莫言小說的幾個局限

莫言小說的幾個局限

　　諾貝爾文學(xué)獎屢屢出人意料之外，其實就那么七個有限的終身評委，如何面對全世界如此海量的文學(xué)創(chuàng)作，加上語言的關(guān)山阻隔，文化背景的天壤之別，這種全球性的文學(xué)評獎不免讓人有點(diǎn)生疑。即如2012年諾獎得主莫言一樣，對他的創(chuàng)作也不乏質(zhì)疑的聲音——

　　楊光祖

　　關(guān)于莫言，自從他獲得諾貝爾文學(xué)獎，褒揚(yáng)之辭鋪天蓋地，我再多說幾句，也沒有什么意思。一直很想說說他的缺點(diǎn)，他的不足。對莫言，還有他的小說，我的感情比較復(fù)雜。一方面認(rèn)可他的想象力，他的自我打開能力。但每次讀他，也為那種文字、情感的骯臟而感到惡心，我經(jīng)常說，莫言的小說格調(diào)不高，臟。

　　旁門左道、亂七八糟的東西太多

　　當(dāng)代作家因為文化修養(yǎng)不足，更多的是吸收了中國民間的一些文化資源，尤其莫言。因此，小說里充滿著一種原始的力量，這也是他的小說能夠吸引一部分讀者的一個原因。但通讀他的小說，有一個很鮮明的感覺，就是：缺乏教養(yǎng)。古人說正奇，他的小說“奇”很多，但缺乏“正”，因此，旁門左道、亂七八糟的東西太多。而且那種農(nóng)民式的狡黠，也加劇了這種傾向。

　　我們知道，民間文化是有臟的傳統(tǒng)，比如二人轉(zhuǎn)，它的底色就是黃色。一方面，這正是民間文化的力量之所在，那種泥沙俱下，那種來自大地的臟，是一種原始的力量，可能是人類的最底層的力量。但另一方面，即便在農(nóng)村，它也有它的范圍，比如，西北的花兒，也是不允許在家庭里演唱的。作為作家，完全可以借助民間文化的傳統(tǒng)，但應(yīng)該取其精華，去除糟粕，如荷花出淤泥而不染。即便在農(nóng)村，真正的有權(quán)威的老人，他們和他們的家庭也是極其注意教養(yǎng)的。大糞可以做小麥的肥料，但人們吃的是小麥，而不是大糞。

　　中國當(dāng)代文學(xué)普遍缺乏想象力，莫言有想象力，可惜他的想象力太沒有節(jié)制，有時候流于胡說八道。陳眾議《評莫言》質(zhì)疑，“像莫言這樣如噴似涌，一瀉千里的想象力噴薄是否恰當(dāng)，是否矯枉過正”。當(dāng)然，據(jù)說這些在翻譯本里是沒有的，葛浩文都刪掉了。有評者說，在英文本里，莫言很簡潔。

　　有學(xué)者認(rèn)為，道德的潔癖，是有問題的，容易導(dǎo)致專制。莫言這種開放的感官解放，是一種健康的人性。當(dāng)然，這一點(diǎn)，我個人不太認(rèn)同。我總覺得，文學(xué)創(chuàng)作還應(yīng)該有一個邊界，雖然這個邊界是動態(tài)的、變化的。這種沒有節(jié)制的審丑描寫，這種敘述的洪流，有時會淹沒或遮蔽作品的深度以及影影綽綽的人物光輝、性格力量。

　　沉迷酷刑描寫忘記人性拷問

　　莫言在《檀香刑》后記里說，他要“大踏步后撤”，也就是他要“回到民間”，“作為老百姓寫作”。其實，“作為老百姓寫作”本身就有問題，理論上說不通，現(xiàn)實中也不可能。我一直認(rèn)為，作家只能作為“個人”、“個體”而創(chuàng)作。你寫出真實的“你”的感覺，你的思想，就可以了。不要作為什么而寫作。而且，民間并不是最終或最佳的歸宿，作為杰出的作家，必須要超越民間。民間，也是藏垢納污之地。那里充斥著“小傳統(tǒng)”，包括暴力、色情。

　　莫言“大踏步后撤”，在吸取民間優(yōu)秀文化的同時，也吸取了很多中國民間文化的負(fù)面東西，當(dāng)然也包括中國傳統(tǒng)小說的負(fù)面價值，比如《水滸傳》的暴力，《金瓶梅》的性暴力。這一點(diǎn)，他與賈平凹倒很有相似之處�！短聪阈獭烦撩杂诳嵝痰奶兆砻鑼懀�而忘記了真正的人性拷問。在它里面，缺乏愛，缺乏一種偉大的人道主義，缺乏一種對社會、時代的巨大穿透力。莫言總是計較敘事技巧，在他眼睛里，技術(shù)似乎比什么都重要。對小說寫作來講，技術(shù)當(dāng)然很重要，但這種技術(shù)只有與偉大的思想、情感融為一體，才有意義，才有價值。

　　他在《檀香刑》后記里說：“我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。民間說唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說的基礎(chǔ)。”戲劇化沒有錯，韻文，也不是不可以用，但在描寫一種苦難、酷刑時，使用“夸張、華麗”的文字，是否合適?我覺得，當(dāng)我們面對民族苦難、殘酷的酷刑之時，面對人性的巨大踐踏之時，使用“夸張、華麗”的文字，是一種褻瀆，是不嚴(yán)肅的，也是不協(xié)調(diào)的。我們不可能在別人的喪禮上，使用華詞麗句，鋪排夸張，因為這不是展示我們文采的時候。這時候，無聲勝有聲，或者樸素的語言最有力量，這里需要的是你的一顆真實的感動的心，一種真正的良知，一種心靈的相同。

　　作家描寫死亡、暴力，不是不可以，但關(guān)鍵是看你如何去描寫。楊顯惠《夾邊溝紀(jì)事》、《定西孤兒院紀(jì)事》都寫的是死亡，其慘烈程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了《檀香刑》所描寫的對象。但我們閱讀《夾邊溝紀(jì)事》、《定西孤兒院紀(jì)事》卻沒有惡心，沒有恐懼，我們有的只有悲憫，只有眼淚，最關(guān)鍵的是我們還有反思，有思考。我覺得楊顯惠才是真正的作家，當(dāng)代文學(xué)優(yōu)秀的作家。狄更斯《雙城記》寫法國大革命的血腥暴力，但給讀者的卻不是暴力沖擊，而是一種大悲憫，一種慈愛，一種深深的反思。他的《霧都孤兒》的那種博大的情懷，會讓多少鄙劣之人，心靈得到凈化。

　　缺乏“紀(jì)律”對文學(xué)創(chuàng)作的影響

　　莫言經(jīng)常說，小說的最高境界，是要寫出有典型性格的人，塑造讓人難以忘記的人物形象。這話，他說了好多次。但是，我們讀了莫言那么多的小說，除了《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》的人物，還比較有特色之外，其他的那么多的作品，幾乎沒有塑造出讓讀者難以忘記的人物來。他的最大特色是描寫背景，呈現(xiàn)那種氛圍。但氛圍里的人，卻沒有活起來。

　　比如，《檀香刑》的人物描寫，沒有一個成功的。心理描寫，也沒有深入人物內(nèi)心，都是在外面虛張聲勢。對劊子手趙甲的描寫，也總是有一種隔的感覺。作家還是不要描寫自己不熟悉的領(lǐng)域。小說寫了劊子手，其實，更準(zhǔn)確地說，莫言寫的只是酷刑，而不是劊子手。他完全癡迷、迷醉于暴力的描寫，我們從文字里可以看到作家的那種癡迷。作家的深度介入，讓自己呈現(xiàn)，卻讓人物消失了。

　　莫言的長篇小說，不大注意結(jié)構(gòu)。他善模仿，在結(jié)構(gòu)，包括敘述角度上學(xué)習(xí)了福克納、馬爾克斯，其實，也僅僅是皮毛而已。他坦言他沒有讀完《喧嘩與騷動》。比如，他的《生死疲勞》，讀起來太累人。中國古典小說，比如《三國演義》《紅樓夢》，就很懂得節(jié)奏。據(jù)說，葛浩文翻譯的時候，大都是一種節(jié)譯，甚至是編譯。因此，在英文版里，語言的啰嗦，節(jié)奏的緊張，可能就好一些。

　　在一次演講時，葛浩文說：“前一陣子，有人問我，翻譯莫言的最新小說時是否還是會跟以前一樣那么Creative，意思是‘有創(chuàng)造性’。我開玩笑說，既然莫言得了諾獎，我的翻譯要更接近原文。事實是，翻譯他的《蛙》時，我當(dāng)然沒有這么做，不能讓莫言和他的小說受損，更不能破壞他的國際名聲。我還是照我的一貫翻譯哲學(xué)進(jìn)行，翻出作者想說的，而不是一定要一個字一個字地翻譯作者說的。”讀這段話，我們的心理比較復(fù)雜，葛浩文那種心態(tài)也值得研究。

　　葛浩文說，中國作家的寫作缺乏紀(jì)律。這種“紀(jì)律”指什么呢?可能也包括了小說的節(jié)奏、韻律吧?當(dāng)然，這種缺乏紀(jì)律，有時候也不能只怪作家，看看他們童年、青少年時期接受的什么教育，也就知道一二了。莫言說，臺灣作家的青少年時期是用眼睛閱讀，而他是用耳朵閱讀。他也很得意于自己的耳朵閱讀。耳朵閱讀當(dāng)然有它的獨(dú)特之處，但童年、青少年時期的眼睛閱讀的匱乏，對他們的文學(xué)創(chuàng)作，難道沒有一點(diǎn)負(fù)面影響嗎?比如，紀(jì)律。

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