視覺藝術(shù)教育的空間能力培養(yǎng)論文
【內(nèi)容摘要】文章從中國繪畫中場景空間的優(yōu)勢特征出發(fā)，從視知覺特征、開發(fā)視覺教育資源中的民族文化素材，以及論證中國畫的空間構(gòu)建在智能培養(yǎng)、人文感知、創(chuàng)新創(chuàng)意等方面的啟示，探討視覺教育中的空間建構(gòu)。
【關(guān)鍵詞】視覺空間智能;文法;建構(gòu)
當(dāng)視覺圖像以數(shù)字時代的“光速”挺進(jìn)并彌漫于社會生活和個體生命的各個方面時，直播、電影、廣告、游戲、手機(jī)視頻、電視等圖像文化已經(jīng)成為社會現(xiàn)實的一種普遍存在。由于時代與主體信息感知的科學(xué)性，視覺形象成為美術(shù)學(xué)科以及總體核心素養(yǎng)的基礎(chǔ)。中國文化、理論、制度自信的意識形態(tài)導(dǎo)向賦予中國傳統(tǒng)繪畫的解讀與教育以時代性特征和前所未有的挑戰(zhàn)。
一、中國畫中獨特的時空觀所造就的視覺流動性
與西方的原子甚至量子實體宇宙觀相比，中國文化中的宇宙是指一個氣化流行的本然自生�！肚f子達(dá)生》中曰：“天地者，萬物之父母也�！比f物作為有機(jī)整體，處于“道”的和諧運動中。天、地、人三者在一個沒有造物主、上帝、終極因、絕對超越意志的整體中，相互依存、相互排斥，從而構(gòu)成陰陽相成、虛實相生的周而復(fù)始，即所謂“一”�！秶Z鄭語》中有“和實生物，同則不繼”的論述,同一并非完全的一致和靜止的一致，而是矛盾運動的同一。在這一系統(tǒng)中，時間與空間不能分割。中國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)為多元發(fā)展，中心堅實、地域多樣的地理特征在特定文化語境中演變?yōu)榄h(huán)繞中央的五色、五味等五方世界。這一宇宙觀直接影響中國傳統(tǒng)的審美觀，形成在文學(xué)、繪畫、音樂中神、情、氣、韻等品評標(biāo)準(zhǔn)。這一品評標(biāo)準(zhǔn)源自農(nóng)耕文明形成的一種與自然合一的延續(xù)式感官體驗，不同于西方集中的空間思維的游移式視覺思維。觀照世界的原點不同，決定了審美時空的文明差異。英國美學(xué)家E.H.貢布里希曾說：“埃及人畫他們知道確實存在的東西，希臘人畫他們看見的東西。”歐洲繪畫因原點的不動，產(chǎn)生了焦點透視，而中國繪畫中由內(nèi)而外的流動轉(zhuǎn)化過程形成了“山景步步移”的散點透視。靜物布置以點狀跳躍散落在畫面空間中，表現(xiàn)出同“線性透視”相異的扭曲和偏離，而畫幅結(jié)構(gòu)的空間進(jìn)程在功能上與空間的扭曲又影響了時間的進(jìn)程。由于空間的扭曲，時間的運動也隨之放慢。因此，中國繪畫模糊了西方以空間并列和時間承續(xù)定義的詩畫分界。英國美學(xué)家羅杰弗萊認(rèn)為，這種流動的持續(xù)主要表現(xiàn)在線條的律動中。弗萊用他者之眼看到了中國繪畫的精髓，飽游飫看的自由狀態(tài)正是中國先哲所體認(rèn)的生命流行律動的審美境界。
二、中國畫的圖像特征
視覺符號與語言藝術(shù)的空間在中國畫中的變形與擴(kuò)展藝術(shù)在幫助人們認(rèn)識客觀的過程中，不停地被修正，藝術(shù)家只是對現(xiàn)象進(jìn)行轉(zhuǎn)譯的試錯者。貢布里希列舉了英國畫家康斯坦布爾1816年的作品《威文荷公園》，通過與同一公園的黑白照片進(jìn)行比較，得出藝術(shù)家無法轉(zhuǎn)錄其所見到的東西，他能做的只是將其所見翻譯成繪畫手段（Medium）的表現(xiàn)形式。中國美術(shù)史中宋畫尚理，以工整精巧取勝，尤其是北宋的宮廷畫，宋徽宗趙佶倡導(dǎo)的工謹(jǐn)細(xì)麗是中國繪畫史上藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的典范。當(dāng)比對實物與畫面時，不得不與貢布里希的思想靠近，他藉此進(jìn)一步論證了同一景色因創(chuàng)作主體的不同而導(dǎo)致完全不同的圖式。由此，貢布里希認(rèn)為，中國畫是“看其所要”而非“畫其所看”，與西方“看”和“畫”同時并且忠實記錄知覺經(jīng)驗相比，中國畫是一個關(guān)系構(gòu)建的理性與感性沖突斗爭且迂回升華的過程。中國畫整體造型中各部分的嚴(yán)謹(jǐn)和畫面中變化的細(xì)膩敏感性，使強(qiáng)烈感受與理智力間產(chǎn)生激烈沖突，正是這種沖突構(gòu)成了讓人著迷的平衡張力。西方藝術(shù)家對光影的時間探究、質(zhì)感、色彩以及透視的科學(xué)依據(jù)的具體表現(xiàn)，被中國傳統(tǒng)繪畫中的圖式以極其整體簡約的體驗式空間所替代，藝術(shù)家通過筆墨的不斷變化和調(diào)整，感應(yīng)和處理那些能構(gòu)成體積的'點、線、面。同時，突破客觀表面的感性刺激，用理性構(gòu)建不可替代的和諧統(tǒng)一。視覺藝術(shù)（VisualArt）因其訴諸感官優(yōu)先的視覺，明顯擴(kuò)大了傳統(tǒng)意義上“美術(shù)”或“造型藝術(shù)”的概念領(lǐng)域，是作者為了表達(dá)自己的思想和情感，或為了美化生活和環(huán)境，用一定物質(zhì)材料和造型手段進(jìn)行的創(chuàng)造性活動，以及具有一定空間和視覺審美價值的作品，并以此引發(fā)觀者情感上的共鳴或省思。人類最初的繪畫是由視覺空間智能所激發(fā)的。視覺空間智能是指能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)視覺空間，包括運用線條、平面、形狀、色彩等媒介的能力和了解彼此之間構(gòu)成的語言關(guān)系，并將視覺和空間的想法進(jìn)行立體化建構(gòu)，且清楚地表達(dá)出來。與視覺空間智能相關(guān)的有感知能力、創(chuàng)作能力、想象能力、探索能力等，通過強(qiáng)化視覺、延伸感知，可以提高語言、邏輯、想象能力，從而對個人知識、經(jīng)驗進(jìn)行信息的主動建構(gòu)，形成以感性形象刺激為出發(fā)點，用理性的線性邏輯搭建框架，包括形象、文本、推理、建構(gòu)等，最后用經(jīng)驗和想象豐富、填充的立體空間。中國畫傳統(tǒng)游移式的圖像整合是一個雙向互動建構(gòu)的過程，即創(chuàng)作主體的自主性與客觀呈現(xiàn)的不確定性與模糊性，構(gòu)成主體與系統(tǒng)之間雙向互動的建構(gòu)關(guān)系。中國畫回避三維空間的營造和對實體的直接反映，否定“反映論”的簡單再現(xiàn)，認(rèn)為主體無法在事物的外部把握其本質(zhì)，必須在實踐中把握它。在這種交往實踐中，認(rèn)識主體與客體之間或者不同的認(rèn)識主體之間進(jìn)行充分對話。正是在這個意義上，畫家通過綜合的表達(dá)手法（或者設(shè)計）讓觀者獲得一種總體印象，神與物游、心物互動，人與自然山水往來和諧的互動關(guān)系，在某一物象和作為整體性的風(fēng)景之中體味宇宙自然的生氣。正如弗萊所說，中國畫家對動物和植物有種“同情的本能”，不像西方人僅是出于好奇從事物外部加以觀察，這使得中國畫家筆下的形體具有格外的活力。
三、中國畫教育中的目擊道存
南朝畫家謝赫《古畫品錄》中“六法”之一的“傳移模寫”，是中國畫中關(guān)于寫生作為藝術(shù)家的視覺資源和學(xué)習(xí)手段的論述。中國古代畫家認(rèn)為，寫生的目的不是對物象的簡單描繪，而是對物象內(nèi)在精神風(fēng)貌和審美氣質(zhì)的反映。除寫生之外，還要重視從經(jīng)典作品中師前人技法、構(gòu)圖、筆墨。近代“南北宗論”，以及從清初“四王”到晚清，各家筆墨程式的照搬、照抄失去了中國畫的本真。近代對中國畫的爭論中，臨摹成為因循守舊的代名詞，導(dǎo)致中國畫的立體空間變?yōu)楹唵蔚亩S模擬，消逝了古代先哲在空間中思浩蕩、情飛揚(yáng)動態(tài)體驗的情趣與韻味，也否定了實驗心理學(xué)家對線條方向與體積暗示的科學(xué)性。弗萊曾認(rèn)為，中國畫因線條書寫性而具有強(qiáng)烈的造型特征，兼具“暗示體積”和“把握形式”的功能，并通過特定文法構(gòu)建了一個有機(jī)整體。而目前對中國繪畫的二維性誤解，導(dǎo)致大眾對其語義解讀的平面化和空洞化，也使得無法形成中國畫教育教學(xué)的有效機(jī)制，從而無法有效培養(yǎng)學(xué)生審美、創(chuàng)造等能力。近代，康有為等維新人士被歐洲繪畫中科學(xué)縱深的空間、逼真的色彩營造的真實再現(xiàn)所感動，力圖“取歐畫寫實之形以補(bǔ)吾國之短”，李叔同、徐悲鴻、劉海粟等一大批藝術(shù)家開始為藝術(shù)文化自覺由洋為中用到中西合璧，再到20世紀(jì)80年代新水墨、新文人畫等流派對本土語言的世界化探索。中國畫隨時代和社會的變遷表現(xiàn)出在不同的權(quán)力話語下，放棄權(quán)力中心的意識形式，以消遣和抒發(fā)情志被定義，缺少了在時代及社會進(jìn)程中的參與性。具體表現(xiàn)為符號形式的高度統(tǒng)一而形成的封閉語言空間，即審美空間與現(xiàn)實空間的背離。從表面上看，在中國畫中現(xiàn)實形象與畫面具體形象很難找到契合點。漢語中有“風(fēng)景如畫”一詞，是指物象集中的美如同畫面中主觀提煉的典型一樣。其實，這很好地概括了中國美學(xué)特點，藝術(shù)家建構(gòu)的空間中的形象，并不是對實際客體形象的描摹抄寫，而是在一種完整語境下的有機(jī)形式系統(tǒng)。這一系統(tǒng)與實際生活相背離，但不是完全決裂，圖像的虛擬空間與物質(zhì)空間不停地重疊和交替，是一種基于經(jīng)驗、情感基礎(chǔ)之上的抗拒簡約模仿本能的全面建構(gòu)。中國美學(xué)以人在天地間的審美感知為基本方式，形成自然、身體、形式構(gòu)建空間的美學(xué)思想。在此空間中感官突破具體對象性感知的所指，趨向整體性感受。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中“澄懷味象”的論述，對“象”的把握超出“目”的可視，而訴諸味覺，體現(xiàn)了中國美學(xué)中審美方式的身體性，在觀、聽、味等感官互通中全面把握自然、天地、人的和諧。中國美學(xué)中這種置身其中的構(gòu)建性是視覺藝術(shù)空間智能的原型，在以西方的學(xué)術(shù)和教育體系為榜樣建立自身現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的同時，逐漸明確中國文化本有的優(yōu)秀品格，并將這些品格由隱到顯地凸顯出來，形成適合中國畫的學(xué)術(shù)與教育體系。結(jié)語圖文時代，圖像以無節(jié)制的“暴力”影響著人們的社會生活和個體存在模式，人們認(rèn)知的方式正在發(fā)生巨大變化。一方面，信息爆炸帶來了知識的快速更替以及知識的碎片化，導(dǎo)致知識的接受方式發(fā)生了改變；另一方面，人的生活方式也發(fā)生了根本性變化，虛擬空間與物質(zhì)空間的重疊和交替已無法避免。這種體驗的雙重性必然會對人的認(rèn)知方式產(chǎn)生影響，具有后現(xiàn)代特征。巨大的視覺傳播體系的構(gòu)建，即一個全球互聯(lián)網(wǎng)、電視網(wǎng)到手機(jī)傳輸?shù)凝嫶篌w系，正在構(gòu)筑中國大眾特別是青年最基本的文化生態(tài)和文化語境。學(xué)者于丹在“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”的調(diào)查研究中得出：當(dāng)代中國人最熟知的傳統(tǒng)文化價值領(lǐng)域是“人與家庭”和“人與社會”，最陌生的傳統(tǒng)文化價值領(lǐng)域是“人與自然”。在此數(shù)據(jù)上，于丹認(rèn)為：“我們應(yīng)該梳理中國傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展的基本因子、基本要素，以嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的態(tài)度，凝聚出代表中國文化根本特征的文化基因。以格物致知、知行合一、古為今用的態(tài)度，喚醒那些適應(yīng)時代、經(jīng)世致用的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值，重新激活中國文化的本源動力與生命活力�！币曈X文化的本質(zhì)并不在于圖像本身，而是在于將生存轉(zhuǎn)化為視覺化或圖形化的現(xiàn)代傾向。依據(jù)中國畫顯性具有的身體參與性、動態(tài)構(gòu)建性、符號創(chuàng)新性、開放生成性等特征，挖掘蘊(yùn)藏在中國畫表象之下的空間文法及其與空間、生活形態(tài)、媒介、構(gòu)建語言和構(gòu)建結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，將成為視覺藝術(shù)教育乃至整個美術(shù)教育的關(guān)注點。
參考文獻(xiàn)：
[1]張法，朱良志.中國美學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，2015.
[2]徐元浩.國語集解[M].北京：中華書局，2002.
[3]宗白華.宗白華全集[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
[4]E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.
[5]尼古拉米爾佐夫.什么是視覺文化[M].天津：社會科學(xué)院出版社，2002.