蕭紅 遲子建
說起遲子建，很多人會(huì)想起蕭紅，你認(rèn)為她們的作品相似嗎?
蕭紅和遲子建創(chuàng)作對(duì)比分析
一般對(duì)比分析都是同時(shí)代、同時(shí)期作家的對(duì)比分析，很少有跨時(shí)代分析的。按常理說，后來者居上，后人總是比前人強(qiáng)，但這不是通理，總有特例，而且還得分啥事。科學(xué)技術(shù)總體呈進(jìn)步趨勢(shì)，但也有對(duì)前人的繼承和驚嘆。哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)，精神領(lǐng)域的進(jìn)步也一樣，但有時(shí)對(duì)前人的驚嘆卻勝過超越前人的發(fā)展。春秋戰(zhàn)國時(shí)期那么落后，但產(chǎn)生的儒家、道家思想?yún)s至今管用，而且還不斷開發(fā)提取精華。從這點(diǎn)上說，又有幾人能超越孔子和老子呢!文學(xué)具有繼承性，所以跨時(shí)代作家的對(duì)比也是應(yīng)該的，更何況蕭紅和遲子建又生長在同一地區(qū)呢!
首先說講故事，蕭紅不善于講故事，她擅長的是敘述、寫景和撲捉細(xì)節(jié)，但她靠這獨(dú)樹一幟。遲子建就不一樣了，她寫故事、編制故事的能力要比蕭紅強(qiáng)。僅就我看過的《額爾古納河左岸》和《群山之巔》都不是她親身經(jīng)歷的生活，又離不開她的私有經(jīng)歷，但創(chuàng)造和編織因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自身經(jīng)歷因素。
其次是結(jié)構(gòu)。蕭紅作品的結(jié)構(gòu)是隨心所欲，遲子建是可調(diào)控的反復(fù)斟酌。而且有點(diǎn)時(shí)候用力過猛。從《額爾左那河左岸》到《群山之巔》有這種趨向。
第三是敘事。應(yīng)該說兩人都擅長敘事，蕭紅靠場(chǎng)面、細(xì)節(jié)敘事推動(dòng)全篇，遲子建靠線索和情節(jié)發(fā)展的敘事完成創(chuàng)作。
第四是人物。兩人創(chuàng)作的都是群體，就個(gè)體來講，遲子建的人物要豐滿些，蕭紅的人物著力亮色。
第五是抒情。蕭紅是袒胸露背，直抒胸臆，遲子建是隱藏背后，在寫景和刻畫人物中不自覺地流露心聲。
還有一點(diǎn)，就是兩人行文都充滿詩意，并且善于中短篇，即便長篇也比別人的短，長篇和中篇差不多。蕭紅的《生死場(chǎng)》、《呼蘭河傳》無人質(zhì)疑，遲子建的《額爾古納河左岸》和《群山之巔》一個(gè)小三十二開，一個(gè)是大三十二開，頁碼也不多，僅就版本足以說明問題。
大興安嶺山脈和呼蘭河是相連的，山是水的源頭，水是山的流淌。大興安嶺和呼蘭河相隔幾千里，歷經(jīng)幾千年，飽經(jīng)滄桑，連綿不斷。蕭紅始終追尋著水，從呼蘭河漂流過海，最后葬在海邊，隔海相望，遲子建從深山走向平原，但依舊念山、寫山。蕭紅的文字似水，清澈、自然、深邃，遲子建的文字似山，空靈、巧奪、神奇。盡管是隔代人，但山水相連，浪淘沙，太陽折射金子的閃亮。
蕭紅的“彼岸”和遲子建的“此岸”
很多人在討論遲子建的作品時(shí)，總喜歡提到蕭紅，這大約因?yàn)樗齻児餐瑏碜院邶埥�，都是屬于那片黑土地的驕傲，�?dāng)然，也因?yàn)樗齻兯囆g(shù)風(fēng)格上的某些相似性。在遲子建初登文壇之時(shí)，她就已經(jīng)被聯(lián)想到蕭紅。戴錦華認(rèn)為，她的《秧歌》書寫了一如《生死場(chǎng)》那般沉重、艱辛的邊地生活。
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隨著遲子建文學(xué)作品的日益成熟，文學(xué)研究領(lǐng)域里關(guān)于蕭紅與遲子建之間比較的論文也成倍增長，研究者們不斷地發(fā)掘著遲子建與蕭紅之間有聯(lián)系的話題：都擅長以情動(dòng)人，都追求小說散文化傾向;都喜歡童年歲月;都喜歡在一個(gè)母題內(nèi)部不斷開掘;作品中都有著某種帶著露珠的輕盈;都受到薩滿教的影響;寫作中每時(shí)每刻都有黑土地和皚皚白雪的浸潤……甚至還包括這兩位小說家都喜歡用“空間”和“具象”的方式起名字，比如蕭紅的《生死場(chǎng)》《商市街》《呼蘭河傳》《后花園》，而遲子建也有《額爾古納河右岸》《偽滿洲國》等等。
蕭紅和遲子建都喜歡在作品中討論生和死，尤其喜歡將“生”與“死”并置書寫。在《世界上所有的夜晚》中，遲子建將各種各樣的離奇的死亡進(jìn)行并置，同時(shí)，她也寫了人的活著：無常、吊詭、卑微、無奈。某種程度上，《世界上所有的夜晚》是遲子建的“生死場(chǎng)”，與蕭紅的《生死場(chǎng)》不同在于，它的整體脈絡(luò)是清晰的和透明的，而在蕭紅的《生死場(chǎng)》里，人如螻蟻般死去，生死是很尋常的事，有如大自然的輪回一般。蕭紅書寫的是人作為“物質(zhì)層面”的“生死”，遲子建則講述了人在“感受層面”上的“生死”。
在蕭紅的世界里，人們對(duì)生和死的理解并不敏感，甚至很遲鈍;但遲子建的《世界上所有的夜晚》不同，每一個(gè)死亡都令人震驚和觸動(dòng)——蔣百嫂在黑夜停電后凄厲地喊叫出我們這個(gè)時(shí)代埋在地下的疼痛;當(dāng)“我”打開愛人留下的剃須刀盒，把這些胡須放進(jìn)了河里，“我不想再讓浸透著他血液的胡須囚禁在一個(gè)黑盒子中，囚禁在我的懷念中，讓它們隨著清流而去吧。”——情感是《世界上所有的夜晚》的.經(jīng)絡(luò)，個(gè)人情感和悲憫情懷相互交織，敘述人最終使自己的悲苦流進(jìn)了一條悲憫的河，她咽下了自己的悲傷，看到了另一個(gè)世界。在那個(gè)世界里，世界上所有的黑夜中，都有哭泣的人群，她只是其中一個(gè)。也正是在此處，遲子建和蕭紅在某個(gè)奇妙的高度上獲得了共振：她們都放下了一己之悲歡，將目光放得遼遠(yuǎn)。
對(duì)生死的不同認(rèn)識(shí)表明，蕭紅和遲子建對(duì)世界的理解有很大差異。面對(duì)世界，蕭紅是“忍心”的，這一點(diǎn)與張愛玲很相似，從《生死場(chǎng)》開始，蕭紅的世界是“天地不仁”，即使是《呼蘭河傳》中寫祖孫情與世間暖意，她也能在人間看到鬼魅，在繁華中看到荒涼，在盛景中看到末落。
遲子建則執(zhí)著于“人生有愛”、“人間有情”，她以豐沛的創(chuàng)作實(shí)踐一直在書寫“溫暖”和“愛”。遲子建的世界里永遠(yuǎn)都有溫暖燭照，即使是身處最卑微之處，她也要倔強(qiáng)地為讀者和自己點(diǎn)起微火：遲子建以自己對(duì)這塊土地的熱愛使讀者相信這里的美好;以自己對(duì)世界的良善理解使讀者相信人間的溫良。由此出發(fā)我們會(huì)看到，同樣書寫哈爾濱的生活，兩個(gè)人對(duì)世界溫度的表現(xiàn)差別很大：蕭紅筆下的哈爾濱寒冷徹骨、饑寒交迫;而遲子建的《白雪烏鴉》中，即使面對(duì)罕見的瘟疫，哈爾濱也是有溫度的，人們堅(jiān)忍生存，互相取暖，有情有義。
從對(duì)“生死”、“冷暖”的敏感認(rèn)識(shí)出發(fā)，蕭紅和遲子建相遇;也因?yàn)槭澜缬^的整體認(rèn)知不同，兩個(gè)作家又各自出發(fā)，各行各路，也各有各的精彩。這尤其體現(xiàn)在她們小說中共有的“放河燈”情節(jié)上。遲子建的小說《世界上所有的夜晚》的最后，敘述人去“放河燈”，河燈里放著她的委屈、思念、愛情和祝福：“它一入水，先是在一個(gè)小小的旋渦處聳了聳身子，仿佛在與我做最后的告別，之后便悠然向下游漂蕩而去。我將剃須刀放回原處，合上漆黑的外殼。雖然那里是沒有光明的，但我覺得它不再是虛空和黑暗的，清流的月光和清風(fēng)一定在里面蕩漾著。我的心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛，在這個(gè)夜晚，天與地完美地銜接到了一起，我確信這清流上的河燈可以一路走到銀河之中。”
遲子建的放河燈里有深情、有祝愿，她看著河燈遠(yuǎn)去的視線，是從“這里”到“那里”，從“此岸”望向“彼岸”，由“人間”遙祝“天上”。而蕭紅的《呼蘭河傳》中放河燈卻是另外一番景象：“當(dāng)河燈一放下來的時(shí)候，和尚為著慶祝鬼們的更生，打著鼓，叮咚地響;念著經(jīng)，好像緊急符咒似的，表示著這一工夫可是千金一刻，且莫匆匆地讓過，諸位男鬼女鬼，趕快托著燈去投生吧。……同時(shí)那河燈從上游擁擁擠擠，往下浮來了。浮得很慢，又鎮(zhèn)靜、又穩(wěn)當(dāng)，絕對(duì)的看不出來水里邊會(huì)有鬼們來捉了它們?nèi)ァ?hellip;…這燈一下來的時(shí)候，金忽忽的，亮通通的，又加上有千萬人的觀眾，這舉動(dòng)實(shí)在是不小的。河燈之多，有數(shù)不過來的數(shù)目，大概是幾千只。兩岸上的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。燈光照得河水幽幽地發(fā)亮，水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會(huì)有這樣好的景況。”
完成《呼蘭河傳》時(shí)已經(jīng)是1940年底，蕭紅的生命還有一年，她似乎是感受到了生命的大限。因而，這段放河燈里有對(duì)“人世”的留戀，更是對(duì)“世界”的離別，所以敘述人看“放河燈”的視角與遲子建正好相反：她是從“那里”看“這里”，從“天上”看“人間”， 從“彼岸”望“此岸”。她看到了人們看到的，也看到了人們沒看到的——男鬼女鬼，人間好景。在蕭紅的這個(gè)世界里，是人鬼相雜，是天地不明，是生死不分，這樣的敘述視角，構(gòu)造了《呼蘭河傳》中獨(dú)有的曖昧、復(fù)雜的基調(diào)：彼岸里有此在，生中有死，故鄉(xiāng)里有異鄉(xiāng)，繁華里有悲涼。看似相似，實(shí)則有大不同——蕭紅和遲子建之間的差異，是作家世界觀和審美觀的差異，它最終導(dǎo)致了作品內(nèi)在肌理和藝術(shù)氣象的迥然相異，也因此，蕭紅成為了蕭紅，遲子建成為了遲子建。
蕭紅和遲子建的關(guān)系是什么樣的關(guān)系?蕭紅和遲子建之間是影響者與承繼者的關(guān)系嗎?蕭紅和遲子建之間誰寫得更好?這是今天許多研究者們樂于討論和分析的話題，一如今天很多人討論張愛玲和王安憶的關(guān)系一樣。也許大可不必如此。作家之間的承繼恐怕比我們想象的更為復(fù)雜——世界上哪一個(gè)真正的優(yōu)秀作家會(huì)永遠(yuǎn)走在他人身后?一個(gè)總是走在他人身后的作家又有哪個(gè)真的稱得上優(yōu)秀?一個(gè)優(yōu)秀的作家，必須得有屬于他自己的世界。
把蕭紅和遲子建，看成世界上所有優(yōu)秀作家之間應(yīng)該具有的關(guān)系也許更為恰切。借用余華在分析作家與文學(xué)史的關(guān)系時(shí)所言，“兩個(gè)各自獨(dú)立的作家就像他們各自獨(dú)立的地區(qū)，某一條精神之路使他們有了聯(lián)結(jié)，他們已經(jīng)相得益彰了。”又或者說，具有優(yōu)秀傳統(tǒng)的文學(xué)史就像迂回曲折的道路，兩端都是方向，人們經(jīng)過蕭紅之后，可能會(huì)來到遲子建的車站;反之，人們經(jīng)過了遲子建后，同樣也會(huì)回抵蕭紅。沒有誰超越了誰，每個(gè)作家都生活在大量優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)中，她/他們各自都會(huì)“人盡其才”，構(gòu)建屬于他/她們各自的天地。
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