小議新民樂探討的文獻(xiàn)綜述論文
摘要:新民樂,一個現(xiàn)今正如火如荼,卻也飽受爭議的音樂現(xiàn)象,正受到越來越多的人的關(guān)注。他們關(guān)注的不僅僅是新民樂是否能取代傳統(tǒng)民樂成為民族音樂的主流,更多的是新民樂的發(fā)展前景是怎樣的。作為一項(xiàng)新事物,受到非議和批評時無可厚非的,這可以促使其更好地進(jìn)行反思自己的優(yōu)勢與不足,認(rèn)清發(fā)展的前景,更好地進(jìn)行理性發(fā)展。本文主要是從新民樂的概念;產(chǎn)生的原因;與傳統(tǒng)民樂的比較以及新民樂的不足之處和其發(fā)展前景這四個方面進(jìn)行闡述和分析,探索適合的發(fā)展道路。
關(guān)鍵詞:新民樂;傳統(tǒng)民樂;優(yōu)勢;不足
縱觀中國近現(xiàn)代音樂史,曾經(jīng)出現(xiàn)過許多類似“新民樂”的概念,比如:新民歌、新歌劇、新音樂文化、新音樂運(yùn)動、民族新音樂、新秧歌運(yùn)動等。這些概念都在強(qiáng)調(diào)一個“新”字,“新民樂”也不例外。對于“新民樂”的概念,馬曉南在他的《關(guān)于“新民樂”的思考》一文中是這樣敘述的:“所謂‘新民樂’,就是指那種用中國傳統(tǒng)民族民間音樂作為素材來源,用中國的民族樂器并結(jié)合西方現(xiàn)代音樂文化中特有的編曲和配器手法、演出形式、多媒體技術(shù)以及包含了歐美文化模式的商品偶像、品牌等觀念而形成的有獨(dú)特視聽效果和時代風(fēng)格的新的民樂演奏形式。”[1]新民樂的產(chǎn)生、發(fā)展、不足與它的前景,是很多人十分關(guān)注的問題,影響到新民樂乃至中國音樂以后的發(fā)展走向。本文將從以上幾個方面廣納大家之言,初步論述新民樂。
一、新民樂產(chǎn)生的原因
民樂是我國傳統(tǒng)的民間音樂,但近幾年來民樂始終處于低谷,老百姓不愛聽,音樂專業(yè)人士不愿去研究,偶有喜歡民樂曲的,也多是一些老者,帶著一種懷舊的心情去欣賞一下而已。民樂的低迷促使了新民樂的產(chǎn)生。
(一)新民樂產(chǎn)生的第一大原因——音樂文化間的融合滲透
高敏在《也談“新民樂”》一文中對于新民樂產(chǎn)生的原因進(jìn)行了詳盡的敘述:隨著全球化的日益深入,文化之間的相互滲透融合也越來越明顯。受到西方音樂文化的影響,中國音樂出現(xiàn)了中西結(jié)合的音樂模式。這種影響不僅僅是在音樂的表現(xiàn)手法上,包括演奏的形式也有了很大的不同。人們關(guān)注的焦點(diǎn)從音樂本身轉(zhuǎn)向音樂的外在表演形式,那種身著旗袍、正襟危坐的傳統(tǒng)民樂演奏形式已經(jīng)越來越難吸引人們的關(guān)注了。演員的身材服裝是否勻稱漂亮,舞臺是否華麗,表演是否有激情,音樂是否夠動感成為受眾津津樂道的話題。這就為“新民樂”的出現(xiàn)提供了最為合適的時機(jī)和背景。[2]
(二)新民樂產(chǎn)生的第二大原因——新科技在新民樂中的運(yùn)用
對于新科技在新民樂中的運(yùn)用導(dǎo)致了新民樂的產(chǎn)生這個方面,劉金祥在《淺議傳統(tǒng)民樂與新民樂的可融合性》一文中是這樣論述的:民族樂器在演奏方面存在著一定的局限性,每一個樂器本身具有較強(qiáng)的獨(dú)立性,音色單調(diào),難以融合。而MIDI技術(shù)的運(yùn)用則可以補(bǔ)足這方面的缺陷,使音響效果豐滿,能很好地烘托舞臺效果,增強(qiáng)音樂的感染力和表現(xiàn)力。因而,民族樂器與電聲樂器的相互配合使得新民樂有了更加廣闊的發(fā)展空間。[3]
。ㄈ┬旅駱樊a(chǎn)生的第三大原因——市場經(jīng)濟(jì)對音樂的影響
閆蘇在《由“新民樂”產(chǎn)生引發(fā)的`思考》一文中這樣寫到:傳統(tǒng)民樂只是聽覺上的享受,而新民樂則是聽覺和視覺上的雙重享受。在以前只有廣播的時代,音樂都是用聽的,傳統(tǒng)民樂的局限性也就表現(xiàn)不出來,而在今天這種媒體為主流的時代,僅僅是用聽的已經(jīng)無法滿足人們的需求。媒體的產(chǎn)生使人們更傾向于聽覺和視覺的雙重享受。由傳統(tǒng)舞臺的平面到新民樂舞臺的立體;由傳統(tǒng)舞臺的燈光的一成不變到新民樂燈光的撲朔迷離;由傳統(tǒng)民樂舞美的平淡單調(diào)到新民樂舞美的豐富多彩,構(gòu)成的一幅幅動感畫面無不吸引著人們的眼球,使得新民樂的產(chǎn)生成為必然。[4]
二、新民樂與傳統(tǒng)民樂的比較
無論是在音樂作品、音響變化,還是在現(xiàn)代化的演出造型、藝術(shù)的包裝手段上,新民樂都有全新的突破。
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倪俊在《談?wù)劇靶旅駱贰薄分姓J(rèn)為音樂藝術(shù)作品是時代的反映。傳統(tǒng)作品的內(nèi)容政治思想色彩濃厚,反映社會及時代的變化,即使作品流露出來的風(fēng)格也是清新流暢、歡快自如的,但主題動機(jī)卻是嚴(yán)肅的。而新民樂作品透出的旋律內(nèi)容多是以人們身邊的日常生活為素材,不像傳統(tǒng)民樂那么復(fù)雜,內(nèi)容除了具備傳統(tǒng)民樂的風(fēng)格外,更多的是輕松活潑、自由的。人們在美妙的旋律中感受新民樂帶來的從上到下、從內(nèi)到外的舒暢。[5]
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劉金祥在《淺議傳統(tǒng)民樂與新民樂的可融合性》一文中就音響的多層次化方面進(jìn)行了詳細(xì)的描述。傳統(tǒng)民樂的旋律結(jié)構(gòu)模式穩(wěn)定,音樂線條缺少律動感,色彩也較為單一乏味,加之傳統(tǒng)的伴奏模式及配器手法也讓中國的音樂更為古典沉厚,就像娓娓說道的長者,話音讓人深思讓人回味。而新民樂很大程度上受到西方流行音樂的影響,旋律結(jié)構(gòu)模式具有多變性,運(yùn)用了電聲樂器并使用豐富別致的配器手法。用現(xiàn)代的西方音樂形式改編京劇和昆曲等中國傳統(tǒng)音樂,用民樂演奏爵士和拉丁,用流行樂的編曲改造傳統(tǒng)民樂,電子樂的伴奏,大量炫技的獨(dú)奏和反復(fù)的高潮,運(yùn)用MI作,使音響的變化由強(qiáng)到弱再由弱到強(qiáng),色彩豐富絢麗。[3]
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在現(xiàn)代化的演出造型方面,多篇文獻(xiàn)中有所提及,其中最有代表性的就是葉婷的《新民樂——中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代表達(dá)》一文。新民樂的演奏,從發(fā)型到服飾再到表演形式,擺脫了傳統(tǒng)民樂的演奏模式,樂器大到古箏、揚(yáng)琴,小到二胡,都可以隨意在舞臺上活動,演奏者方便自如,同時動感十足;用彈吉他的方法彈奏琵琶,用各種演奏技巧彈奏古箏,突破傳統(tǒng)的演奏模式,摒棄了民樂的保守、封閉、刻板的理念,打破了以往正襟危坐的音樂會的沉悶,取而代之的是隨心的自由。[6]
。ㄋ模┈F(xiàn)代氣息的包裝手段
何曉兵于《新民樂:傳統(tǒng)民樂的“XX”版?》一文中提到:傳統(tǒng)民樂中還沒有用高科技手段去強(qiáng)調(diào)舞美的效果,燈光上的一成不變,舞臺是純粹靜態(tài)的。新民樂中運(yùn)用了升降舞臺、冷煙火,使演出具有強(qiáng)烈的視覺效果。舞美氣象萬千,不斷變幻的燈光、彌漫的煙霧、空中旋轉(zhuǎn)飄散的氣泡、翩然飄降的彩屑和鮮花,古老的中國民樂、華麗的西方演奏技巧,再加上精心編排的動人樂曲和流行化的包裝方式,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊。[7]
三、新民樂國際化發(fā)展過程中的不足
盡管以“女子十二樂坊”為代表的“新民樂”已經(jīng)在國際上紅透了半邊天,她們所創(chuàng)造出的輝煌讓每一個中國人驕傲。但是,不可否認(rèn)的,在國際化發(fā)展的道路上,新民樂仍然存在著很多的不足。通過對各位專家觀點(diǎn)的綜合與分析,總結(jié)出以下幾點(diǎn):
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宋政認(rèn)為,新民樂目前并沒有藝壇合理的理論作曲體系,因此它在音樂創(chuàng)作和音樂演繹等方面,都存在著一些不嚴(yán)謹(jǐn)、不合理、非藝術(shù)的因素。音樂的前途,主要依賴于作曲家的創(chuàng)作,F(xiàn)代中國音樂進(jìn)入了以專業(yè)作曲家的音樂創(chuàng)作為主體的時代,中國音樂很大程度上要依靠專業(yè)作曲家的作品體現(xiàn)出來,僅僅看民樂演奏家的創(chuàng)作、音樂制作人的改變等非作曲家的努力,是成不了大氣候的。[8]琵琶演奏家吳玉霞曾說:“本國音樂家真正為本土音樂創(chuàng)作刻不容緩。民樂是我們的民族語言,如果創(chuàng)作上能將作曲技巧和民族樂思結(jié)合得更好,創(chuàng)作出來的作品會流傳的更為廣泛。此外,如果能夠從樂器的性能、音色等方面進(jìn)一步發(fā)掘,民樂創(chuàng)作可以找到新的突破口!边@似乎應(yīng)當(dāng)引起當(dāng)代作曲家的思考:如何創(chuàng)作出民族化、現(xiàn)代化、有中華民族風(fēng)格和氣質(zhì)、有高雅品味的音樂作品,當(dāng)時亟待解決的問題。而丁繼平在《帶著傳統(tǒng)的溫馨,走向藝術(shù)的成熟——關(guān)于中國新民樂創(chuàng)新的幾點(diǎn)思考》中的理解是:如果沒有藝術(shù)理論上的正確引導(dǎo)與認(rèn)識,新民樂難免會走向“完全商業(yè)化”的歧途,這都應(yīng)是新民樂興起的初衷。[9]
因此,作為新生事物的新民樂,還有待于理論批評家的關(guān)注和扶持,從而更好的成長。當(dāng)前的實(shí)際情況是,關(guān)于新民樂的理論批評與研討,并沒有在音樂學(xué)界的相國音樂理論家視野中引起更多地注意,更少見有系統(tǒng)、深入而又影響力的專題理論研究成果,這無疑是新民樂發(fā)展的不利因素。
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關(guān)于新民樂與西方文化的關(guān)系,倪俊在他的《談?wù)劇靶旅駱贰薄分杏兄^為具體和深刻的闡述。音樂作為一種文化現(xiàn)象,必然依存于一定的社會文化大背景,而中西文化的差異必然形成兩種不同類型的音樂風(fēng)格。中國文化重人、重感情的藝術(shù)觀點(diǎn)和注重美與善的和諧統(tǒng)一,形成了偏于抒情與表現(xiàn)內(nèi)涵的傳統(tǒng)文藝的美學(xué)觀點(diǎn),并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的意境美和以潛移默化作用于審美客體。而西方文藝美學(xué)更側(cè)重于模仿和再現(xiàn)客觀,尋求美與真的意志,于是它首先發(fā)展起雕塑繪畫、史詩戲劇等模仿性較強(qiáng)的藝術(shù),認(rèn)為“只有找事物應(yīng)當(dāng)有的樣子創(chuàng)造出來的藝術(shù)才是美的藝術(shù)”,形成了西方文藝注重感官美的文化傳統(tǒng)。[5]
自19世紀(jì)下半葉以來,在“西方文化中心”價值觀影響下產(chǎn)生的“西方音樂中心論”,以至影響甚至牽制著中國民族音樂的反戰(zhàn),產(chǎn)生出諸如“中國樂器的音色不夠優(yōu)美”、“交響樂體現(xiàn)著現(xiàn)代文明,是衡量一個國家文化水平的標(biāo)尺”等觀點(diǎn)。然而,任何時候、任何時期都不會有一個適用于一切社會的絕對文化價值標(biāo)準(zhǔn),一個民族文化的產(chǎn)生和發(fā)展無不以這個民族的歷史積淀為基礎(chǔ),并受這個民族的生存環(huán)境和社會時代的限定,中華民族的文化、歷史、社會制度,都不是西方歐美國家的模式,它寄托了中國文化的思想和情感,貫穿和承載著中華民族的民族精神。因此,我們不能簡單或片面地以西方音樂模式來發(fā)展我國的民族音樂,否則,只會讓我國民族音樂文化的傳承斷裂,逐漸被西方文化取代而不復(fù)存在。
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葉婷在《新民樂——中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代表達(dá)》一文中,提出了“新民樂必須突出中國民族音樂自身特色”的觀點(diǎn)。綜觀中國民族音樂的發(fā)展,傳承和流變是主流,但到了近代,隨著我國經(jīng)濟(jì)社會的落后和西方文化的強(qiáng)勢進(jìn)入,民眾的民族文化意識淡薄,民族音樂卓見遭到冷落,在音樂教育領(lǐng)域,普通學(xué)校音樂教育對民族音樂重視不夠,專業(yè)音樂院校的教育則普遍采用歐洲音樂體制,課程設(shè)置和授課內(nèi)容均以西洋音樂為主,整個社會學(xué)習(xí)西洋樂器的人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過學(xué)習(xí)民族樂器的人數(shù)。21世紀(jì)是知識經(jīng)濟(jì)的時代,世界文化的大融合是必然趨勢,然而這并不意味著各國的民族音樂一定要以某種音樂形式作為衡量標(biāo)準(zhǔn),逐漸走上同一化。[6]因此,在這種趨勢中如何讓我國民樂繼續(xù)擁有一席之地,是我們亟待解決的問題,新民樂更要保持自己的立場,如果認(rèn)為新民樂的國際化就是用中國的民族樂器將旋律簡單地爵士化、搖滾化,再放到國外市場去火爆一番,將自己的特色退卻去追求所謂的“與國際化接軌”——種種狹義的國際化,將會失去我國民族音樂自身特色。
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宋政在他的《從“女子十二樂坊”透視民樂的創(chuàng)新》里談到創(chuàng)新與繼承的關(guān)系的時候,是這樣敘述的:我國近現(xiàn)代隊(duì)發(fā)展民族音樂進(jìn)行種種探索的同時,在世界的其他地方也同樣發(fā)生著一些值得我們深思的事情:南美人將他們獨(dú)特的民族音樂流行化處理后,在全世界取得了巨大的成功;印度人在將西方音樂和樂器印度話后,繼續(xù)向世人展示著印度音樂絢麗多彩的獨(dú)特風(fēng)貌。面對古典音樂在西方出現(xiàn)的困境,西方音樂界早在上世紀(jì)六七十年代就已開始尋找古典音樂與現(xiàn)代音樂的結(jié)合點(diǎn),發(fā)展到今天已取得了相當(dāng)?shù)某煽,歸結(jié)他們的成功之道,再綜合前面對國外一些國家民族音樂的論述,可以看出,他們都在追求著本國民族音樂的國際化,走著世界音樂的發(fā)展道路,但是他們是建立在對自己本國文化及音樂的深刻理解基礎(chǔ)上的發(fā)展和創(chuàng)新,并在音樂中保留了其鮮明的民族特色,才會讓他們的音樂真正成為世界音樂,因?yàn)樵绞敲褡宓牟旁绞鞘澜绲模旁骄哂袊H語言。而我國歷史上民族音樂的成功傳承和發(fā)展的關(guān)鍵也在于此。另一方面,我們也應(yīng)該看到,譚盾、瞿小松、陳怡等作曲家,在他們的交響樂作品中大量運(yùn)用了中國民間音樂元素和民族樂器,成為他們在西方成功的關(guān)鍵,馮曉泉以新疆塔克民族的原始音樂為素材,創(chuàng)作了《雪山》,而《雨中花》也是根據(jù)明代“茶陵詩派”詩人李東陽的同名詩而作,這些都成為新民樂的典范。[8]
里姆斯基科薩科夫曾說過:“沒有民族性的音樂是不存在的,實(shí)際上,一般認(rèn)為是全人類的音樂都是具有民族性的”。[10]中國的民樂是中國傳統(tǒng)文化的燦爛瑰寶,它揭示著中國民眾獨(dú)特的人文精神,因此,我們一定要繼承好,尤其是把那些經(jīng)過千錘百煉的民樂之“靈魂”要傳承好,這也是新民樂發(fā)展之根本。但是,繼承的目的不是因循守舊,隨著社會的不斷發(fā)展,全球經(jīng)濟(jì)一體化和文化格局多元化的趨勢加強(qiáng),音樂文化也必將循著跨文化和多元化的趨勢發(fā)展,作為走向國際化的新民樂惟有堅(jiān)持不斷創(chuàng)新、不斷交流、不斷融合的路子,才能經(jīng)得起市場的考驗(yàn)和時間的檢驗(yàn)。
四、新民樂的發(fā)展前景
馬曉南在《關(guān)于“新民樂”的思考》一文中提到:新民樂的發(fā)展是坎坷的,是歷經(jīng)磨難的。在它剛剛形成的時候,就遭受到了眾多人的質(zhì)疑,但也同樣被很多人所吹捧。它的發(fā)展前景是不明朗的,但也是充滿希望的,與傳統(tǒng)民樂的融合,取長補(bǔ)短,將是它的必然道路。[1]
“新民樂”作為一種新的民樂演奏形式,在它誕生、發(fā)展的初期遇到各種各樣的非議、批評甚至不理智的聲音可以說是必然的。也許,這些反面的聲音的出現(xiàn)對還處在“襁褓”中的“新民樂”來說并不是壞事,至少,它可以提醒“新民樂”要認(rèn)清自己,面對火爆的市場反應(yīng)不要被“勝利”沖昏頭腦。
“新民樂”要想真正闖出一條創(chuàng)新發(fā)展的道路,一方面要深入民間,汲取傳統(tǒng)民樂的精華,深入研究傳統(tǒng)民樂的特性;另一方面,要真正消化吸收西方現(xiàn)代音樂文化中的精髓,在音樂商品市場中,在成功的市場機(jī)制運(yùn)作下,將兩者很融洽地結(jié)合起來。“新民樂”絕對不應(yīng)該喪失民樂本來的味道,絕對不是民樂獨(dú)奏再加上流行的伴奏,它其實(shí)更像是一種應(yīng)時而動的現(xiàn)象,之所以以“新”冠名,是因?yàn)槿藗冏⒁獾搅怂某砷L勢頭。“新民樂”的中心仍是民樂,而所謂的“新”應(yīng)該是建立在對中國文化及中國音樂有著深厚理解的基礎(chǔ)上。作為走向國際化的新民樂惟有堅(jiān)持不斷創(chuàng)新、不斷交流、不斷融合的路子,才能經(jīng)得起市場的考驗(yàn)和時間的檢驗(yàn)。
如今的新民樂,其發(fā)展是明朗的,也許它會成為一種新型的民樂在中國乃至世界大放光彩,也許也會如同泡沫一般銷聲匿跡于時代的新潮流之中。它在備受質(zhì)疑的情況下,也同時被很多人所看好?梢赃@么說,“新民樂”是在贊美和質(zhì)疑聲中產(chǎn)生和成長的。但是,不可否認(rèn)的,“新民樂”比傳統(tǒng)民樂更具有市場,尤其是國外市場,F(xiàn)在專家們對于它的意見不統(tǒng)一,主要還是因?yàn)樗且豁?xiàng)新生事物,缺乏必要的理論體系,還沒有走向成熟,形成系統(tǒng)。與傳統(tǒng)民樂相比,它有著明顯的優(yōu)勢,但是傳統(tǒng)民樂是我國音樂的根本,是不可丟棄的。我認(rèn)為如今發(fā)展的關(guān)鍵是汲取傳統(tǒng)民樂的精華,理解傳統(tǒng)民樂的內(nèi)涵,將傳統(tǒng)民樂與新民樂很好的融合在一起。我相信質(zhì)疑聲中的新民樂會走得長長遠(yuǎn)遠(yuǎn),走出一條中國音樂發(fā)展的新道路。
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