詩歌三美的介紹三篇
詩歌三美篇一：聞一多三美原則
詩的格律》是聞一多先生系列詩論中最重要的一篇。在聞一多加入新月社之后，針對五四白話新詩的過分直白和散漫無羈在這篇論文中，他系統(tǒng)的提出“詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）�！边@一關(guān)于
新詩“三美”主張遂成為新格律詩派的理論綱領(lǐng)。
聞一多先生認(rèn)為詩歌的音樂美是最首要的。他大肆宣揚格律，聲稱“詩所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律??越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器??因為世上只有節(jié)奏比較簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏。”，認(rèn)為“格律可從兩方面講??屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳�！�，還認(rèn)為“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象，絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”，對于字?jǐn)?shù)整齊了但音節(jié)卻不一定調(diào)和了這個問題，他也提出了自己的看法：“那是因為只有字?jǐn)?shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊”。也就是說，音尺、韻腳等音樂性因素的組合，構(gòu)成了詩的韻律、詩的節(jié)奏，而音節(jié)和韻腳的和諧又構(gòu)成了詩的音樂美，成為詩的基本動力。“音尺說”是聞一多最為得意的發(fā)現(xiàn)，以致于他在論文的結(jié)尾
認(rèn)為“新詩不久定要走進(jìn)一個新的建設(shè)時期了”。
新詩繪畫美理論是先生對中國傳統(tǒng)文化的繼承，主要是指詩的詞藻的選用,即詩歌語言要求美麗，富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。詩畫同源是中國文化的一大特色。在先賢們那里，詩與畫常常相得益彰、相映生輝。蘇東坡在觀賞王維的詩畫后評價說：“味摩詰之詩,詩中有畫；觀摩詰之畫,畫中有詩�！卑鍢蛞桓颓逍愕闹褡尤朐娙氘�，卓爾不群。在先生的詩作中，也經(jīng)常出現(xiàn)紅、黃、青、藍(lán)、紫、金、黑、白等表現(xiàn)色彩的詞以及帶有鮮麗色
彩的物象，此外還注重色彩的對比，使詩畫相通。
新詩建筑美理論是先生根據(jù)漢語的特點提出來的�！拔覀兊奈淖质窍笮蔚�，我們中國人鑒賞文藝的時間，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。原來文學(xué)本是占時間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了??如果有人要問新詩的特點是什么，我們應(yīng)該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一。”并把它與律詩具有的建筑美相比，得出“（律詩）可差得多了”的結(jié)論。因為“律詩永遠(yuǎn)只有一個格式，但是新詩的格式上層出不窮的??律詩的格律與內(nèi)容不，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的??律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造”。主要是指從詩的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖不必呆板地限定每行的字?jǐn)?shù)一律相等，但各行的相差不能太大，以求齊整之感三美”創(chuàng)作實踐
聞一多先生的詩歌在藝術(shù)上有著獨特的風(fēng)格。由于追求藝術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)，使得他的詩大多有富于浪漫氣息的幻想，嚴(yán)謹(jǐn)奇特的構(gòu)思，火山爆發(fā)式的激情，一詠三回環(huán)的語勢，以及比喻、夸張、象征、反復(fù)等修辭手法的靈活運用等特點。詩集《死水》中《發(fā)現(xiàn)》、《一句話》、《死水》等詩篇，寫得或激憤、或悲痛、或豪邁熱烈，抒發(fā)了詩人對祖國命運的憂慮與關(guān)切，表達(dá)了詩人強(qiáng)烈的愛國熱情。
《死水》是聞一多的杰作。詩人把黑暗的舊中國現(xiàn)實，比喻為“一溝絕望的死水”，表達(dá)了對丑惡勢力的憎恨和對祖國深沉的摯愛。詩的最后一節(jié)，表明他一方面對黑暗不存幻想，堅信丑惡產(chǎn)生不了美；另一方面并非心如死灰，“不如讓給丑惡來開墾”是憤激之言，朱自清在《聞一多全集·序》說：“是索性讓‘丑惡’早些‘惡貫滿盈’，‘絕望’
里才有希望。”在絕望中飽含著希望，在冷峻里灌注著一腔愛國主義的熱情之火，是這首詩的思想特色。
《死水》也是聞一多先生自認(rèn)“第一次在音節(jié)上最滿意的實驗”，是先生實驗他的“三美”新格律體的典型。全詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行九個字，分別由三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成，組成2232或2322或3222音尺，最后以雙音節(jié)收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數(shù)卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節(jié)換韻，各節(jié)大體均押abcb型的二四腳韻，讀起來朗朗上口，節(jié)奏感很強(qiáng)，具有音樂般的美感。詩人猶如“帶著鐐銬跳舞”，但跳得如此輕松自如，節(jié)奏和諧，真令人擊節(jié)贊嘆！
另外，詩歌借鑒了西方現(xiàn)代詩的反諷方法和“以丑為美”的藝術(shù)原則。詩的中間三節(jié)，展開豐富的想象，極力把死水內(nèi)在的丑惡東西，充分地涂飾以美麗的外形（“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“綠酒”、“白沫”），以鮮明的色彩和響亮的聲音，反諷死水的骯臟、霉?fàn)�、黯淡、沉寂。美與丑的交織反差，造成令人耳目一新的藝術(shù)效果。
附錄：《死水》（作者/聞一多）
這是/一溝/絕望的/死水，
清風(fēng)/吹不起/半點/漪淪。（韻腳）
不如/多仍些/破銅/爛鐵，
爽性/潑你的/剩菜/殘羹。（韻腳）
也許/銅的/要綠成/翡翠，
鐵罐上/繡出/幾瓣/桃花。（韻腳）
再讓/油膩/織一層/羅綺，
霉菌/給他/蒸出些/云霞。（韻腳）
讓死水/酵成/一溝/綠酒，
飄滿了/珍珠/似的/白沫；（韻腳）
小珠們/笑聲/變成/大珠，
又被/偷酒的/花蚊/咬破。（韻腳）
那么/一溝/絕望的/死水，
也就/跨得上/幾分/鮮明。（韻腳）
如果/青蛙/耐不住/寂寞，
又算/死水/叫出了/歌聲。（韻腳）
這是/一溝/絕望的/死水，
這里/斷不是/美的/所在，（韻腳）
不如/讓給/丑惡來/開墾，
看他/造出個/什么/世界。（韻腳）
，主張“詩應(yīng)該帶著鐐銬跳舞”，并具體提出了“三美”的主張，也就是“音樂美”，即音節(jié)的和諧；“繪畫美”，即辭藻的美；“建筑美”，即形式的整飭。這首《死水》就是他的詩學(xué)主張的具體的實踐�！端浪肥锹勔欢嘧哉J(rèn)為“第一次在音節(jié)上最滿意試驗”的作品。全詩每一行均由一個“三字尺”和三個“二字尺”組成，三字尺在詩行中處于一個顫動的過程，即由第一句的第三個音尺到第二、三、四行的第二個音尺；隔行壓韻，最后都以雙音節(jié)詞收尾，讀來抑揚頓挫，瑯瑯上口，節(jié)奏感和韻律感很強(qiáng)。全詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行都是九個字。漢字被稱為方塊字，每個字都是一個四四方方的建筑體。這樣每一行就形成了一個長方體；而四和長方體又構(gòu)成了一個大的長方體；而全詩是五個大長方體，這就是構(gòu)成了一個更大長方體。從整體外形上看，結(jié)構(gòu)工整、章法整飾，節(jié)與節(jié)之間勻稱，行與行之間均齊。這樣的外形，與中國傳統(tǒng)的律詩非常相象。再說繪畫美。詩中“綠酒”、“白沫”、“翡翠”、“羅綺”等詞匯，錯彩鏤金，色彩斑斕，讓人產(chǎn)生一種眩目的視覺效果。而且作者還不滿足于此，他充分運用了詩歌的語言特性，不但寫了翡翠等靜止的意象，而且寫了青蛙的叫聲這樣的動的意象，動靜結(jié)合使意象相互反襯，產(chǎn)生張力，畫面更加活潑起來。這樣的“三美”手法的運用使《死水》形成了總體的整齊凝重的風(fēng)格，作者的那種傳統(tǒng)儒家知識分子的人格特征更是躍然紙上。
“三美”原則的體現(xiàn)：
音樂美：每句詩分別由三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成，組成2232或2322或3222音尺，最后以雙音節(jié)收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數(shù)卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節(jié)換韻，偶句押韻（各節(jié)大體均押abcb型的二四腳韻），讀起來朗朗上口，節(jié)奏感很強(qiáng)，具有音樂般的美感。
這首詩從第二行起，每一行都用三個“二字尺”和一個“三字尺”（即兩或三個字組成的音尺，也叫音組、音步或頓）構(gòu)成的，所以每行的字也一樣多.
�、俾勔欢唷叭馈钡闹鲝�，即所謂“音樂的美（音節(jié)）”、“繪畫的美（詞藻）”、“建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。②它的每一個詩行都由四個音尺構(gòu)成，其中有一個三字尺，其余三個都是兩字尺。每節(jié)詩又都是由四行詩構(gòu)成，每行的字?jǐn)?shù)一樣多，而全詩共有五節(jié)。這樣，和諧的音節(jié)，相同或相似詩節(jié)的回環(huán)、重復(fù)，形成循環(huán)往復(fù)、節(jié)奏鮮明的“音樂美”。②就文字詞藻來看，化丑為美，色彩艷麗，富于“繪畫美”。③而由行數(shù)和字?jǐn)?shù)都是一樣多構(gòu)成的章節(jié)結(jié)構(gòu)，則體現(xiàn)了“節(jié)的勻稱和句的均齊”的“建筑美”的效果。本簡答題比較難。教材26和27頁，介紹了聞一多的藝術(shù)主張，教材上有“《死水》是新格律詩和?三美?主張的完美典范”一句，但《死水》是如何與三美主張結(jié)合在一起的，教材并沒有展開細(xì)讀。本答題需要學(xué)生掌握聞一多的藝術(shù)創(chuàng)作主張后，聯(lián)系他的代表作進(jìn)行分析。答題的思路是先解答三美的內(nèi)涵，再對應(yīng)說明三美在《死水》中的體現(xiàn)。
詩歌三美篇二：談“宋詞三美”
談“宋詞三美”
我們都知道宋詞有“三美”，即：陰柔美，情境美，節(jié)奏美。宋詞的美是需要用真心、用真情去體會的。初讀時的驚艷只是輕淺的直覺，真情的流露才是詞的魅力所在。如果說凝練的語言使詩富有哲理，因此直抒胸臆的詩句往往不如含義雋永的詩句膾炙人口的話，那么詞則不然。詞中的空間足夠詞人縱橫馳騁，洋洋灑灑道出切身感受。讀詞的過程實際上是揣摩詞人情感的過程，詞的美麗也只有懂詞者、知詞者才能領(lǐng)會得到。
在這里我會一一講述這“三美”。
1.陰柔美
自溫庭筠開創(chuàng)五代文人詞以來，“詞”這種詩歌創(chuàng)作題材便從“俗”民謠而逐漸被文人“雅化”，并籍柳永傳承，經(jīng)蘇軾、周邦彥等進(jìn)行系統(tǒng)的典雅化和文人化之后，及至南宋，又有引人注目的發(fā)展，所謂“詞至南宋，始極其工”。
詞的“雅化”，集中體現(xiàn)了中國文人士大夫自覺改造俗文化的群體意識，更是典型地映現(xiàn)了中國文人士大夫?qū)Α把哦凰住敝甯吖掳辆辰绲淖非蟆?/p>
“雅”是宋詞的重要特征，也是宋代文人士大夫的重要品格。宋詞之“雅”，實際上蘊藏著一種“陰柔”氣質(zhì)。而，宋詞的世界，也確乎是一個“陰柔美”的世界。
宋詞柔美鐘秀
宋詞從品性上屬于“南方文學(xué)”大系統(tǒng)，南國的曉風(fēng)殘月、千里煙波、斜風(fēng)細(xì)雨、平湖曲岸，“柔化”著詞人的創(chuàng)作心境。晚唐五代以來，文人詞作便有一種柔美鐘秀特質(zhì)：“湖上、閑望。雨瀟瀟，煙涌花橋路遙。謝娘翠娥愁不消，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠(yuǎn)。春已晚，鶯語空斷腸。若耶溪，溪水西，柳堤不聞郎馬嘶。”（溫庭筠《河傳》）詩人筆下的詞境，細(xì)如瀟瀟春雨，輕似濛濛煙波。而這優(yōu)美柔婉的意境，滿盈著詞人的一腔幽約窈深之情。
宋詞香艷婉媚
晚唐以來城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，造成江南城市風(fēng)光富麗，誠所謂“市列珠璣，戶盈羅綺”，“舉目則青樓畫閣”。從追求外在事功中退縮下來的兩宋詞人，為“金翠耀目，羅綺飄香”的旖旎艷情所包圍，他們“淺斟低唱”：唱“彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拚卻醉顏紅”，“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇低風(fēng)”；唱“秀艷過施粉，多媚生輕笑”，“舞余裙帶綠雙垂，酒入香腮紅一抹”。蘊藏于詞人內(nèi)心的“香艷”之情被描繪得是那樣柔、那樣美，如水一樣纏綿悱惻、難舍難分。
宋詞細(xì)膩精致
宋詞側(cè)重音律和語言的契合，語言小巧精致，造境搖曳空靈，取徑幽約怨悱，寄托杳渺悵惘，極為細(xì)膩，極為精致。柳永所吟“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；秦觀所吟“漠漠清寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁，寶帶閑掛小銀鉤。”境雖小而狹，但形象精致，含義微妙，作者筆下的景致，都涂有遠(yuǎn)較詩中同類景物更濃厚更細(xì)膩的主觀感情色彩，體現(xiàn)出一種“深致能入骨”的精微幽深的內(nèi)在之美。此種細(xì)膩精美，便是宋詞的總體風(fēng)格。無論是柳永的批風(fēng)抹月，或是東坡的自我調(diào)適，或是邦彥的婉雅迥互，所抒寫的大抵是淡而不厭、哀
而不傷的情懷。即使音節(jié)繁促、聲調(diào)亢揚，個中情味仍是貴族式的細(xì)膩雍容；即使所表達(dá)的是家國愁、離亂恨，也以一種更易動情的細(xì)膩形式表現(xiàn)出來。
柔美鐘秀、香艷婉媚、細(xì)膩精致，共同構(gòu)成了宋詞“陰柔美”的世界，而天象的斜風(fēng)細(xì)雨、淡月疏星，地理上的幽壑清溪、平湖曲岸，情感上的銳感靈思、深懷幽怨，則是構(gòu)成這一柔美世界的質(zhì)材。
為了構(gòu)成宋詞“陰柔美”的世界，宋代詞壇貢獻(xiàn)出了千姿百態(tài)的柔美珍品：晏殊的溫潤秀潔、歐陽修的俊深沉著、柳永的旖旎委婉、小晏的秀氣勝韻、秦觀的凄清含蓄、清真的縝密典麗、陳克的香蒨輕約、李清照的輕巧尖新、的綿麗幽邃......繁若星辰的名家，幾欲把天地間陰柔之氣發(fā)泄殆盡。
2.情境美
中國宋詞流派。多彩多姿、千嬌百媚的宋詞為我國古典詩歌增添了無限光彩。同時，因其生動優(yōu)美的意象和沉靜幽遠(yuǎn)的意境而擁有獨特的美學(xué)意義與價值，文學(xué)作品的核心功能是審美，而宋詞獨特的的核心審美韻味則從不同的角度展現(xiàn)其瑰麗的風(fēng)采。在題材、語言、音律、意境等不同的'層面凝煉升華
題材雅艷芳醇
自后唐花間詞依始，宮廷詞，閨怨詞等詠嘆兒女情長的作品登堂入奧。至宋，詞作發(fā)展興盛，香艷詞的主題發(fā)展成為一種創(chuàng)作手法，并在內(nèi)容取材上大大拓寬，但閨怨相思、離愁別緒、春花秋月、綺羅香澤等“心中事”、“眼中淚”、“意中人”仍然是詞作的一大主題。這一點，僅從琳瑯滿目、脂粉撲鼻、纏綿曖昧的詞牌名《長相思》、《訴衷情》、《風(fēng)流子》、《夜半樂》、《點絳唇》、《蝶戀花》、《眉嫵》、《相見歡》、《惜分飛》、《虞美人》、《眼兒媚》、《醉花蔭》等可見一斑。
音律曲蕩柔婉
詞在最初是為合樂而歌，因此詞是具有音樂美的。李清照在《詞論》中強(qiáng)調(diào)，詩與詞在外部特征上的重要區(qū)別就是詞有很強(qiáng)的音樂性，其代表作《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”十四字一氣呵成，如大珠小珠落玉盤，美妙無比。又如她的《如夢令》：“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道，海棠依舊。知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦�！被蚣被蚓�，輕重相宜，節(jié)奏和諧明快。吟詠起來如行云流水，婉轉(zhuǎn)動聽，回味悠長。
意境幽深含蓄
意境是詩詞的靈魂。宋詞往往語輕意重，詞淺情深，詞家們旨在營造朦朧、含蓄而深遠(yuǎn)的意境美�！叭痹聮焓柰�，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影響。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”人而似鴻，鴻而似人，非鴻非人，亦鴻亦人，而托鴻以見人，自標(biāo)清高，寄意深遠(yuǎn)，風(fēng)格清奇冷雋，似非吃煙火食人間語，全詞抒情委婉，含蓄蘊藉，韻致孤絕。又如“風(fēng)日遲遲弄輕柔，花徑暗香流。清
明過了，不堪回首，云鎖朱樓。午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠枝畔，紅杏梢頭�！薄４嗽~通過春景描寫，宛轉(zhuǎn)抒發(fā)惜春情緒。尤其是結(jié)尾三句，構(gòu)思新巧，辭淡情濃，含蘊無限，寄情幽深。
語言質(zhì)樸雋雅
語言的質(zhì)樸雋雅是宋詞的突出特點。詞興于民間，淺近易懂且歌且行，適于抒情表達(dá)是它有別于詩的一大優(yōu)勢和特色。隨著社會的進(jìn)步與文學(xué)自身的發(fā)展，文人參與詞的創(chuàng)作后，為詞注入了高雅的藝術(shù)魅力。這使得詞既保存著樸實、純真的個性，更增添了含蓄、別致的韻味。如“不剪春衫愁意態(tài)。過收燈，有些寒在。小雨空簾，無人深巷，已早杏花先賣。白發(fā)潘郎寬沉帶。怕看山，憶他眉黛。
草色拖裙，煙光惹鬢，長記故園挑菜�！贝嗽~中，“過收燈，有些寒在”、“杏花先賣”、及“挑菜”等句皆似俗語，曉暢樸實、親切明了。而“不剪春衫愁意態(tài)”、“白發(fā)潘郎寬沉帶”等句則為詞作增添了典雅含蓄的韻味。正有樸實卻不庸俗，清淡而不寒酸，嫵媚而不矯情之美。
3.節(jié)奏美
詞原是配合隋唐以來為燕樂而創(chuàng)作的歌詞，但逐漸脫離音樂，成為一種新的長短句詩體。宋人的理性的思考，使他們不把詞作為格律詩來嚴(yán)把“門檻”，在創(chuàng)作上給自己留下極大的自由空間。
詞和格律詩都講究平仄押韻，但詞在押韻方面卻可平可仄，還可以換韻。詞的句式特別靈活，既保留了整齊的句式，如《木蘭花》是八個七字句，《浣溪沙》是六個七字句，又大量采用長短句，而且長短句的組合形式多樣。詞人在抒發(fā)情感時有很多詞牌可供選擇。表示了詞相對于詩，在用韻和句法的使用上增加了自由度。這可能特別適應(yīng)現(xiàn)代社會生活靈活、多變的節(jié)拍與音韻的需要。
詞的靈活還體現(xiàn)在宋人對原有詞格的打破，宋人在創(chuàng)作時既遵循某些詞格的基本形式，又根據(jù)文意的需要大膽進(jìn)行創(chuàng)新。詞有偷聲、減字、攤破、添字的技法，如《減字木蘭花》、《偷聲木蘭花》、《攤破浣溪紗》、《添字采桑子》。這里既有歌人唱花腔的功勞，也反映了文人迅速接受民間信息的雅量和敢于進(jìn)行格律單元新組合的創(chuàng)新精神。
用現(xiàn)代的眼光來審視，詞《千秋歲》有72字和71字兩個格式，張先的“惜春更把殘紅折”是七字句，而秦觀“花影亂，鶯聲碎”卻改為兩個三字句�！队菝廊恕酚�56字和58字兩個格式，李煜的“恰似一江春水向東流”是九字句，而晏幾道“猶有兩行閑淚，寶箏前�！比~夢得“我也多情，無奈酒闌時�！眳s是六三句法和四五句法。通過比較，我們發(fā)現(xiàn)古人可以用停頓來代字，和現(xiàn)代漢語標(biāo)點符號按字?jǐn)?shù)計算的道理一樣。如果這算是一條規(guī)律，那么還有哪些詞牌的七字句可以變成兩個三字句，哪些長句子可以拆成兩個短句子，我們不盡應(yīng)該關(guān)注，而且應(yīng)借鑒。因為，時代的潮流的激烈與緊迫就需要這樣的節(jié)拍、韻律與短句，難道不應(yīng)進(jìn)行相關(guān)的深思。
古人的創(chuàng)新一般以當(dāng)時的古樂為參照，而現(xiàn)代詩人就應(yīng)該以現(xiàn)代社會生活的新習(xí)俗和漢語聲調(diào)的變化狀況為依據(jù)，形成詩詞創(chuàng)作的開放文化系統(tǒng)，既掌握傳統(tǒng)文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，又逐步放寬格律，多角度地把握詩歌隨時風(fēng)變化的內(nèi)在規(guī)律。只有這樣，詩歌的創(chuàng)新才不會是無源之水、無本之木。
詩歌三美篇三：淺述聞一多“三美理論”在詩歌創(chuàng)作中的實踐
淺述“三美”理論在新詩創(chuàng)作中的實踐
作者中文一班張鳳香學(xué)號20144120115
摘要：在20世紀(jì)20年代新詩創(chuàng)作過于隨意散漫，聞一多就此提出“三美”理論，提倡詩歌的創(chuàng)作應(yīng)具有音樂美、繪畫美和建筑美。成為當(dāng)時新月派詩人的理論綱領(lǐng)，并對當(dāng)時詩人產(chǎn)生巨大影響，新月派詩人和后世的詩人將“三美”理論運用于實踐，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的詩歌。
關(guān)鍵詞：“三美”理論；聞一多；格律
淺述“三美”理論在新詩創(chuàng)作中的實踐
引言
20世紀(jì)20年代，受到西方詩歌的影響，早期的白話詩走向“絕端的自由，絕端的自主”，造成詩歌過度的隨意和自我，詩歌界亂象叢生。在這種情況下，新月派詩人聞一多在1926年5月的《晨報副刊?詩鐫》上發(fā)表《詩的格律》一文，主張：“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。??詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的整齊）�！�
一、“三美”理論
三美理論即指要求詩歌的創(chuàng)作講究音樂美、繪畫美和建筑美。
音樂美主要指音節(jié)和韻腳的和諧，追求詩歌的韻律感�！笆郎现挥泄�(jié)奏簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩�！睆谋砻嫔蟻砜矗衤煽梢詮膬蓚�方面來講，屬于視覺方面和屬于聽覺方面的。這兩類其實又當(dāng)分開來講，因為他們是息息相關(guān)的，譬如屬于視覺方面的有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，就沒有節(jié)的勻齊�！币簿褪�，聞一多認(rèn)為，詩的韻腳、音尺、節(jié)的勻稱句的勻齊構(gòu)成了詩的節(jié)奏，詩的節(jié)奏使詩富于音樂美。
但是，需要注意的是，聞一多的所說的格律是區(qū)分于中國古典詩歌的格律的，聞一多所說的格律提出詩人可以根據(jù)情感抒發(fā)的需要自己創(chuàng)造格律，一首詩可以使用多個韻腳，而不是如中國古典詩歌一般只有固定的格律。
繪畫美主要指辭藻的華麗，講究詩的視覺形象和直觀性，強(qiáng)調(diào)“詞藻”的運用和鮮明的色彩感，講究詩得到視覺形象和直觀性。運用具有色彩的詞藻，從而
實現(xiàn)詩中所描述的畫面有鮮明的色彩對比，使詩具有畫面感，達(dá)到詩畫相通。
建筑美主要指從詩的整體外形上，講究節(jié)與節(jié)的勻稱和行與行的整齊。要求詩的句和節(jié)要相對整齊，使詩在句和節(jié)的整齊對應(yīng)中呈現(xiàn)出一種具有建筑結(jié)構(gòu)或
是圖形的結(jié)構(gòu)美。早期的新月詩派詩歌中體現(xiàn)的建筑美主要為詩歌呈現(xiàn)出豆腐塊的形狀，但是，后來的詩人不斷大膽創(chuàng)新，出現(xiàn)了具有各種建筑圖形的詩歌。比如“樓梯體”，“金字塔式”。
二、“三美”理論在新詩創(chuàng)作中的實踐
聞一多的“三美”理論提出后，得到新月詩派及當(dāng)時代早期白話詩人的支持和認(rèn)可，據(jù)此創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的詩歌�！叭馈敝鲝埶斐蔀樾赂衤稍娕傻睦碚摼V領(lǐng)，對后世詩人的創(chuàng)作實踐也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
（一）、“三美”理論在聞一多詩歌創(chuàng)作中的實踐聞一多的詩歌風(fēng)格獨特。他將“三美”理論付諸實踐，使得他的詩歌大多富有浪漫氣息，構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，富有激情，又擁有一詠三回環(huán)的語勢。他將比喻、夸張、象征、反復(fù)等修辭手法的靈活運用。他的詩篇寫得或激憤、或悲痛、或豪邁熱烈，抒發(fā)了詩人對祖國命運的憂慮與關(guān)切，表達(dá)了詩人強(qiáng)烈的愛國熱情。比如：
死水
聞一多
這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。
讓死水酵成一溝綠酒，漂滿了珍珠似的白沫；
小珠們笑聲變成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。
那么一溝絕望的死水，也就夸得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌聲。
這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，
不如讓給丑惡來開墾，看它造出個什么世界。
《死水》是聞一多認(rèn)為“第一次在音節(jié)上最滿意的實驗”。這是他實驗“三美”新格律體的典型。整首詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每行有九個字，分別由三個“二字尺”一個“三字尺”構(gòu)成。整首詩音尺相同。使詩歌讀起來流暢而富有節(jié)奏，猶如“帶著鐐銬在跳舞”�！端浪分芯G、白、青等表現(xiàn)色彩的詞以及“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”等帶有色彩鮮艷的物象，使這首詩色彩斑駁，使詩歌機(jī)具畫面感。初步體現(xiàn)出了聞一多“三美”理論在自我詩歌創(chuàng)作中的實踐。
�。ǘ�、“三美”理論在同期白話詩人創(chuàng)作中的實踐“三美”理論確立了新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則，使新詩具有相對規(guī)范的
形式，走向了“規(guī)范化”的道路，鞏固了新詩的地位。連中國詩歌會詩人也提出詩歌的“歌謠化”，強(qiáng)調(diào)“詩歌應(yīng)當(dāng)與音樂結(jié)合在一起，而成為民眾唱歌的東西”，要使詩歌“成為群體的聽覺藝術(shù)”。在此期間涌現(xiàn)出徐志摩《再別康橋》、《我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹》、朱湘《王嬌》、臧克家《難民》、《神女》等大批優(yōu)秀的詩人和新詩作品。
再別康橋
徐志摩
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光里的艷影，
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波里，
我甘心做一條水草！
那榆蔭下的一潭，
不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻間，
沉淀著彩虹似的夢。
尋夢？撐一支長篙，
向青草更青處漫溯；
滿載一船星輝，
在星輝斑斕里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲也為我沉默，
沉默是今晚的康橋！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片云彩�！对賱e康橋》是徐志摩的經(jīng)典之作，也是他的詩歌對“三美”要求的綜合藝術(shù)性體現(xiàn)。
此詩語言清新，通俗流暢。字句錘煉，但又不露雕琢痕跡，極富音樂美。其中第一段和最后一段句式是反復(fù)的，“輕輕”、“悄悄”等疊詞的運用，加強(qiáng)了節(jié)奏感。每句詩隨著感情的變化而換韻，這點與聞一多先生的《死水》用韻可謂一脈相承；再者一、三句詩排在前面，二、四句詩低格排列，空一格錯落有致，一三句詩短一點，二四句詩長一點，都呈現(xiàn)出建筑對稱美來；而“金柳”“柔波”“星輝”“軟泥”“青荇”這些詞藻既形象又具有柔美感，無不給人以繪畫美的享受；至于詩中的比喻，也都新鮮準(zhǔn)確，形象生動，宛如流水一樣自然淌出，毫無當(dāng)時新詩歐化的傾向�？傊�，《再別康橋》這首詩音節(jié)抑揚頓挫，聲調(diào)回環(huán)反復(fù)，格式呈現(xiàn)對稱，詞藻形象柔美，可謂詩中有畫，畫中有詩。
任何合理的東西一旦過度就會變成不合理。新詩的格律出現(xiàn)了“可怕的流弊”及“危險”，在詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)了無意義乃至無意識的形式主義，以至于后來徐志摩提出“一首詩的字句詩身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩。
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