當(dāng)我試圖用“獨(dú)自成俑”--梁小斌兩年前出版的一部隨筆集的書名--來概括他本人詩歌的基本特征時(shí)，我很清楚自己將要擔(dān)負(fù)的風(fēng)險(xiǎn)。顯然，用一個(gè)顯得單純的詞來對應(yīng)一位豐富的詩人及其作品，是一件極不討好的事情，難免有以偏概全之虞。尤其考慮到梁小斌寫作中曾經(jīng)發(fā)生的“斷裂”（借用他的一首著名詩作的標(biāo)題），像這樣的整體性語匯的啟用似乎更應(yīng)謹(jǐn)慎。不過，“獨(dú)自成俑”，這個(gè)源自梁小斌的深思熟慮、明顯帶有自況色彩的詞，我若是不將之順手拈來，作為洞悉梁小斌詩歌乃至人生狀貌的窗口（或許只是一個(gè)很小的入口），又如何覓得比之更妥帖的詞呢？從詞的構(gòu)成來說，“獨(dú)自成俑”包含兩層基本的涵義：“獨(dú)自”揭示了“成俑”的方式和過程，其間的孤寂、艱辛與渾然天成；“俑”則象喻著某種終極的形態(tài)，即詩歌的存在狀態(tài)以及詩人的生存境遇。我想，沿著這一語詞指示的路徑，也許能夠抵達(dá)梁小斌詩歌與人生的深層世界。
對于梁小斌而言，從少年時(shí)代的信筆涂鴉起一直到現(xiàn)在，“獨(dú)自成俑”無疑是一段漫長的自我蛻變與成型的歷程，它多少具有被迫無奈、卻又自甘認(rèn)領(lǐng)的性質(zhì)；它首先展示為一種心靈（思想）事件，然后才體現(xiàn)為一種詩學(xué)或其他文體特征。在梁小斌的詩歌（特別早先的一些詩篇）中，一方面人生閱歷與詩思經(jīng)驗(yàn)緊密地交織在一起，另一方面其困窘的個(gè)人遭際與優(yōu)美柔和的詩歌外形明顯地相互背離，這使得“獨(dú)自成俑”從一開始就充滿裂痕，并注定成為一個(gè)矛盾重重的過程。本文即以此為出發(fā)點(diǎn)，通過考察梁小斌1988年[1] 以前詩歌的形變及其生成的具體背景，同時(shí)分析他的思想隨筆（關(guān)于生存思考與體驗(yàn)的記述）和其詩歌寫作的關(guān)系，來彰顯梁小斌詩歌對于當(dāng)代中國詩歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)。我以為，梁小斌的特殊意義并不僅限于人們常常提及的，在當(dāng)時(shí)特定歷史情境下為中國詩歌提供了一種單純、透明、和諧的樣式，而更在于他以自身的寫作“先覺”地昭示了當(dāng)代詩歌的內(nèi)在裂隙，即某種貫穿于詩歌寫作中的整體性觀念的不可能，這一昭示對于今天的詩歌仍然具有啟迪意義。
一
梁小斌是一位被遺忘已久的詩人。在一些人眼里，他似乎僅屬于某個(gè)特殊的時(shí)段，因而他的詩歌只能像化石一樣，始終沉睡在那么一小截歷史里，供人們以考究的目光打量、鑒賞。中國詩歌史上不乏這種化石般的詩人，他們?nèi)珞@鴻一瞥，隨即迅速沉寂。但人們倘若透徹地領(lǐng)悟了梁小斌詩歌的實(shí)質(zhì)，了解到他寫作的延續(xù)性，便會發(fā)現(xiàn)他其實(shí)并不在此列。誠如詩人楊鍵指出，梁小斌“在中國的被遺忘是罕見的，他被遺忘的有多深，他的思索就有多深--一草一木，一言一動，在他看來都充滿深意，不會被輕易放過，要做仔細(xì)研究。比起他，我們只是一些看見了浮光掠影的人，并且被那些浮光掠影捉弄得暈頭轉(zhuǎn)向，而他，就是那個(gè)看見了蓬蓬勃勃的基礎(chǔ)的人”[2]。因此，當(dāng)人們說，梁小斌的詩歌同那一時(shí)期的眾多詩篇一道，已成為當(dāng)代詩學(xué)傳統(tǒng)的一部分，我想它們正是映現(xiàn)了“傳統(tǒng)”的應(yīng)有之義：越過所處時(shí)段的拘囿而伸入當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，它們所呈現(xiàn)的問題以及詩人就此作出的持續(xù)思考與應(yīng)答，構(gòu)成了對現(xiàn)時(shí)代詩歌寫作和生存境況的一份提醒。
本文的題旨，無意于提請人們重溫梁小斌過去的輝煌。實(shí)際上，作為一名“最初的先鋒者”[3]，梁小斌詩歌的重要性早已為部分敏銳的觀察者所覺識。比如徐敬亞曾經(jīng)準(zhǔn)確地指出，“他詩歌意識的疏朗，為朦朧詩填補(bǔ)了內(nèi)在明晰的另一側(cè)胎記……他金屬薄片般精美的詩的藝術(shù)感覺，甚至啟發(fā)了這個(gè)群體之外不相干的人們”[4]。另外，早些年出版的新詩鑒賞辭典和詩歌史論著中，也有不少關(guān)于梁小斌詩歌的闡釋和定位，盡管尚欠充分和深入，但從中可以窺見它們曾經(jīng)獲得的認(rèn)同。沒有人否認(rèn)，他是那一時(shí)期最出色的抒情者之一。
的確，在1980年代初風(fēng)起云涌的“朦朧詩”浪潮里，梁小斌的詩歌是以其別致的樣式引起廣泛關(guān)注的。他的《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》《我曾經(jīng)向藍(lán)色的天空開槍》等詩篇，同其他傳誦一時(shí)的名作《回答》《一代人》《紀(jì)念碑》《大雁塔》《致橡樹》等一起，被視為展示了一代人的精神痛楚和對理想、信念的追尋。不過，在當(dāng)時(shí)震聾欲聵的歷史大合唱中，梁小斌便顯示了鮮明的獨(dú)特性�，F(xiàn)在看來，已有關(guān)于“朦朧詩”的文學(xué)史敘述--不管是當(dāng)初劍拔弩張的論爭（包括著名的“三崛起論”），還是事后研究者的追述與認(rèn)證--其中一個(gè)顯著的缺憾就是，所采用的視角是整體性的。人們在談及那場詩學(xué)變革時(shí)，總是以一種全稱的、復(fù)數(shù)的口吻，指陳其展現(xiàn)的詩學(xué)問題和特征，比如自我意識、歷史批判、個(gè)人主義、懷疑精神甚至現(xiàn)代色彩等等，仿佛那批詩人有一個(gè)眾口一詞的約定。這種整體性視角遮蔽了個(gè)體之間和個(gè)體內(nèi)部的根本性（而不是表面的）差異，阻滯了人們對歷史細(xì)節(jié)和“偶然”的敏感。[5] 即使論及差異，研究者也習(xí)慣了從風(fēng)格的意義對詩人作出區(qū)分（譬如冷峻或溫婉），而較少尋索植根于詩人語詞習(xí)性與氣息中的不同生存背景、構(gòu)架和體悟。
在當(dāng)時(shí)的朦朧詩人群中，梁小斌與北島、顧城之間似乎有著更多可比性。梁小斌與北島的共同之處在于，他們的言說中都滲透著強(qiáng)烈的“個(gè)人性”。不過，兩人的“個(gè)人性”表現(xiàn)迥異。北島的“在沒有英雄的時(shí)代 / 我只想做一個(gè)人”，“宣告”了飽受壓抑的個(gè)體意識的覺醒，詩人立足于個(gè)體的肯定與重建，展開了對歷史、時(shí)代、社會的批判；他認(rèn)為，“詩人應(yīng)該通過作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠而獨(dú)立的世界，正直的世界，正義和人性的世界”[6] 。北島的“個(gè)人性”以挑戰(zhàn)者姿態(tài)、用代言人般的高亢語調(diào)，凸顯了個(gè)體高大的英雄形象，這是一種自上而下、具有俯視意味的“個(gè)人性”，因而他的詩歌呈現(xiàn)出“個(gè)人－民族”同構(gòu)的特點(diǎn)。與之相對照，梁小斌的“個(gè)人性”表達(dá)與其說是明快的傾訴，不如說是面向自己的喃喃低語[7] 。他選取的多為細(xì)微的、日常的、更具私人性的意象，如“鑰匙”、“墻”、“三葉草”、“蘋果醬”、“野菊”等，以此來表現(xiàn)復(fù)雜的個(gè)人意緒或重大社會歷史主題。對此梁小斌曾做過給人印象深刻的解釋：“一塊藍(lán)手絹，從曬臺上落下來，同樣也是意義重大的。給普通的玻璃器皿以絢爛的光彩。從內(nèi)心平靜的波浪中覓求層次復(fù)雜的蔚藍(lán)色精神世界”[8] 。這是一種從微小的個(gè)體出發(fā)去看待歷史與社會的“個(gè)人性”。這一可稱之為凡俗“個(gè)人性”的詩觀，較早顯示了對詩歌日常場景的重視，不僅一以貫之地體現(xiàn)在梁小斌本人的寫作中，成為他詩歌入思的基本路徑，而且啟迪了后來的“第三代”詩人。
而梁小斌與顧城之間最顯明的相似便是童稚，即詩歌中孩童般純真的視角和語氣。但是，二者的分野同樣是明顯的。對于吟唱著“生命幻想曲”的“任性的孩子”顧城來說，“合上眼睛∕世界就與我無關(guān)”，童話似的景象成為一個(gè)自足封閉的天地，它由詩人的孩童“感覺”和異想營造出來，卻構(gòu)成詩人生存的唯一現(xiàn)實(shí)；最終，顧城將詩境與生活完全混淆，甚至用前者取代了后者，從而淹沒在一片迷幻的、充滿妄念的語詞之海中不能自拔�？梢哉f，顧城極端地運(yùn)用了詩歌的兒童思維，他沒有（也不愿意）從對這一思維的迷戀中抽身走出，他的詩歌顯示了與童稚世界的未免矯飾的同一關(guān)系。不難看到，梁小斌表現(xiàn)出與之很不一樣的取向，盡管他也曾宣稱，“不管多么了不起的發(fā)現(xiàn)，我都希望通過孩子的語言來說出”，并由此認(rèn)為“單純性是詩的靈魂”[9] ，但孩童的眼光、語氣只是其詩歌視角的一個(gè)層面，它不足以形成詩境的全部，更無法替代詩人對現(xiàn)實(shí)的思索。比較典型的如《雪白的墻》，雖說全篇采用了孩童語氣，其所包孕的題旨和指向卻是朝向外部的，蘊(yùn)涵了關(guān)于歷史與社會的“個(gè)人”思索。正如梁小斌后來在反思他與顧城這輩詩人時(shí)說，“實(shí)際上，這些詩人除了詩之外，追求的是一種生活方式，似乎是大觀園內(nèi)部的才子佳人式的傷感”，“在潛意識里，我是知道如何才能讓人愛的（顧城也懂）”，但“顧城對個(gè)人處境和笨拙沒有深切感性認(rèn)識，他體會不到為了追求愛，需要付出多大的代價(jià)”[10] 。
對一位詩人寫作的確立而言，這后一點(diǎn)區(qū)別才真正重要。這也是梁小斌自剖的：“表面上很純情，愛一些景色，愛一些嬌氣的兒童心理，……然而，我骨子里有我并不純潔的地方，或者我意識不到”。誠然，梁小斌早年詩歌的意象和形式是單純的，但在這單純表象的背后，隱藏著他的生活與詩歌間的巨大裂痕。這一裂隙使得梁小斌成為他曾經(jīng)置身其間的“朦朧詩”群的一個(gè)異數(shù)。在當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代語境中，更多地由于詩人們自身的局限，“朦朧詩”運(yùn)動所肩負(fù)的歷史批判和詩學(xué)自律的雙重使命進(jìn)行得并不徹底，由人道主義衍生的人性審視被納入既定的與歷史對峙的框架。當(dāng)江河、舒婷們還滿懷理想與激情傾訴個(gè)人對民族的憂思時(shí)，梁小斌也以優(yōu)美、舒緩的語調(diào)表達(dá)著對新時(shí)代的暢想，但他同時(shí)感到了內(nèi)心深處人性黑洞的咬噬，一旦這種咬噬凝結(jié)為一種自省，“斷裂”便發(fā)生了。
在“斷裂”之前，梁小斌除以個(gè)人化絮語，匯入當(dāng)時(shí)詩人們源于苦難記憶的追述與沉思的合聲（如前面提到的《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》《我曾經(jīng)向藍(lán)色的天空開槍》等），更多抒發(fā)了對美好生活的自由歌詠。在《我熱愛秋天的風(fēng)光》、《大街，像自由的抒情詩一樣流暢》、《用狂草體書寫中國》、《大地沉積著黑色素》、《少女軍鼓隊(duì)》等詩篇中，梁小斌采用綿長的散文化句式，表達(dá)了對新鮮時(shí)代氣息的由衷禮贊。這些詩篇音質(zhì)醇厚，音調(diào)敞亮而悠揚(yáng)，節(jié)奏和外形十分“流暢”（借用他一句詩題里的一個(gè)詞），有點(diǎn)類似于俄羅斯詩人葉賽寧的“輕抒情詩”。從主題上來說，梁小斌這一時(shí)期的詩歌的確與某種“宏大敘事”保持著一致，他發(fā)自內(nèi)心地放聲唱頌：“我的詩啊，它多想能感動全世界的人民”（《詩的自白》），“我對那試探我愛情的祖國無限熱愛”（《我屬于未來》），“讓整整一代人走進(jìn)少女的內(nèi)心吧”（《你讓我一個(gè)人走進(jìn)少女的內(nèi)心》），“我長時(shí)間欣賞這比人類存在更古老的風(fēng)光”（《我熱愛秋天的風(fēng)光》），“這是新誕生的美的領(lǐng)域∕我要向中國的田園詩人做一番演說”（《發(fā)現(xiàn)》）……在整體上傳達(dá)了一種樂觀的、積極向上的意緒。
然而，在這些優(yōu)美流暢的外形、積極樂觀的表達(dá)，與內(nèi)在的隱隱不安的個(gè)人思緒之間，出現(xiàn)了某種錯(cuò)位和無法彌合的裂痕。一方面，出于單純外形和主題的需要，梁小斌詩歌偏于揀選空闊的語匯，在諸如“人類的智慧排成了隊(duì)伍”、“一個(gè)曬了很多太陽的中國孩子，∕或許能指出未來中國的方向”、“在中國蒼茫的田野上”、“我愛用狂草體書寫中國”等句子里，“人類”、“中國”、“未來”之類的抽象詞隨處可見，有時(shí)甚至成為一首詩的核心語匯。但另一方面，詩人試圖在詩里貫注纖細(xì)的個(gè)人意緒，透露些許驚悸與猶疑：
當(dāng)黃昏我看見一位蒼老的人拉著沉重的圓木
他唱著沉緩的曲調(diào)令我難受
我的滯緩行進(jìn)的祖國
我迎著晚風(fēng)，按照我固有的節(jié)奏走在了前頭
我的親愛的祖國，親愛的祖國
我的靈魂里萌發(fā)了一種節(jié)奏
--《節(jié)奏感》
這些個(gè)人意緒的保存，一則通過設(shè)置日常化場景（如上所述）來完成（典型的比如《為做了一件小小的事情甜蜜》），再則就是大量運(yùn)用口語化的詞語和句子入詩[11] 。這兩種方式產(chǎn)生的現(xiàn)場感與戲謔效果，無疑同優(yōu)美流暢的詩形發(fā)生了抵牾，并消解了北島、舒婷等人作品里的凝重和純正。這事實(shí)上擊碎了“朦朧詩”的整體形象。因此，由于日�；�、口語化的攝入，梁小斌詩歌與“朦朧詩”、其宏闊主題（優(yōu)美外形）與個(gè)人言述之間的裂痕便凸顯出來。這一裂痕潛在地構(gòu)成梁小斌詩歌的尖利部分，且在后來得到越來越充分的深化。
二
正是橫亙于詩形與言述之間的罅隙，讓梁小斌漸漸領(lǐng)悟，所謂宏闊主題（對歷史敘述的被迫參與）與優(yōu)美外形只是“學(xué)會”的產(chǎn)物：一個(gè)不懂得擺弄槍支的人卻要寫“向藍(lán)天開槍”，一個(gè)“笨拙”的人卻要贊美靈巧的節(jié)奏感。這種不得不向優(yōu)美（優(yōu)雅）“學(xué)習(xí)”的過程，對梁小斌來說越來越成為難以接受的負(fù)擔(dān)，“我的悲哀不是想學(xué)的悲哀，而是學(xué)不會的悲哀”[12] 。梁小斌顯然意識到，對于一首詩而言，優(yōu)美只不過是附在表層的空洞的外殼，當(dāng)詩人因長期追求優(yōu)美而形成慣性時(shí)，優(yōu)美便會從詩歌本身剝離，淪為一種虛假的飾物。
實(shí)際上，對優(yōu)美（及與之相關(guān)的和諧、勻稱等）的倚重，不僅是“朦朧詩”的一個(gè)普遍特征，而且在整個(gè)20世紀(jì)中國新詩歷史上也是常見的現(xiàn)象。當(dāng)然，對優(yōu)美的認(rèn)識本身并不存在孰優(yōu)孰劣的問題，優(yōu)美實(shí)則既關(guān)乎詩歌的形體，又涉及詩歌的質(zhì)地，這在不同詩人那里會得到不同的理解與呈現(xiàn)。對于“朦朧詩”人而言，優(yōu)美在表達(dá)方式上主要借助于象征，其背后的支撐則是一種理想主義的整體歷史觀。梁小斌早年的詩歌也未能越出這一框限，比如極具私人特征的“鑰匙”（《中國，我的鑰匙丟了》），就被賦予了一種超乎其上的象征意涵，承載了過于宏大的主題。象征本來可以造就晦澀、帶來歧義，豐富詩歌的表達(dá)樣態(tài)，但它的程式化必然使詩意趨于萎縮，令優(yōu)美展示為一具僵死的軀殼。于是，梁小斌的探索便從反叛僵化的優(yōu)美開始，無疑這一反叛首先是一種自我反叛。
在1984年前后，時(shí)代氛圍的變化和詩歌空氣的迅速遷移，促使“朦朧詩”人紛紛轉(zhuǎn)向。在一定程度上，轉(zhuǎn)向意味著寫作方式的改變乃至重新選擇�！半鼥V詩”的代表人物北島慢慢消褪了他詩中的對抗色彩，同時(shí)也減弱了《履歷》《觸電》《寓言》《白日夢》里固有的尖銳；顧城沿著那根童稚的虛線，越來越深地沉陷在他的語詞迷宮中；江河和楊煉不約而同地致力于現(xiàn)代史詩的建構(gòu)，不過他們不但沒有擺脫那種整體歷史觀，而且愈陷愈深，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)造了謹(jǐn)嚴(yán)而龐大的史詩大廈，顯示了對東方古文化的闡釋吁求�！半鼥V詩”人的轉(zhuǎn)向本身隱含著危機(jī)。在1986年轟轟烈烈的“現(xiàn)代主義詩群大展”中，“朦朧詩”人雖然“列席”了這次“最后的晚餐”，但顯然已經(jīng)退隱為背景，烘托了一批新人的出場。
在這場新的變革運(yùn)動和更迭過程中，梁小斌的反叛被稱為是“猶大”式的，因?yàn)樗蒙碛凇半鼥V詩”群中卻敏銳地感受到了這一群體“最本質(zhì)的弱點(diǎn)：深層次的有序與單一”，他將之比喻為“勞動者與零件的關(guān)系”[13] 。而真正預(yù)示“第三代”詩人揭竿而起的，是梁小斌的《詩人的崩潰》這篇短文，在文中他直截了當(dāng)?shù)刂赋觯懊阑约旱膬A向，是朦朧詩人們所堅(jiān)持的最頑固的傾向”；為此他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“必須懷疑美化自我的朦朧詩的存在價(jià)值與道德價(jià)值”，“必須識破法則！面對冷酷！歷經(jīng)真實(shí)！”這些指陳未免尖刻，但確實(shí)一針見血。在早些的一篇詩學(xué)隨筆中，他更是如此斷言：“當(dāng)代中國詩界應(yīng)該縱起真正革命的浪潮，摧毀溫情脈脈的優(yōu)雅的象牙之塔，掃蕩象牙之塔中滋生的柔弱的幻想，使人與人之間的貴賤之分受到鞭笞，使詩人非詩人之間的界限蕩然無存！而真正想崛起的詩人應(yīng)該站在朦朧詩人之上，對他們所抒寫的東西有所懷疑，決不能步他們的后塵。”[14] 至此，梁小斌徹底看清了依附在“朦朧詩”象征體系上的優(yōu)美沉積，并著手予以清除。
《詩人的崩潰》無疑是當(dāng)代詩歌進(jìn)程再次發(fā)生突變的先聲，1984年之后詩界的“崩潰”之聲此起彼伏�！氨罎ⅰ北砻髁耸挛锏姆直离x析，整體格局已經(jīng)難以為繼；“崩潰”的向下的無序墜落與“朦朧詩”“崛起”的向上的有序升騰形成鮮明對比，與之相應(yīng)的是擴(kuò)散與聚攏、廢墟與建筑、“寓言”與“象征”的對比[15] 。在兩股詩潮交替之際，“崩潰”既標(biāo)識一種詩學(xué)觀念的坍塌、一種語言事實(shí)的來臨，又表征一種新的歷史觀、世界觀的涌現(xiàn)，一種更為真實(shí)的生存境況的逼近。在梁小斌看來，優(yōu)美不僅粉飾了語言，更粉飾了語言背后的思想與現(xiàn)實(shí)。1984年對于梁小斌也是相當(dāng)關(guān)鍵的一年，舒緩的吟哦與窘迫的生活之間的裂痕，因他個(gè)人生存狀況的日趨惡化而達(dá)到無以復(fù)加的地步，這是他喊出“面對冷酷！歷經(jīng)真實(shí)！”的內(nèi)在根由。他聲稱：“真實(shí)的東西，摧毀了我在一個(gè)小圈子里的抒情，摧毀了偶像和優(yōu)雅”，“正是我視為‘丑惡’的真實(shí)來革我們的命，鏟除我們賴以抒情或是逃避的土壤”[16] ，顯示一個(gè)遭遇現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷的人，對于詩歌如何超越現(xiàn)實(shí)（而非輕輕掠過）有了清醒的把握。
梁小斌用“勞動者與零件的關(guān)系”來勾畫“朦朧詩”的美學(xué)特征，與其說源于一種詩學(xué)叛逆的沖動，毋寧說來自他對生存與文學(xué)創(chuàng)造關(guān)系的洞察。當(dāng)然，一個(gè)人的生存困境與文學(xué)創(chuàng)造并不存在一一對應(yīng)的關(guān)系。梁小斌從他長期生活困頓狀態(tài)和各式各樣工作經(jīng)歷中，提煉出了一種與其寫作密切的“勞動美學(xué)”[17] 。他發(fā)現(xiàn)，寫作在本質(zhì)上是一類勞動，勞動的全部要素包括細(xì)節(jié)、節(jié)奏，都可以在寫作中得到呈現(xiàn)；在勞動中會形成一些成規(guī)、等級關(guān)系等等，這構(gòu)成了勞動的僵硬的外殼，對這些外殼的頂禮膜拜必然導(dǎo)致勞動從自己的生活及生存體驗(yàn)脫離開去，寫作同樣如此。正是在這里，梁小斌詩歌“獨(dú)自成俑”的特性才表現(xiàn)得格外鮮明，他開始擺脫優(yōu)美的成規(guī)，探索新的寫作路徑。在《閱歷》[18] 里他寫道：“中午，不知要為躲到背后去的那只手∕喂些什么東西∕我強(qiáng)迫它去重新觸摸∕生活”。他的具有轉(zhuǎn)折意義的長詩《斷裂》（詩末注明“根據(jù)1974至1984年日記整理”），便是其多年生活（包括內(nèi)心生活）真實(shí)的透徹總結(jié)和展示。
然而，“對于生活的熱愛∕象是一枚生銹的針頭刺入靜脈”（《出了差錯(cuò)》），把詩歌磨得粗礪和尖利。我以為，相對于早年令他聲名鵲起的《雪白的墻》《中國，我的鑰匙丟了》等作品，梁小斌1984年以后的詩歌更值得重視。當(dāng)優(yōu)美的枷鎖被打破，當(dāng)生活的芒刺越來越切實(shí)地滲入寫作，梁小斌的詩歌發(fā)生了顯著變化。這些變化主要體現(xiàn)在：其一，逐漸舍棄了那種敞亮的歌詠式語調(diào)與清麗的輪廓，平添了愈來愈濃厚的思辨意味，比如《說“劍”》這首詩的標(biāo)題本身就帶著論辯色彩，“劍”不再獲得古典式的描述，而是成為穿越時(shí)空的思維道具；同樣，在《魚湯》中，介于“魚湯是什么∕可能是某種鮮美∕是一條魚沉浸在白色的液汁里”、“產(chǎn)婦的思維∕是如何濾過了她孤獨(dú)的疼痛”之間，亦即介于想象與現(xiàn)實(shí)、記憶與感受之間的思緒，使所有的生活細(xì)節(jié)變成“意義不明的魚”。可以說，梁小斌經(jīng)過轉(zhuǎn)變以后的詩歌，都或濃或淡地抹上了一層思辨色彩，最終以思辨取代了抒情。顯然，同樣言述“創(chuàng)傷”，“一個(gè)把創(chuàng)傷指令縫入皮膚的手術(shù)”（《指令》），要比“流露出巨大的痛苦∕和這玫瑰色創(chuàng)傷”（《我曾經(jīng)向藍(lán)色的天空開槍》）深刻許多。
其二，日常場景更加頻繁、更為隨意地被置入詩中。如果說梁小斌早年詩歌較多地?cái)z入日常物象，起到了某種象征、折射（以小見大）作用的話，那么后來當(dāng)日常場景頻繁地嵌入，它們則構(gòu)成詩人內(nèi)心思辨的一部分，具有更多的“寓言”性質(zhì)。下面這些日常場景既是信手拈來，又經(jīng)過了精細(xì)營構(gòu)：“血，也是陌生的∕我把閃亮的刀刃上∕散發(fā)著陌生氣味的血跡∕從這里∕分辨出去”（《分辨》）；“一只甲殼蟲從書頁上匆匆路過∕我把筆觸停下∕等待著它”《人生警句》；“柔軟的手∕爬過許多表面堅(jiān)硬光滑的地方∕爬過繩索∕鉆到鵝卵石堆里∕毛茸茸的衣領(lǐng)”（《閱歷》）；“任何時(shí)候的孤獨(dú)∕只要在悉悉作響的糖果盒里翻找∕總會有一顆曾被人剝開過的糖∕使你的孤獨(dú)，得到∕映照”（《尋找另一種孤獨(dú)的方式》）；“印有我齒痕的月牙形燒餅∕樣子很丑”（《為了重新偷吃一次》）。在梁小斌筆下自由閃現(xiàn)的日常場景，散發(fā)著環(huán)繞在生活中無處不在的凡俗氣息，同時(shí)隱含了震撼人心的力量。試想，讀到《兩種溫暖》里“抽走了葉脈的紅楓 ”這樣的情景，怎能不感到驚心動魄呢？
其三，對口語化更加自如、更為謹(jǐn)慎地運(yùn)用。口語化在梁小斌寫作之初，就成為其顯要特色，這在早年名作《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》里是十分明顯的。口語化體現(xiàn)了一位詩人的寫作習(xí)性，尤其當(dāng)他力圖通過文字保存思緒的鮮活時(shí)，口語更顯示了切近、貼合以至非此不可的優(yōu)勢，就像一位作家有時(shí)確定某種文體一樣。當(dāng)梁小斌詩歌由抒情轉(zhuǎn)向思辨，口語化似乎越發(fā)必不可少：
打家具的人∕隔著窗戶扔給我一句話∕快把斧頭拿過來吧∕∕剛才我還躺在沙發(fā)上長時(shí)間不動∕我的身軀只是詩歌一樣∕木匠師傅給了我一個(gè)指令∕令我改變姿態(tài)的那么一種力量∕我應(yīng)該握住鐵∕斧柄朝上∕像遞禮品一樣把斧頭遞給他∕那鋒利的斧鋒向我掃了一眼∕木匠師傅慌忙用手擋住它細(xì)細(xì)的∕光芒∕我聽到背后傳來劈木頭的聲音∕木頭像詩歌∕頃刻間被劈成∕兩行
這首題為《一種力量》的短詩，是將寫作與勞動相互隱喻的一個(gè)明證。詩中設(shè)置了一個(gè)非常普通、單一的情景--傳遞物品，每句詩從語匯到結(jié)構(gòu)基本上都是口語化的，如“快把斧頭拿過來吧”、“剛才我還躺在沙發(fā)上長時(shí)間不動”、“木匠師傅慌忙用手擋住”之類的句子，是相當(dāng)口語化的表述，能夠?qū)⑦@一情景表現(xiàn)得細(xì)致入微。值得注意的是，這里的口語顯然經(jīng)過了鍛造，正是在“鋒利的斧鋒”“細(xì)細(xì)的光芒”的映照下，斧子劈開木頭的聲音才顯出綿密的力量�；诖丝梢哉J(rèn)為，梁小斌對口語的運(yùn)用是“第三代”詩人口語化寫作的源頭之一。當(dāng)然，他們運(yùn)用口語的出發(fā)點(diǎn)、方式和向度是有區(qū)別的[19] 。
三
就在梁小斌進(jìn)行詩歌轉(zhuǎn)變之際，一種斷片式的思想隨筆寫作也在他筆下悄然出現(xiàn)，這種斷片式寫作將上述思辨特征、日常場景設(shè)置和口語化運(yùn)用推向極致。我注意到，梁小斌這些隨筆寫作的思想意義已得到較多認(rèn)同和論述，而它們的文體價(jià)值特別是其與梁小斌詩歌寫作的關(guān)系，則少有人涉及。在我看來，這些與梁小斌詩歌轉(zhuǎn)變同時(shí)進(jìn)行的斷片式寫作，既是他復(fù)雜內(nèi)心思緒的自然外溢，又是他背棄抒情、走向思辨后文體（樣式）選擇的必然結(jié)果，在一定程度上可被看作梁小斌詩歌轉(zhuǎn)變的一個(gè)根本性表現(xiàn)，一種別樣的延伸。
1984年以后，橫亙于優(yōu)雅與困窘之間的裂痕所導(dǎo)致的人性紛爭，在梁小斌內(nèi)心里逐漸擴(kuò)展、蔓延，他的詩歌越來越趨于自�。骸熬捉涝姼璧难例X∕胃酸難以腐蝕”，“人，是否能作為一堆碎骨頭去幻想著征服”，“我了解我不屬于被消化之列的一個(gè)內(nèi)情”（《回憶》）。他的語氣滿含遍察世態(tài)炎涼后的冷諷：“黑色高貴的皇后，此刻我是你的奴隸”、“紅砂石建筑群，是我扭曲自己的地方”（《紅砂石建筑群》）；“你們，看見我這么長久地沉浸在水里∕我已經(jīng)把脖頸洗得發(fā)白”（《潔癖》）；“任何純潔的內(nèi)心活動∕都呈現(xiàn)在一個(gè)形體上∕往往，我總是在學(xué)習(xí)純潔時(shí)被懷疑上”（《學(xué)習(xí)純潔》）。最后一例中的“學(xué)習(xí)純潔”暗含對早先“學(xué)會優(yōu)雅”（后來在他的隨筆中還有“學(xué)習(xí)生活”）的嘲弄。相對于以往對靈巧的贊美，他似乎更樂于展示“笨拙”的自我形象，因?yàn)楹笳吒鼮檎鎸?shí)：“你請我吃∕帶有深邃蟲眼的另外一只蘋果”（《笨拙》）。這一具有自況意味的形象在他的詩里不斷出現(xiàn)，直至《園丁敘事詩》：“他是一位不間斷地填寫表格的人∕每一個(gè)季節(jié)，他都要在空白的一行填滿黑色灌木”。這種犀利的審視人性和直面真實(shí)的姿態(tài)，在《斷裂》中得到全面展示。
即使以今天的眼光來看，《斷裂》也仍然是一份不容忽視的詩歌文本�！稊嗔选穮R入當(dāng)時(shí)詩歌凡俗化的浪潮，在發(fā)表之初就因其對“生活之惡”的描繪而引起爭議，有人認(rèn)為作者“對生活抱有一種灰色看法，是在展覽丑惡”。但是，正如吳思敬在當(dāng)年的一篇評論里為之辯護(hù)說，詩里描寫的一些丑惡的東西，“可以構(gòu)成對詩人的純凈的心靈世界的一種壓力，對他的一種侵蝕。詩人所要表達(dá)的正是一個(gè)人對這種侵蝕的感覺。詩人忠實(shí)于他的內(nèi)心感受，他不愿用任何虛假的美麗的意象裝點(diǎn)自己，這表現(xiàn)了他的勇氣”[20] 。這首長詩為梁小斌在此之前的“反叛”宣言做了一個(gè)有力的注腳，向人們表明詩歌不僅抒寫美好的情感，而且表達(dá)對于丑惡、病態(tài)的感受，其間的感受無疑是真切的：
已經(jīng)有很長時(shí)間沒有想到應(yīng)該生病，
誰能說，我適合得什么樣的病癥？
多年以后，梁小斌公布了當(dāng)時(shí)寫這首長詩的具體想法：“如果《斷裂》這首長詩，是我日常生活的寫照，我也只好義無返顧地走進(jìn)這種生活。有一口痰，沒有吐在絲織的手絹上，而是靜悄悄地咽回到肚子里。純粹的自我生活與真實(shí)的偌大人生，所表現(xiàn)的意象是一模一樣的”[21] 。此處他再次提到一個(gè)被視為“不雅”的細(xì)節(jié)，“一口痰的歸宿”作為一個(gè)“寓言”式事件，占據(jù)了真實(shí)生活的重要側(cè)面。另外，《斷裂》經(jīng)由敘述者傳達(dá)出的游絲般的氣息，也在吁請應(yīng)該允許詩人展示人性的脆弱乃至虛弱：“繞來繞去，我仍然舍不得割棄我靈魂在驚悸之時(shí)所察覺到的那些深切感知”[22] 。
最終，梁小斌選擇了斷片式隨筆這種寫作樣式，來表達(dá)他的觀察、他的思索、他的感受。有時(shí)我不免猜想，對于一位詩人而言，轉(zhuǎn)向隨筆寫作也許是不得已而為之的事情，像昌耀晚年的不分行敘寫，其必要性恰如他本人表述的：“我并不強(qiáng)調(diào)詩的分行……也不認(rèn)為詩定要分行，沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩。詩之與否，我以心性去體味而不以貌取”[23] 。以此來打量梁小斌的斷片式隨筆寫作，依然可說其價(jià)值是詩性的，只不過它們徹底顛覆了一般詩性的優(yōu)美幻象：“大師們?yōu)榱俗非蠛椭C，從一切恐懼和震撼心靈的真實(shí)世界中掙脫出來，把白晝之光描畫成零星的散落，把一聲轟響，描畫成悄然無聲，把歌聲埋葬，把一切苦難的姿態(tài)描畫成美學(xué)符號，把阻擋變?yōu)榱鲿�。我在這流暢的波光中，脊背朝向天空，悄然流走”；于是梁小斌提出：“詩是反駁。詩如果不以反駁作為它的動力，詩的命運(yùn)只能是罪惡。當(dāng)詩沒有強(qiáng)有力地認(rèn)識到他與審判者對立時(shí)，詩人的陳述是一種懺悔”[24] 。這構(gòu)成他轉(zhuǎn)向隨筆寫作的內(nèi)在依據(jù)。
因此，梁小斌于《斷裂》完成前后開始的大量隨筆寫作，是其詩歌寫作在另一意義向度的形變�！霸娛欠瘩g”的觀點(diǎn)，為梁小斌的詩歌與隨筆里思辨色彩的共同增強(qiáng)，提供了說明。這些隨筆的思辨色彩，主要體現(xiàn)為對某一議題反復(fù)琢磨與論證，如《感到饑餓》《可燃之物》的層層剝離，《羊態(tài)》以“它的‘理論深度’僅局限于一個(gè)痛覺而已，它的四肢不斷地抽搐”對“疼痛”的抽繹，《槍響之后》充滿辯駁的反詰與追問，《夢想者的罪惡》關(guān)于“尋找理論”的推演，以及圍繞“救命”、“虔誠”、“世界觀”、“空碗哲學(xué)”、“手”、“道”、“屠殺”、“思念”等命題似是而非的“研究”，等等。這種反復(fù)性帶來的后果，便是語感的柔韌和文字的細(xì)密：“就像把一把麥浪摟到懷里，然后用鐮刀割斷麥根，最后站起來，用手背揩掉額上的汗珠。進(jìn)入生活，是一個(gè)彎腰后再站起來的動作”（《彎腰》）。與此相關(guān)的是，梁小斌同期很多短文與詩歌形成互文關(guān)系，譬如《魚湯》這首詩里的情景，被他轉(zhuǎn)化為《隱語》的沉思：“我的妻子是我生活的牧師。她在產(chǎn)后的床上說：‘我要喝一碗魚湯’。這似乎是發(fā)自遠(yuǎn)方的聲音，我被喚醒了。受這句話的引導(dǎo)，我知道了菜場的位置，知道了判斷魚是否新鮮要看魚鰓。在這個(gè)妻子要喝魚湯的黃昏，在這個(gè)世界上，所有的魚都不知去向”；《說“劍”》一詩實(shí)則是《劍》這篇文字的分行，二者的語勢出現(xiàn)了微妙的變化；詩歌《為了重新偷吃一次》的細(xì)節(jié)在短文《丑陋的餅干》里被賦予更明確的主題：“文學(xué)在一種屈辱的位置上，只能描寫這塊丑陋的餅干，我也一直處在這種偷吃行經(jīng)的黑暗中”。這顯示梁小斌豐富的內(nèi)心活動，是以不同樣式、朝不同方向展開的。
由于思辨色彩的增強(qiáng)，梁小斌的斷片式寫作呈現(xiàn)出鮮明的“寓言”特征。這里的“寓言”既取其古老的含義，又具有德國批評家本雅明所說的“思想領(lǐng)域的寓言就是事物領(lǐng)域的廢墟”的現(xiàn)代意義，對應(yīng)著寫作者心智和文字的機(jī)巧，以及碎片式文本樣態(tài)。在梁小斌的隨筆寫作中，“寓言”方式無疑拓展了文字的表現(xiàn)功能，使之更富于質(zhì)感和哲性，例如《信仰》：“從房檐下穿過，沖進(jìn)這扇門，我疾走沖刺，我想躲過那一串雨滴，但就像我在迎接這串雨水一樣。我站到房檐下的瞬間，那一串雨水正好滴進(jìn)我的脖子。竭盡全力地躲避就像竭盡全力地迎接”；又如《該放鹽啦》：“那雞的香味，如同戴著紅羽冠騎著白馬的翩翩少年，在天亮之前，將它被殺害的消息通知千家萬戶”；再如《窺視者》：“當(dāng)天完全黑下來的時(shí)候，所有情侶認(rèn)為黑暗裹住了他們。這種半生不熟的書生見解根本沒有想到，此時(shí)黑暗只裹住了窺視者”。這種“寓言”式表達(dá)深化了文本可能產(chǎn)生的哲性和詩性，更重要的是，簇?fù)碓谖淖珠g的縝密關(guān)系和語言本身的魅力被凸現(xiàn)出來：
火焰俯在身上燃燒，溫順的火焰因?yàn)橐娔愀┰谀抢锊粍樱匀紵锰貏e仔 細(xì)，像幼狼在那里細(xì)嚼慢咽。這時(shí)有一陣風(fēng)試圖將火焰吹走，火焰就會猛然伸出利爪，火舌向風(fēng)的方向舔去。（《可燃之物》）
這正是真正詩意的源泉。由此看來，置身于全面“崩潰”的語境中，梁小斌在消除盲目的樂觀主義、經(jīng)過“斷裂”而徹底顛覆優(yōu)美后的寫作，并沒有像他的跟隨者“第三代”詩人那樣，隨著“崩潰”的碎片墜落，從而步入消解一切價(jià)值形態(tài)的虛無與嬉戲、玩世與逃遁的境地，而是執(zhí)守著自身的精神操持和語言準(zhǔn)則。在長詩《斷裂》的末節(jié)，他寫道：“戰(zhàn)兢兢，∕等待一切，∕事到臨頭拚死頂住，∕--無論如何也要站立”。這表明他仍從根柢上虔信詩歌的救贖力量：
母語中出現(xiàn)土地 森林
和最簡單的火
有些字令我感動
但我讀不出聲
我是活在我們民族母語中的
一個(gè)象形文字
我活著
我寫詩
--《母語》
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