當(dāng)代藝術(shù)理論和文化探討:意識(shí)的探討論文
序言
本文的目的是要探索：作為當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論基礎(chǔ)的假設(shè)和與感知環(huán)境相關(guān)、并在很大程度上塑造感知環(huán)境的問題，它（指感知環(huán)境）已經(jīng)影響了作品，以及對(duì)諸如威尼斯雙年展這類重要的全球藝術(shù)活動(dòng)的成功評(píng)價(jià)。
近80個(gè)國(guó)家參加了兩年一度的2009年第53屆威尼斯博覽會(huì)，很多都是第一次參加，在已經(jīng)成為最具影響力的和令人振奮的國(guó)際藝術(shù)節(jié)上展示了他們的主要藝術(shù)家。威尼斯博覽會(huì)現(xiàn)在是真正全球化了，反映了各種國(guó)際化藝術(shù)手段（方法）。但是不管這圖像、風(fēng)格形式、主題是多么形形色色，世界已經(jīng)吸收了西方以古典主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)的觀念基礎(chǔ)為來源的審美觀。今年的負(fù)責(zé)人，瑞典館長(zhǎng)和評(píng)論家DavidBirnbaum提出“制造世界”的話題，并提供一種重視“接近制造過程”的監(jiān)管選擇的方法，而這種方法他感覺在近年的藝術(shù)活動(dòng)中是比較缺乏的。他強(qiáng)調(diào)更多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，特別是繪畫，而不是無休無止的、總是不能吸引觀眾的錄像和設(shè)備。
雖然不是直接指向Birnbaum的觀點(diǎn)，英國(guó)評(píng)論家MathewCollings在《現(xiàn)代畫家》近期的一篇文章中提及在眾多藝術(shù)中的淺薄……“在藝術(shù)世界中充斥著假象”。當(dāng)代美學(xué)價(jià)值的相對(duì)性和基準(zhǔn)的缺乏，使得難以逐步發(fā)展出超越說明之外的當(dāng)代評(píng)論和對(duì)社會(huì)演講之“主義”評(píng)價(jià)，將討論歸結(jié)到社會(huì)內(nèi)容而不是美學(xué)焦點(diǎn)。接下來的討論著眼于藝術(shù)評(píng)論現(xiàn)狀的一些原因，探討我們應(yīng)該怎樣闡明意圖，并建立一個(gè)關(guān)于藝術(shù)是什么的觀念。著眼于在評(píng)論領(lǐng)域中處于主導(dǎo)地位（又截然對(duì)立）的理論。從本質(zhì)上說，它引起一個(gè)問題，“我們能獨(dú)立于語言去感知(世界）嗎？我們的概念形成來自于社會(huì)話語、還是來自于形成我們意識(shí)基礎(chǔ)的來自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的情感刺激、并因此影響我們?cè)趺纯创@個(gè)世界？”
關(guān)于意識(shí)及其伴隨特征（諸如想法、創(chuàng)造力、獨(dú)創(chuàng)性、邏輯等），有兩種主要觀點(diǎn)在過去的一百年中占據(jù)著主導(dǎo)作用。第一種觀點(diǎn)認(rèn)為意識(shí)是人類心理的基本特征且意識(shí)獨(dú)立于于行為（而存在）。行為主義，正如它被冠以的立場(chǎng)，是由美國(guó)心理學(xué)家JohnBroadusWatson第一次明確表達(dá)出來,并由BFSkinner在動(dòng)物行為研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概念的延展。其影響是形成了哲學(xué)和心理學(xué)的理論學(xué)派的基礎(chǔ)，并對(duì)跨越知識(shí)范圍的學(xué)術(shù)辯論做出了主要貢獻(xiàn)。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為意識(shí)是人類存在的現(xiàn)象，不管它怎樣表達(dá)，均是設(shè)法去解釋它主要是由社會(huì)影響還是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)形成。這是當(dāng)前討論的主要焦點(diǎn)。
值得關(guān)注“筆比刀更強(qiáng)大”這句俗話，它或許很好地反映了上世紀(jì)的大致經(jīng)歷，然而，在人類具有讀寫能力之前，“圖像比任何筆和刀都要強(qiáng)大”，并且在世界的大部分地區(qū)，它今天依然如此。這種視覺圖像與意識(shí)和我們?cè)鯓佑懻撍且粋�(gè)整體，且總體上與對(duì)個(gè)人和文化的重要性和影響密切相關(guān)。
文化不是靜止的，它是一個(gè)在創(chuàng)造性與傳統(tǒng)之間演進(jìn)、不斷變化的相互作用，基于新事物的在價(jià)值與闡述間的轉(zhuǎn)移。因此它創(chuàng)造了一個(gè)影響我們的看法，塑造我們的理解的環(huán)境。我們看透周圍世界的價(jià)值和期望，這至少部分是我們（包括藝術(shù)專家)通過很少的個(gè)人參與卻能和藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系的原因、這可能是我們通常聯(lián)系社會(huì)的途徑。近年來，許多藝術(shù)已經(jīng)將它們的重心從個(gè)體藝術(shù)家交流個(gè)人狀況，轉(zhuǎn)移到對(duì)團(tuán)體的關(guān)心，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)探討流行文化的本性。波普藝術(shù)作為一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，在英國(guó)和美國(guó)，重復(fù)地強(qiáng)調(diào)流行文化和它的價(jià)值，總是忽視傳統(tǒng)與所謂的“高級(jí)文化”角色的關(guān)聯(lián)性。在這個(gè)時(shí)刻就像呼吸了新鮮空氣。它重新啟動(dòng)了藝術(shù)和社會(huì)的聯(lián)系，這種聯(lián)系曾被越來越多的令人費(fèi)解的前衛(wèi)派圖像所終結(jié)�；仡櫷�，它能被看做一個(gè)社會(huì)價(jià)值觀的淺顯的評(píng)論，和在藝術(shù)和文化間的淺薄的當(dāng)代連接。知名美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家DonaldKuspit在他1992卷的論文序言中提及、并在他的多篇評(píng)論中重申，所有藝術(shù)均涉及流行文化。這是否表明藝術(shù)只能論證當(dāng)代價(jià)值觀和經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)？當(dāng)這些被文化越來越多地淺顯地提及，是不是表明藝術(shù)必須被歸入一個(gè)分裂的地位，其最偉大的貢獻(xiàn)是評(píng)論社會(huì)而將個(gè)人目的與情感放在一邊？在他的1993年發(fā)表于《崇拜前衛(wèi)藝術(shù)家》上的關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論中，Kuspit更進(jìn)一步地指出：“在其他事情中，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，表明藝術(shù)已經(jīng)失去它的有助于使人放松的意愿……它不再與它的觀眾最深層次的需要相連接，而且事實(shí)上也沒有很好的感知其觀眾的生活。并沒有投入時(shí)間去了解觀眾的經(jīng)歷……這唯一的它所相信的存在就是它自己。
觀念的影響
當(dāng)代藝術(shù)理論從Barthes開始，已經(jīng)降低了作者和觀眾的地位，并降低到了落后于藝術(shù)的符號(hào)觀點(diǎn)的次要位置，將圖像視為探索社會(huì)交流的符號(hào)系統(tǒng)'的一種語言工具。這種藝術(shù)的結(jié)構(gòu)化觀點(diǎn)構(gòu)成了系統(tǒng)分解一件作品如何表達(dá)社會(huì)價(jià)值以及表達(dá)這些價(jià)值的符號(hào)語言術(shù)語的理論焦點(diǎn)。藝術(shù)家的角色是構(gòu)造作品以反映這些關(guān)聯(lián)，觀眾的角色則是去認(rèn)識(shí)與理解它們。兩種角色都要求我們從社會(huì)而不是個(gè)人生活展示的角度去鑒別意識(shí)。社會(huì)經(jīng)驗(yàn)成為身份的創(chuàng)造者，而只為個(gè)人心理差異留下有限的角色。在這個(gè)二分法中，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)最有影響力的文化辯論的精髓，它已經(jīng)為21世紀(jì)建立起智力的規(guī)范。如EmileDurkheim所倡導(dǎo)的，意識(shí)由社會(huì)經(jīng)驗(yàn)決定，或者如SigmundFreud所討論的，意識(shí)是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。Durkheim定義了他所稱的“社會(huì)事實(shí)”，不像科學(xué)發(fā)現(xiàn)的事實(shí)，是一個(gè)由回應(yīng)外部影響的行動(dòng)、思考和感覺構(gòu)成的現(xiàn)象的`特殊類別。這些“社會(huì)事實(shí)”具有塑造個(gè)人的潛力，但是不能被簡(jiǎn)化成生物學(xué)或心理問題。從本質(zhì)上說，我們由影響（即便不是決定）我們思想和感覺的外在力量所塑造。
相反的，F(xiàn)reud對(duì)人類理解能力最重要的貢獻(xiàn)是他關(guān)于在理解有意識(shí)的想法和行為方面的潛意識(shí)的重要性的論據(jù)。這不是潛意識(shí)這個(gè)觀點(diǎn)的起源，WilliamJames在1890年的《心理學(xué)定律》上，曾使用詞語“潛意識(shí)”和“下意識(shí)”，F(xiàn)reud的進(jìn)步在于發(fā)明了系統(tǒng)地學(xué)習(xí)它的方法。他發(fā)展出一個(gè)看法，是關(guān)于我們的思想活動(dòng)是如何反映在我們的外在的活動(dòng)中的。當(dāng)Durkheim被認(rèn)為是考慮到外在是如何塑造內(nèi)在的，即我們的意識(shí)狀況。Freud被認(rèn)為是走向相反的方向，他從理論上說明了內(nèi)在的活動(dòng)（即我們的意識(shí)狀況）和它的內(nèi)在的來自潛意識(shí)的影響是如何形成我們的外在活動(dòng)的。
這些智力創(chuàng)新者一一社會(huì)和行為科學(xué)現(xiàn)代流派的創(chuàng)立者所提出的權(quán)威觀點(diǎn)已由其支持者和批評(píng)者雙方逐步地闡述過了，并發(fā)展出各方如何解釋社會(huì)及其發(fā)展的理論內(nèi)容。每個(gè)觀點(diǎn)都采用似乎合理的術(shù)語闡明了社會(huì)功能，而每一代人會(huì)根據(jù)時(shí)代精神來重新詮釋這些社會(huì)功能。沒有地方能比塑造創(chuàng)造性的藝術(shù)、特別是視覺藝術(shù)，更顯而易見的，或者辯論更具影響力的。確實(shí)，社會(huì)學(xué)與心理學(xué)的奠基者已分別為我們對(duì)文化和自身的理解貢獻(xiàn)了很多，但是，關(guān)于任何一方提供大量的畫面，而將另一方排除在外，都是不確定的。然而，關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)理論及其所依靠的學(xué)術(shù)來源的探討所顯現(xiàn)出來的事實(shí)，就是藝術(shù)實(shí)踐越來越遠(yuǎn)離大眾的理解，如此多的在藝術(shù)家與對(duì)象之間的理論調(diào)節(jié)（需求）從來沒有像今天這樣顯而易見或是確實(shí)必需。評(píng)論家和負(fù)責(zé)人的角色已經(jīng)變得在藝術(shù)的理解上至關(guān)重要。這可能在它自己來說是寶貴的，并確保藝術(shù)與其他社會(huì)機(jī)構(gòu)、報(bào)刊、雜志、展覽館、教育機(jī)構(gòu)的關(guān)系。然而它肯定證實(shí)了對(duì)普遍社會(huì)來說藝術(shù)的疏遠(yuǎn)，又一個(gè)因?yàn)閭�(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而造成的疏遠(yuǎn)因素。這兒同樣有對(duì)藝術(shù)家的可能的影響，正如DonaldKuspit觀察到的，在《現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)》雜志《心理特征》一文中，在探討Gauguin時(shí)他寫道：“……潛意識(shí)所需要的對(duì)意識(shí)的控制……殘留著前衛(wèi)生活，也是前衛(wèi)藝術(shù)的問題�！眲�(chuàng)造者與創(chuàng)造過程的對(duì)話，某事可能被假設(shè)成必需的從意識(shí)轉(zhuǎn)化為圖像的直覺的流動(dòng)的聯(lián)系，這種對(duì)話已經(jīng)變得被假設(shè)性的論述的復(fù)雜關(guān)系所顛覆。意識(shí)的表達(dá)，如同由文化來塑造，與流動(dòng)間不可避免的沖突，將筑壩創(chuàng)作的動(dòng)力轉(zhuǎn)化為對(duì)水道的詳細(xì)分析。描述成為將藝術(shù)傳遞至存在的過程，而不是將藝術(shù)視為（通過）內(nèi)在動(dòng)力去發(fā)現(xiàn)外在表達(dá)(的途徑)。Kuspit更進(jìn)一步地說明，Gauguin是……“第一個(gè)受到潛意識(shí)沖突圍堵的藝術(shù)家，因此是第一個(gè)真正意義的現(xiàn)代藝術(shù)家�！�
回應(yīng)
澳大利亞籍作者JeanetteWinterson在《我們的秘密生活》一書中寫道：“現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為一種媒體“馬戲”，是一出金錢驅(qū)動(dòng)、追逐資金的依賴于營(yíng)銷和運(yùn)作的荒誕劇，這也許會(huì)給公眾留下一些它認(rèn)可的額外名稱，但是那會(huì)使得每個(gè)人對(duì)作品產(chǎn)生懷疑�！囆g(shù)正淪為商品……過世的藝術(shù)家們屬于遺產(chǎn)行業(yè)，而活著的藝術(shù)家們則屬于公共關(guān)系行業(yè)。也許資本主義將會(huì)像它曾經(jīng)和宗教一起邁向中立那樣，與藝術(shù)一道獲得成功”。
藝術(shù)在其表達(dá)的角色中的土種（不只是獨(dú)立的、也是被平衡了的）嚴(yán)厲控訴，在藝術(shù)家的作品中有對(duì)應(yīng)的事物，藝術(shù)家們極端地描繪我們的感受，并強(qiáng)迫我們熱情地回應(yīng)他們的作品。19世紀(jì)80年代新一代的國(guó)際表現(xiàn)主義藝術(shù)家使我們面臨權(quán)力的畫面、政治控制過度、甚至是壓迫的象征。Kiefer、Immendorf、Baselitz和Koberling曾經(jīng)繪制過反映社會(huì)和政治事件的絕望、焦慮、沮喪和控制的畫面，有時(shí)包括類似萬字紋這樣的極易被指責(zé)的和引起激烈爭(zhēng)論的標(biāo)志，它仍是一個(gè)對(duì)那場(chǎng)納粹大屠殺的災(zāi)難性的強(qiáng)有力的記憶。Cucci和Clemente用他們的關(guān)于本體和性征的有感染力的圖像相破了我們。HermannNitsch和OttoMuhl用極其怪誕的方式運(yùn)用他們的放縱和神秘劇場(chǎng)，在探究我們逝去的情感的嘗試，迫使他們的觀眾去忍受血液、內(nèi)臟和被掏空了的動(dòng)物尸體。其中的一些例子超過了可被接受的實(shí)踐規(guī)范，而且確實(shí)是好的嘗試，并經(jīng)常因此受到評(píng)判。然而，他們有前述的迫使我們通過自身的經(jīng)驗(yàn)去感受、去回應(yīng)的目的，而不是通過我們的思想和評(píng)論能力，去感受作品并通過我們的情感作出反應(yīng)。RosaleeGoldberg在她的著作《Performance》中對(duì)Nitsch的作品評(píng)價(jià)道：
這些行為源起于Nitsch的關(guān)于人的富于攻擊性的天性已經(jīng)通過媒體被抑制和削弱。即使對(duì)原始人來說是如此自然的、屠殺動(dòng)物的宗教儀式，也已經(jīng)從現(xiàn)代經(jīng)歷中被去掉。這些宗教儀式行為曾是釋放被壓抑能量的一種途徑，也是一種凈化和從苦難中得到拯救的行為�！�
Nitsch和他的藝術(shù)家向事們認(rèn)為，我們的生活方式和價(jià)值觀已經(jīng)使我們遠(yuǎn)離自身感受世界和通過自身感覺來回應(yīng)的能力。他們的作品主張，只有最生動(dòng)的和直接、甚至是恐怖的刺激形式，才能使我們體驗(yàn)到我們情感生活的強(qiáng)度。很多其他藝術(shù)家與他們的觀點(diǎn)一致，即便不是（贊同）他們的所有行為，亦或多或少贊同這一觀點(diǎn)。例如PipilottiRist、PaulMcCarthy,theChapmanBrothers,Orlan、ValliExpor和其他許許多多藝術(shù)家瞄準(zhǔn)了他們的工作所帶來的挑戰(zhàn)、對(duì)抗和挑釁的問題，通過后現(xiàn)代的術(shù)語向挑戰(zhàn)延伸，在未來主義和達(dá)達(dá)主義藝術(shù)的早期產(chǎn)生了一個(gè)通常伴隨著更偉大的戲劇藝術(shù)和喚起情感強(qiáng)度的世紀(jì)。
在兩年一度的2004悉尼博覽會(huì)的目錄中，葡萄牙館長(zhǎng)IsabelCarlos將這種情形視為現(xiàn)代主義的成果。她表示：“現(xiàn)代主義者阻止了情感內(nèi)容的討論，相信它不會(huì)被廣泛接受，（因?yàn)椋┲橇Σ粔�、概念不夠�！彼哪陼?huì)主題一一理性和情感，體現(xiàn)了這種關(guān)注;受到神經(jīng)學(xué)家AntonioDamasio和他的著作《笛卡爾的錯(cuò)誤》的啟發(fā)，該主題希望藝術(shù)家們將情感和想法一起作為藝術(shù)的基礎(chǔ)，并探索Damasio的論點(diǎn)，即理性與情感是緊密聯(lián)系在一起的，因?yàn)榍楦惺抢硇运伎嫉脑缙陔A段。這種糾正現(xiàn)代文化中被察覺的理性偏向的嘗試，在年會(huì)藝術(shù)中聚集了相當(dāng)多的情感力量。
毫無疑問，一些藝術(shù)家、評(píng)論家、歷史學(xué)家以及藝術(shù)評(píng)論員有這種經(jīng)驗(yàn)和相似的關(guān)注，不管是在經(jīng)驗(yàn)的方面，還是作為他們對(duì)藝術(shù)在當(dāng)代文化中所起的作用的看法的回應(yīng)方面。他們?cè)趯⒗斫鈳Ыo更廣泛的觀眾、充實(shí)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所能傳達(dá)的理解和意義方面，已經(jīng)論證了這個(gè)對(duì)他們非常重要的問題。從Dewey到Wollheim的哲學(xué)家以及從Tolstoy到Rothko的藝術(shù)家，已經(jīng)根據(jù)藝術(shù)的情感內(nèi)容和個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)藝術(shù)做了定義。Kandinsky通過色彩和形式的情感符號(hào)體系解釋了抽象藝術(shù)的意義，并延伸了對(duì)所有藝術(shù)的更深層次意義的辨別。諸如Deleuze和Guatari等理論家們已經(jīng)在他們的作品中吸收了這一思想，強(qiáng)調(diào)在包括我們情感生活的人類經(jīng)歷范圍內(nèi)對(duì)參與和交互作用的需要。相應(yīng)地，它的一個(gè)推論就是，質(zhì)疑意識(shí)能被文化充分塑造和能由語言恰當(dāng)表達(dá)的程度。
藝術(shù)歷史的角色
關(guān)于情感和表達(dá)的問題已經(jīng)被很多的哲學(xué)家和理論家所接受，特別是在歷史哲學(xué)和它與藝術(shù)的關(guān)系方面，尤其是BenedettoCroce和RGCollingwood的文章，他們關(guān)于理解歷史表達(dá)的重要性的理論，認(rèn)為那類主題應(yīng)適合歷史學(xué)家；學(xué)者在某些方面必須能夠?qū)Ｗ⒂谒芯康念I(lǐng)域；Collingwood堅(jiān)持認(rèn)為一個(gè)特定的人對(duì)應(yīng)一個(gè)特定的歷史責(zé)任，他寫道：“一個(gè)歷史學(xué)家的頭腦必須為復(fù)興提供了一個(gè)空間……這表示他必須是研究那個(gè)對(duì)象的正確人選�！边@個(gè)觀點(diǎn)質(zhì)詢了歷史的客觀性，意味著這是一個(gè)依賴于品格的過程，受到選擇和價(jià)值游移不定的影響，避免（掩蓋）普遍存在真理的問題，并依賴于那個(gè)撰寫任何特定歷史的人的合適性：雖然WilliamDray等杰出學(xué)者提供了對(duì)于個(gè)人評(píng)估的支持，這個(gè)'觀點(diǎn)很大程度上無人問津。將歷史作為一門以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)的學(xué)科去建立的嘗試，傾向于認(rèn)為它依賴于說明和指導(dǎo)史家解釋工作的系統(tǒng)化的規(guī)則和法律。大多數(shù)的歷史學(xué)工作者選擇去考慮這類實(shí)踐法則的可能性，這意味著個(gè)人干預(yù)的最小化，對(duì)任何研究的歷史學(xué)工作者均成立。替代目標(biāo)曾是去捍衛(wèi)客觀性，并避免價(jià)值判斷，力求通過與其他經(jīng)驗(yàn)學(xué)科的分離去展現(xiàn)歷史的真相^在諸如Beard和Hempel的哲學(xué)家的影響下，基于客觀性的描述歷史的觀點(diǎn)控制了理論思維和實(shí)踐。
杰出的美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家JamesElkins最近對(duì)這項(xiàng)討論作出了貢獻(xiàn)。在他的2001出版的書《圖畫與淚水：在繪畫作品前哭過的人們的歷史》中，刊載了其‘Niobe’項(xiàng)目的(研究)結(jié)果。Elkins向在藝術(shù)歷史部門的同事們做過一份調(diào)查，詢問他們是否曾經(jīng)在繪畫作品前哭過，換句話說，他們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是否曾讓自己被深深地感動(dòng)，并流下眼淚。在調(diào)查各種各樣的和著名的藝術(shù)史學(xué)會(huì)之后，他總結(jié)道，只有非常少的藝術(shù)史學(xué)家曾被感動(dòng)得落淚，也許只有1%,而且其中(還)包含了如ErnstGombrich爵士那樣的杰出人物，他大概是過去五十年中最具影響力的藝術(shù)史學(xué)家。Gombrich回應(yīng)道，許多人曾經(jīng)哭過，但明確表示他本人并未曾在藝術(shù)作品前感動(dòng)得流淚。Elkins自己承認(rèn)在年輕時(shí)曾被深深地感動(dòng)，但并沒有流淚，他評(píng)論道：
“我已經(jīng)加入了無淚的行列。就像其他的藝術(shù)史學(xué)家一樣，我對(duì)陶醉于自己正在研究的圖像。但是我不會(huì)讓它們攪亂我精神的平衡。當(dāng)我看著一幅圖像時(shí)，我不認(rèn)為它可能破壞我的鎮(zhèn)靜，或改變我思考的方式，或改變我對(duì)于自己的看法。觀看不會(huì)有危險(xiǎn)和傷害�！�
這個(gè)由Croce和Collingwood提出、并被Elkins以不同形式重申的問題，是那些未曾、也許是不能進(jìn)入藝術(shù)最動(dòng)人方面的評(píng)論員能否傳達(dá)我們?yōu)槭裁凑J(rèn)為藝術(shù)重要的深度。偉大的澳大利亞籍英國(guó)作家ArthurKoestler在他的最后一本書《Janus:asummingup》中評(píng)論道：“由喜劇和悲劇引起的笑和哭，表示著一個(gè)持續(xù)范圍的兩個(gè)極端。兩者都為情感的流露提供了渠道�！彼^續(xù)指出，理論心理學(xué)已經(jīng)完全忽視了哭泣現(xiàn)象，雖然它是一個(gè)面對(duì)相當(dāng)大的沖擊下的典型的人類經(jīng)驗(yàn)；這種觀點(diǎn)在近三十年后的今天依然保持不變。在表達(dá)對(duì)局面或經(jīng)驗(yàn)的深層情感反應(yīng)中的哭泣角色，仍然是我們對(duì)于這種行為的理解，以及能如此突出地證明Elkins的觀點(diǎn)的原因。問題的核心是我們是否需要回應(yīng)藝術(shù)的情感深度以充分地理解它？如果我們需要（這樣做），那些不這樣做的人的意見對(duì)于理解藝術(shù)（是什么）有沒有價(jià)值？為什么我們想從那些不明白需要被解釋的范圍的人那里得到一個(gè)解釋呢？毫無疑問，對(duì)藝術(shù)作品的公正評(píng)價(jià)，可從歷史、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)或政治的角度深入理解其功能，但是這樣的描述將藝術(shù)作品視為一個(gè)文件，它證明或者詳細(xì)解釋了一個(gè)更重大的問題，作品只是其中的一部分。但是這能滿足我們對(duì)藝術(shù)作品的期望嗎？它看起來與理解我們將藝術(shù)作品放在重要位置的原因相關(guān)嗎？藝術(shù)作品可以被看成是一'個(gè)文件，像一封信、一項(xiàng)政策或是一份證明，但是確實(shí)就美學(xué)方面而言，它最明顯的特征，其本身就是一個(gè)我們自身能親自參與的項(xiàng)目�？赐敢曈X藝術(shù)的獨(dú)立歷史變得很重要，我們需要冒一次“險(xiǎn)”，去認(rèn)可我們對(duì)作品的回應(yīng)，去承認(rèn)理智的沉著不是我們希望理解藝術(shù)的僅有的原因。也許它是作品可能“改變我們的沉著”、“改變我們思維方式”、甚至“改變我們關(guān)于自身的看法”的程度，這個(gè)看法影響著我們?nèi)绾稳タ创囆g(shù)，并使我們保持動(dòng)力去制作和消費(fèi)創(chuàng)造性的視覺文化的產(chǎn)品。
有趣的是，這些基本問題可以追溯到啟蒙運(yùn)動(dòng)和在17世紀(jì)法國(guó)百科全書編撰者中廣泛傳播的關(guān)于合理知識(shí)構(gòu)成的辯論。著名的QuerelledesAnciensetModernes(古代人和現(xiàn)代人間的辯論）在17世紀(jì)的最后一個(gè)季度迅速傳播，它將古代的成就與現(xiàn)代的學(xué)問做比較。CharlesPerrault,一位最熱烈的參與者以及對(duì)現(xiàn)代人的成就的擁護(hù)者，在1963年聲稱，在一個(gè)一切都依賴于計(jì)算、測(cè)量和信息累積的知識(shí)領(lǐng)域，證明現(xiàn)代人明顯比古代人進(jìn)步是可能的。然而，在其他領(lǐng)域，個(gè)人天賦、評(píng)論風(fēng)格和意見都是重要的，例如繪畫、雕塑、歌唱以及詩(shī)歌，現(xiàn)代人相較古代人顯出的優(yōu)點(diǎn)不能如此輕易地顯現(xiàn)。這提出了藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別的基礎(chǔ)，一種在古代未知的分離，并缺席了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于知識(shí)的討論。這仍是我們找尋自我的地方，以實(shí)驗(yàn)為依據(jù)的可論證的學(xué)科決定了我們稱之為研究的實(shí)體的本質(zhì)，而那些依賴于更多的主觀關(guān)注的學(xué)科，則被放到了一個(gè)不易評(píng)估的地位，正如創(chuàng)造性藝術(shù)；但實(shí)質(zhì)上意味著這些學(xué)科既不需要更少的立場(chǎng)，也不需要知識(shí)庫(kù)中的嚴(yán)謹(jǐn)。
當(dāng)前的論文反映了這個(gè)更為古老的論點(diǎn)，由語言表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)公式對(duì)比個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)的領(lǐng)域。從本質(zhì)上說，客觀的、可測(cè)量的（事物）與主觀的、經(jīng)驗(yàn)的（事物)相反，或在當(dāng)前討論的背景中’能夠被描述的事物對(duì)照經(jīng)歷的事物，是我們意識(shí)的決定因素。
一種解決方案？
也許古老的二分法的一種可能的解決方案能在愛爾蘭劇作家SamuelBeckett的文章中找到，SamuelBeckett曾用語言去論證對(duì)寂靜(經(jīng)驗(yàn)?zāi)軓闹斜徊煊X)的需要，但這仍然回避了寂靜中的意識(shí)是否由語言確切表達(dá)的問題實(shí)質(zhì)。乍一看這就像一個(gè)關(guān)于天性與后天生成的辯論的實(shí)例，但是當(dāng)它同時(shí)進(jìn)行時(shí)，就其影響而言，它有著更多的含義。在這個(gè)二分法中的語言主張反映了它之所以成為人的基本特征，我們根據(jù)其語言表達(dá)來感受世界一一我們通過文字給予它含義。直接面對(duì)意識(shí)是個(gè)先于語言的現(xiàn)象這樣一個(gè)觀點(diǎn)，它來源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的圖畫表達(dá)。前者使得藝術(shù)從屬于語言要求，這降低了視覺文化在社會(huì)和文化秩序發(fā)展中的中心地位。這個(gè)爭(zhēng)論也許無法化解。但是它已經(jīng)闡明了很多在學(xué)術(shù)范圍的漫談中關(guān)于個(gè)人和社會(huì)的話題，然而，它提供了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論的核心問題，也許是藝術(shù)家們關(guān)心的關(guān)鍵問題。從本質(zhì)上說，我們必須考慮，通過其含義的語言表達(dá)或?qū)λ峁┑母杏X經(jīng)驗(yàn)的消化，視覺文化是否得到最好的理解�；蛟S這個(gè)爭(zhēng)論最直接顯現(xiàn)的最佳環(huán)境是藝術(shù)教育領(lǐng)域，因?yàn)橐曈X問題的觀念框架和對(duì)他們的解釋的哲學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)建立�，F(xiàn)在這些問題還沒有從藝術(shù)教育論壇找到關(guān)鍵的評(píng)價(jià)，但是如果我們打算推動(dòng)作為具有自身完整性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)的發(fā)展，那么這個(gè)討論的基礎(chǔ)必須鋪設(shè)好。
作者簡(jiǎn)介：BernardHoffert,莫納什大學(xué)研究生院副院長(zhǎng)，莫納什大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，教授，聯(lián)合國(guó)教科文組織藝術(shù)聯(lián)合會(huì)終身榮譽(yù)主席，聯(lián)合國(guó)教科文組織藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)亞太地區(qū)終身榮譽(yù)主席。
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