、整體初讀，感悟課文
1、提出三個(gè)問題供在通讀課文時(shí)思考。
（1）本文主要闡述什么問題？
�。�2）虛與實(shí)之間的關(guān)系可以作怎樣的概括？
�。�3）本文分幾個(gè)層次來論述的？
明確：課文的標(biāo)題指出了本文的論述重點(diǎn)：中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)。這“中國(guó)藝術(shù)”，包括詩歌、戲曲、繪畫、書法、建筑、印章、音樂、舞蹈等，主要論述了繪畫和戲曲�！疤摵蛯�(shí)”，指中國(guó)藝術(shù)中表現(xiàn)空間上的虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生。實(shí)際上，課文重點(diǎn)論述的是：中國(guó)繪畫、戲曲藝術(shù)空間表現(xiàn)方面的虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生。
虛與實(shí)之間的關(guān)系可以用16個(gè)字來概括：“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用”�；颉皩�(shí)中存虛、以虛帶實(shí)、化虛為實(shí)、虛實(shí)映帶”
理清全文的思路。第1至6段，主要是提出文章的觀點(diǎn)，即：“全”和“粹”、“虛”和“實(shí)”辯證地統(tǒng)一、結(jié)合，是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中的重要表現(xiàn)手法。第7至12段，主要闡述中國(guó)繪畫、戲曲空間表現(xiàn)方法：虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生。第13段至結(jié)尾，主要說明中國(guó)繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)，都是由舞蹈動(dòng)作延伸，展示出虛靈的空間。這是它們的共同特征�？梢哉f，全文論述從抽象到具體，層層深入，最終使讀者信服作者的觀點(diǎn)。
2、說說下列引文的含義，并說明它們?cè)陉U釋課文觀點(diǎn)方面的作用。
�。�1）不全不粹之不足以為美也。
明確：不是既全面豐富地表現(xiàn)生活，又更典型更集中地表現(xiàn)生活，就不能稱之為美。所闡釋的觀點(diǎn)是：“全”“粹”結(jié)合才能形成藝術(shù)美。
�。�2）洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥。
明確：去粗存精。所闡釋的觀點(diǎn)是：由于去粗存精，藝術(shù)表現(xiàn)里才有“虛”。
（3）錢塘洪昉思，久于新城之門矣。與余友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，昉思嫉時(shí)俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也�！彼究苓又唬骸霸娙缟颀垼娖涫撞灰娖湮�，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”余曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
明確：浙江杭州人洪昉思很久以來就在山東桓臺(tái)人王漁洋門下。同我是朋友。有一天，洪昉思與刑部尚書王漁洋一起議論詩，他痛恨當(dāng)時(shí)流行的詩歌沒有章法，說：“詩好像龍，頭、尾，身上的鱗片，頸上的長(zhǎng)毛，一個(gè)不具備，就不是龍�！毙滩可袝λf：“詩好像神龍，見頭不見尾，或者在云霧中露一個(gè)爪子一個(gè)鱗片而已，怎么會(huì)露出全體?那是雕塑繪畫!”我說：“神龍屈伸變化，固然沒有固定的身體，恍惚望見它的只是它的一鱗一爪，而龍的頭尾完整，所以好像都在。假如拘泥于所看到的，以為龍的全體都在這里，那么雕塑繪畫者反而有話說了!”所闡釋的`觀點(diǎn)是：就詩歌說，寫出來的精粹的詩是從豐富的生活中提煉出來的，也就是精粹從全體中來。但就詩的本身說，又要求完整。要寫一鱗一爪而沒有支離破碎之感，且能給人以完整的龍的感覺，這就要求作者的心目中先有一條完整的龍?jiān)凇?/p>
這段文字，指出了對(duì)詩歌藝術(shù)性的三種看法。一是洪昉思要求完整，畫龍，要把整條龍畫出來，連它的首尾鱗爪都不能忽略。王士稹則認(rèn)為，神龍見首不見尾，有時(shí)只在云中露出一鱗一爪，只要把最精粹的部分畫出來就行了。趙執(zhí)信則認(rèn)為，完整和精粹兩者是不可分的，要在全體中求精粹，離開了完整就談不上精粹。他們的根本分歧點(diǎn)就在于如何理解和處理完整(即課文所謂“全”)與精粹(即課文所謂“粹”)的辯證關(guān)系。洪昉思強(qiáng)調(diào)“全”，王士稹強(qiáng)調(diào)“粹”，都具有一定的片面性，趙執(zhí)信能夠不失偏頗，兼顧“全”“粹”，正好體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。
�。�4）空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。
明確：虛空本來就難以畫出來，實(shí)在的景物清晰，那么虛空的景顯露出來了。精神、神氣很難畫出來，實(shí)在的境界逼真了，神奇的境界就產(chǎn)生了。虛和實(shí)位置相反，畫的景物不和諧，有畫的地方大多屬于多余的累贅。虛和實(shí)互相作用、生發(fā)，沒有畫的地方也能構(gòu)成奇妙的境界。所闡釋的觀點(diǎn)是：虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生是中國(guó)繪畫處理空間的方法。
三、課文感悟
教師舉出一些藝術(shù)上的實(shí)例，學(xué)生分析何者為虛，何者為實(shí)。虛與實(shí)之間是怎樣的關(guān)系。
1、作家反映現(xiàn)實(shí)描繪生活時(shí)，對(duì)對(duì)象本身時(shí)而采取正面描寫，在形似的基礎(chǔ)上傳神地寫出事物的形象特征；時(shí)而采取側(cè)面烘托或暗示的寫法，藏頭露尾、若隱若現(xiàn)地描繪出那些難以描繪的、富于動(dòng)態(tài)變化的對(duì)象特征。
明確：這兩種寫法，前者稱之為“實(shí)寫”，后者稱之為“虛寫”。這兩者手法相互補(bǔ)充，相輔相成，以實(shí)為體，以虛為用。
2、古人說“春之精神寫不出，以草木寫之；山之精神寫不出，以煙霞寫之”。
明確：草木、煙霞為實(shí)，春之精神與山之精神為虛。虛與實(shí)之間是互相依存的。對(duì)立存在，因相輔相成而統(tǒng)一。
3、我最近在火車站，看到一幅雕塑，是兩只相握的手，其余別無他物，試分析何者為實(shí)，何者為虛。
示例：相握的手為實(shí)。讓人聯(lián)想的東西很多，這是兩個(gè)怎樣的人，是萍水相逢，還是他鄉(xiāng)遇故知，性別、年齡、膚色、國(guó)籍等正是因?yàn)槠錁?gòu)圖的虛，才把全部?jī)?nèi)容都涵蓋進(jìn)去。其次還有表現(xiàn)的主題，握手是兩人之間的友誼，還是表示兩人之間的溝通與交流，這些都可任人想像。
4、賈島的《尋隱者不遇》，四句皆實(shí)，而過訪不遇之情跌宕變化，請(qǐng)挖掘其“虛”。
示例1、“只在此山中，云深不知處”，不僅寫出隱者的品格，抒發(fā)了未見其人的悵惘之情和敬慕之意，而且從中還可以引申出某種哲理性的意蘊(yùn)：人們?cè)谔綄ふ胬砘蜃非罄硐氲倪^程中，往往會(huì)感到某種困惑，即直覺地感到所探尋和追求的事物就在近處，卻由于種種原因而不能發(fā)現(xiàn)或得到。這也是由實(shí)見虛，虛實(shí)結(jié)合。
示例2、《尋隱者不遇》，寥寥二十字，既體現(xiàn)了淺層的“虛”，也隱含了深層的“虛”。淺層的“虛”表現(xiàn)為“問”的語句完全隱去，讓讀者去想像。其深層的含義主要是靠隱在畫面背后、活躍在畫境深處的隱者表達(dá)的，透過畫面可以看出，他出沒在高山云霧中，所處的環(huán)境縹緲莫測(cè)，但隱者的閑適高雅以及賈島本人悠遠(yuǎn)恬淡的心境，追求高古超脫的美學(xué)思想，在此“虛”境中卻如茶香四溢，令人回味。
四、拓展延伸，重點(diǎn)解讀
1、“八大山人畫一條生動(dòng)的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列的齊白石畫冊(cè)里的一幅畫上，畫一根枯枝橫出，站立一只鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環(huán)繞這鳥的是一個(gè)無垠的空間，和天際群星相接應(yīng)，真是一片‘神境’。”試再舉幾個(gè)繪畫方面的例子，加以闡釋，說明虛實(shí)是如何相生的。
示例：如我們所熟悉的《踏花歸去馬蹄香》，畫者只畫了一個(gè)人騎著馬，馬蹄起落處，有幾只蝴蝶繞著馬蹄翻飛，足以表現(xiàn)出騎馬踏花的情景。然而，若是真畫一個(gè)人騎著馬踐踏花叢，那不但失卻了美感，失卻了趣味，而且也表現(xiàn)不出那個(gè)“歸”字的含義了。又如《蛙聲十里出山泉》，若不是幾只小蝌蚪在澗溪中順流游動(dòng)，又怎能十里之外聽得見青蛙的鳴叫?暢游的小蝌蚪是實(shí)，但實(shí)中存虛，待蝌蚪游出十里之外，不也就長(zhǎng)成青蛙了么。雖說這游到十里之外的景象以及蛙聲是“虛”，但已經(jīng)完全可以想像得出了。至于膾炙人口的《深山藏古寺》，更是令人叫絕。畫面上只見崇山峻嶺，山路蜿蜒，一小僧在山下河邊汲水……古寺“虛”掉了，但并不等于沒有，不然小僧擔(dān)水又去何處?自然是自古寺而來，再回古寺而去了。這也是實(shí)中存虛。人們可以想見古寺就藏在山的深處。南宋著名畫家馬遠(yuǎn)的名畫《寒江獨(dú)釣圖》，只畫了漂浮于水面上的一葉扁舟和一個(gè)在船上獨(dú)坐垂釣的漁翁，四周除了寥寥幾筆微波之外，幾乎全為空白，然而，正是這片空白表現(xiàn)出的煙波浩淼的江水和極大的空間，才烘托出了江上寒意蕭瑟的氛圍。對(duì)這種寒意的感受，既是畫面人物的，也是畫家自己的，它是作者心靈感受的外化。這里的“虛”已不再是“無”，而是由“無”升華而成的藝術(shù)境界，是藝術(shù)品的精髓。
2、作者說：“大而至于建筑，小而至于印章，都是運(yùn)用虛實(shí)相生的審美原則來處理的，而表現(xiàn)出飛舞生動(dòng)的氣韻�！苯Y(jié)合自己對(duì)印章或建筑或其他藝術(shù)樣式的認(rèn)識(shí)，談?wù)勂渲械奶搶?shí)。
示例1、治印，以著字處為實(shí)體，以其配字、偏旁、點(diǎn)畫間的空隙為虛處。其一，治印講究虛實(shí)的對(duì)立、調(diào)和、生發(fā)。其二，既要講字畫線條、偏旁實(shí)體的安排，又要注重于字畫線條分割出的所有空間(諸如形態(tài)、部位、大小等)的安排；其三，既要講究空間大分割塊面的虛實(shí)顧盼，又要講究包括每個(gè)小分割空間在內(nèi)的全部的虛實(shí)顧盼。虛實(shí)之說，體現(xiàn)在線條處理上就是斷而氣連，晦而透明。這類有虛實(shí)的線條，表現(xiàn)為粗細(xì)有主次，節(jié)奏有輕重，表里有起伏。鈐于平面紙上能產(chǎn)生出浮雕般的立體感、層次感。此外，一印刻就，在鈐蓋時(shí)要注意虛實(shí)的運(yùn)用。初學(xué)鈐印如同治印，只關(guān)注于文字實(shí)體，而忽視空間虛部。重實(shí)輕虛，是一大通病。其實(shí)，鈐印時(shí)也應(yīng)該實(shí)中見虛，如果惟恐印面不清晰，印泥豐而濕，用力實(shí)且重，則事與愿違，鈐出的印蛻，勢(shì)必會(huì)“逃掉”許多迷蒙空靈，可資玩味的東西。
示例2、中國(guó)建筑的虛與實(shí)的處理：由小見大，移遠(yuǎn)就近，由小空間進(jìn)入無限時(shí)空，就使中國(guó)建筑產(chǎn)生空間美感。天壇的祭臺(tái)，面對(duì)的不是屋頂，而是一片虛空的天穹。頤和園的亭子稱“畫中游”，亭本身不是畫，外面的空間才如同一幅大畫。蘇州留園冠云樓，借虎丘山景，豐富了自身景致。拙政園兩宜亭，突破圍墻局限，隔壁景色盡收眼底。樓臺(tái)亭閣這類建筑實(shí)體，都是“移遠(yuǎn)就近”，將無限的空間納入了有限的空間。
示例3、名曲《漁舟唱晚》，一曲將終時(shí)，樂曲節(jié)奏漸漸疏緩，聲音漸漸遠(yuǎn)去直至曲終。給人的聽覺效果是，船槳?jiǎng)澦疂u劃漸遠(yuǎn)，最后消失在暮色蒼茫中，幻化為一片迷蒙……雖然有聲的音樂在純生理上的聽覺已無法感知，但聽者心理上的感官卻處于極度興奮狀態(tài)，美妙的“有”如炊煙縈繞在心頭，揮之不去，或許這就是孔子所說的“余音繞梁”吧。
示例4、《蘭亭序》的虛與實(shí)的處理：《蘭亭序》中有十八個(gè)“之”字，每個(gè)結(jié)體不同，神態(tài)各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯(lián)系著全篇。既執(zhí)行著管領(lǐng)的任務(wù)，又于變化中前后相互相應(yīng)，構(gòu)成全篇的脈絡(luò)，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風(fēng)神瀟灑，不粘不脫，表現(xiàn)出王羲之的精神風(fēng)度。
示例5、被譽(yù)為中國(guó)二十世紀(jì)舞蹈之一的《荷花舞》，運(yùn)用戲曲的水上漂似的圓場(chǎng)舞步，舞者的雙腳被荷花筐遮住，看上去有如荷花在水面上漂游。腰肢的搖曳和臂膀的左右晃動(dòng)，更給人以荷花隨風(fēng)搖擺的美感。舞蹈者以優(yōu)美的箅姿，營(yíng)造出清新、典雅的意境，觀者眼里無荷花，但心里卻有無比美麗的一片荷花。
五、延伸閱讀，難點(diǎn)突破
賞析古典詩歌中的虛實(shí)辯證處理的手法。
教師講解：一般地說，“虛”是指抒情，“實(shí)”是指寫景。抽象的抒情和純粹的寫景都沒有生氣和韻味，必須避免，故寫詩歷來重視虛實(shí)相生之法。范晞文《對(duì)床夜語》卷二引《四虛序》說“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思”，即是虛實(shí)相生的一法�！耙詫�(shí)為虛”之法的要點(diǎn)在于“化景物為情思”，也就是要景中寓情，托物言志，把外在的客體物景與內(nèi)在的主體情志依附在一起，溝通成整體。試賞析下面的詩句：
1、杜甫《春望》：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心�！�
示例：通過春天的花鳥景物，表達(dá)他在戰(zhàn)亂年代的驚恐心理和恨別愁緒，既形象又深刻。有些詩句以內(nèi)在的邏輯之序排列景物，看似純景，實(shí)則寓情。
2、溫庭筠《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜�！�
示例：這六種景物是按“晨起”“客行”的特定時(shí)空感組合而成的，從而透出了客行的辛苦。搞亂了它們之間的序列，就不能化實(shí)為虛。另外一法是化虛為實(shí)，即作者把情緒、心境和感觸等物化，變無形為有形。
3、李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流�！�
示例：把“愁”物化為“東流”的“一江春水”，多而不絕的愁緒被形容得淋漓盡致。這一手法，也見于詩人通過物境描寫表現(xiàn)對(duì)時(shí)空的特殊感受，從而反映他在特定環(huán)境的曲折心態(tài)。
4、杜甫詩：如“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”
示例：老杜以顏色字置第一字，卻引實(shí)事來。不如此，則語既弱而氣亦餒�！凹t”本屬于客觀景物，詩人把它置第一字，就成了感覺、情感里的“紅”。它首先引起“我”的感覺情趣，由情感里的“紅”再進(jìn)一步見到實(shí)在的桃花。經(jīng)過這樣從情感到實(shí)物，“紅”就加重了，提高了。實(shí)化成虛，虛實(shí)結(jié)合，情感和景物結(jié)合，就提高了藝術(shù)的境界。
5、歐陽修：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家�！�
示例：這里情感好比是水，上面漂浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調(diào)，把幾種景致聯(lián)系了起來�；瘜�(shí)為虛，化景物為情思，于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩。
6、《詩經(jīng)碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮�！�
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