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魯迅作品綜述
魯迅作品綜述1
魯迅從19xx年在日本期間發(fā)表第一篇論文《人之歷史》開(kāi)始，筆耕一生，留下大量著述。
�。�1）三部小說(shuō)集，兩部現(xiàn)實(shí)題材作品集《吶喊》、《彷徨》，一部歷史題材作品集《故事新編》。
a．《吶喊》1923年出版，共14篇。第一篇：《狂人日記》作于1918年，也是現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話小說(shuō)。前三篇：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》，也是他在五四運(yùn)動(dòng)前創(chuàng)作的三篇小說(shuō)。末一篇：《社戲》作于1922年。
b．《彷徨》1926年出版，共11篇。第一篇：《祝�！纷饔�1924年。末一篇：《離婚》作于1925年，也是魯迅最后一篇以現(xiàn)實(shí)生活為題材的小說(shuō)。其中，作于1925年的《傷逝》是魯迅惟一的一篇以青年愛(ài)情生活為題材的小說(shuō)。
c．《故事新編》1936年出版，共8篇：《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《起死》。其中，《補(bǔ)天》原名《不周山》。《鑄劍》原名《眉間尺》，作品中的人物“黑色人”名叫“晏之敖者”，而“晏之敖”正是魯迅的一個(gè)筆名。
d．主要知識(shí)分子形象：狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎(chǔ)（《高老夫子》）等。
e．主要農(nóng)民形象：阿q（《阿q正傳》）、祥林嫂（《祝�！罚嗡纳┳樱ā睹魈臁罚�、愛(ài)姑（《離婚》）、七斤（《風(fēng)波》）、閏土（《故鄉(xiāng)》）等。
f．“看/被看”模式的主要作品：《示眾》、《藥》、《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發(fā)的故事》、《阿q正傳》、《祝福》、《長(zhǎng)明燈》、《鑄劍》、《理水》、《采薇》等。
魯迅作品介紹（續(xù)一）
�。�2）三部散文集《野草》、《朝花夕拾》、《兩地書(shū)》。
a．《野草》：散文詩(shī)集，共23篇。另有一組散文詩(shī)《自言自語(yǔ)》（共7篇）發(fā)表于1919年，開(kāi)“獨(dú)語(yǔ)體”散文開(kāi)河。
b．《朝花夕拾》：回憶散文集，共10篇，1928年出版。1926年最初在《莽原》周刊上發(fā)表時(shí)題為《舊事重提》，創(chuàng)“閑話風(fēng)”散文的`傳統(tǒng)。
c．《兩地書(shū)》書(shū)信集，1933年出版，與許廣平先生的通信。
魯迅作品介紹（續(xù)二）
（3）十六部雜文集《熱風(fēng)》（1925）、《華蓋集》（1926）、《墳》（1927）、《華蓋集續(xù)編》（1927）、《而已集》（1928）、《三閑集》（1932）、《二心集》（1932）、《偽自由書(shū)》（1933）、《南腔北調(diào)集》（1934）、《準(zhǔn)風(fēng)月談》（1934）、《集外集》（1935）、《花邊文學(xué)》（1936）、《且介亭雜文》（1937）、《且介亭雜文二集》（1937）、《且介亭雜文末編》（1937）、《集外集拾遺》。
這些雜文集的命名，有的具有連續(xù)性，如《華蓋集》與其“續(xù)編”，《且介亭雜文》與其“二集”和“末編”，《集外集》與其“拾遺”，還有的具有對(duì)稱性，如《華蓋集》與《而已集》，《三閑集》與《二心集》，《偽自由書(shū)》與《準(zhǔn)風(fēng)月談》。了解了其命名特點(diǎn)，可以便于熟悉和掌握。
魯迅作品綜述2
在對(duì)魯迅作品的研究中，《吶喊》和《彷徨》仍然是被關(guān)注的熱點(diǎn)。這些小說(shuō)曾被廣泛、深入地研究了幾十年，現(xiàn)在一般地解讀其藝術(shù)內(nèi)涵也許并不困難，重要的在于有所發(fā)現(xiàn)。胡尹強(qiáng)的《破毀鐵屋子的希望——〈吶喊〉、〈彷徨〉新論》發(fā)現(xiàn)，《吶喊》、《彷徨》的二十來(lái)篇作品其實(shí)是有內(nèi)在聯(lián)系的系列小說(shuō)，它們相互補(bǔ)充、相互闡釋，從不同側(cè)面表現(xiàn)了鐵屋子意象所隱喻的豐富底蘊(yùn)——魯迅對(duì)２０世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)的宏觀把握和感悟。作者以鐵屋子意象統(tǒng)攝全書(shū)，全面而深刻地揭示了魯迅對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的存在命運(yùn)與狀態(tài)的深刻的人道主義關(guān)懷。李靖國(guó)的《〈狂人日記〉重探》發(fā)現(xiàn)，狂人形象的反封建并不具備徹底性與不妥協(xié)性，但這絲毫不降低作品的思想價(jià)值。恰恰相反，魯迅的憂憤深廣，正是通過(guò)一個(gè)清醒深刻的思想者被封建宗法制度強(qiáng)行剝奪自由思想獨(dú)立人格而致“狂”，進(jìn)而刻畫(huà)了傳統(tǒng)勢(shì)力和禮教連“迫害妄想”癥患者病發(fā)時(shí)的種種表現(xiàn)都不容許存在。最后，封建宗法制度與傳統(tǒng)文化系統(tǒng)居然將“狂人”治“愈”，將反封建者馴服為其忠實(shí)的維護(hù)者與奴才，以此揭示封建主義“吃人”的兇殘、虛偽與“高明”，從而警示改革者必須直面慘淡的人生和淋漓的鮮血，具備堅(jiān)強(qiáng)的心理素質(zhì)。
日本學(xué)者丸尾常喜的《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說(shuō)論析》發(fā)現(xiàn)，魯迅小說(shuō)中有一個(gè)“鬼”的形象系列：傳統(tǒng)文化“鬼”、民間民俗“鬼”、國(guó)民性弊端“鬼”、自身意識(shí)到的“鬼”，在這些“鬼”的意象中，《吶喊》和《彷徨》顯示出獨(dú)特的文化批判價(jià)值。王冰的《魯迅作品中生命群像的存在主義哲學(xué)色彩》以存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)魯迅作品中有一個(gè)“佯狂”、“向死而生”的生命群像。曹書(shū)文的《論魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的家族意蘊(yùn)》發(fā)現(xiàn)，魯迅也是中國(guó)現(xiàn)代家族小說(shuō)的創(chuàng)始人，《吶喊》和《彷徨》對(duì)女性命運(yùn)與精神悲劇的關(guān)注，對(duì)封建家庭叛逆知識(shí)分子形象的成功塑造，為我國(guó)現(xiàn)代家族小說(shuō)不斷走向成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。繆軍榮的《永遠(yuǎn)的地獄——論祥林嫂之死》發(fā)現(xiàn)，祥林嫂之死的原因其一是舊禮教各條律之間的內(nèi)在矛盾，是族權(quán)與夫權(quán)之間的相悖；其二是愚昧大眾“看客”的兇眼，通過(guò)“心理暗示”的作用使祥林嫂產(chǎn)生犯罪之感、自我心靈折磨以致跨入地獄之門。解志熙的《別有一番滋味在心頭—新小說(shuō)中的舊文化情緒片論》認(rèn)為，《吶喊》誠(chéng)然是一部悲憤控訴舊文化、舊禮教，熱情鼓吹新文化、新道德的“吶喊”之作，但某些篇章如《故鄉(xiāng)》、《社戲》等其實(shí)也自覺(jué)不自覺(jué)地流露出對(duì)舊文化和傳統(tǒng)生活方式的眷戀與反顧。江業(yè)國(guó)的《魯迅筆下阿Ｑ之死的“儀式感”》認(rèn)為，魯迅描述阿Ｑ之死的“儀式感”，既是為了在藝術(shù)上終結(jié)這個(gè)“問(wèn)題人物”，更是為了使“阿Ｑ”徹底成為關(guān)于人的存在問(wèn)題的哲學(xué)思辨的藝術(shù)符號(hào)。
不少研究魯迅小說(shuō)藝術(shù)形式的成果也頗具新意。嚴(yán)加炎的《復(fù)調(diào)小說(shuō)：魯迅的突出貢獻(xiàn)》利用巴赫金的復(fù)調(diào)理論，發(fā)現(xiàn)魯迅小說(shuō)是有著多種聲音的復(fù)調(diào)形式，正是這種形式賦予了作品以豐富、多義的美學(xué)意蘊(yùn)。張直心的《神思會(huì)通：魯迅小說(shuō)的現(xiàn)代主義審美取向》認(rèn)為，魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的成功實(shí)踐印證了魯迅化的現(xiàn)實(shí)主義理論與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)方法并非勢(shì)不兩立，恰恰相反，它蘊(yùn)涵著集合諸種方法沖突作用力的開(kāi)闊性。李春林的《魯迅與世界現(xiàn)代主義文學(xué)》也持同樣的觀點(diǎn)，他特別一反那種認(rèn)為魯迅只是受西方現(xiàn)代主義影響的觀點(diǎn)，提出了“平行”說(shuō)：“他并未完全拋棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，而又融入了新的‘文學(xué)趨勢(shì)’——現(xiàn)代主義”。
張箭飛的《魯迅小說(shuō)的音樂(lè)式分析》認(rèn)為，魯迅小說(shuō)中的許多章節(jié)和段落都契合了變奏、復(fù)格段、回旋曲、復(fù)調(diào)等音樂(lè)的旋律結(jié)構(gòu)，具有獨(dú)特的音樂(lè)美。趙卓的《魯迅心理小說(shuō)藝術(shù)綜論》認(rèn)為，魯迅的小說(shuō)大都屬于心理小說(shuō)，它以豐富多彩的心理結(jié)構(gòu)形態(tài)和圓熟深刻的心理表現(xiàn)技巧，率先打開(kāi)了一個(gè)全新的審美視野，是帶動(dòng)中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的先鋒創(chuàng)作。鄒賢堯的'《魯迅小說(shuō)的先鋒性》把魯迅小說(shuō)放到今天的后現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)境中，仍然發(fā)現(xiàn)了其形式的先鋒和前衛(wèi)：“我們?cè)谙蠕h作家作品中看到的‘?dāng)⑹聦?shí)驗(yàn)’、‘語(yǔ)言狂歡’等等，在魯迅那里就有。魯迅在現(xiàn)代文學(xué)奠基時(shí)期發(fā)出的聲音，抵達(dá)遙遠(yuǎn)的今天，依然清晰而鮮活”。朱壽桐的《〈吶喊〉：敘事的變焦》認(rèn)為，《吶喊》的敘事方式可分為“宏觀敘事”、“中觀敘事”和“微觀敘事”三種。
對(duì)下層社會(huì)不幸者精神狀態(tài)的批判和鞭撻，基本上建立在魯迅改良社會(huì)、民族進(jìn)步的宏觀視野上，屬于“宏觀敘事”，體現(xiàn)出的是作者對(duì)改造國(guó)民性的吶喊：“中觀敘事”則指作品將敘述的背景移到比較封閉的、日常的人生場(chǎng)景，將主人公移向一些準(zhǔn)“不幸”者，即被拋離了上流社會(huì)軌道而直接墮入下流社會(huì)的讀書(shū)人，體現(xiàn)出的是作者對(duì)人性善的呼喚；而另外一些作品如《社戲》、《兔和貓》等，則主要是魯迅自我情感的微波細(xì)流的寄托與抒發(fā)，屬于“微觀敘事”。這三種敘事方式共同構(gòu)成了《吶喊》的“表現(xiàn)的深切”。
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