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《南歌子》秦觀
導(dǎo)語：秦觀的《南歌子》格調(diào)清新，于淡雅的景物描寫中透露出淡淡的離愁、淡淡的寂寥，淡而有味。
南歌子①
玉漏迢迢盡②，銀潢淡淡橫③。夢回宿酒未全醒④，已被鄰雞催起怕天明。
臂上妝猶在⑤，襟間淚尚盈。水邊燈火漸人行，天外一鉤殘?jiān)聨洽蕖?/p>
【注釋】
�、倌细枳樱禾平谭磺�，此詞有單調(diào)雙調(diào)。此詞有版本也題作“贈陶心兒”。
②玉漏：即報(bào)更滴漏之聲。
③銀潢(huáng)：銀河。蘇軾《和文與可洋州園池三十首，天漢臺》詩：“漢水東流舊見徑，銀潢左界上通靈。”
④夢回：夢醒。 宿酒：隔夜之酒。 白居易《早春即事》詩： “眼重朝眠足，頭輕宿酒醒。”
�、輮y：指梳妝所施脂粉。“臂上”句：此處指晨起別情。唐元稹《會真記》：“及明，睹妝在臂，香在衣，淚光熒熒然猶瑩于茵席而已。”
⑥三星：參星�！对�·唐風(fēng)·綢繆》：“綢繆束薪，三星在天。”鄭箋：“三星，參也。在天，謂始見東方也。”
【白話譯文】
漏壺中的水漸漸滴盡了，星空變得黯然，銀河淡淡地橫在天上。我從夢中醒來，可因昨夜醉酒，現(xiàn)在尚未完全清醒。鄰家公雞的報(bào)曉聲陣陣傳人耳中，仿佛在催促我們起床，可我們兩情縫絡(luò)，萬般不舍，是那樣害怕天亮。我迷惑這一切是真實(shí)的還是在夢中，可看看我的臂上，赫然留著她的胭脂和香粉的痕跡，余香裊裊;我的襟袖上尚有幾點(diǎn)她滴落的淚痕，才知道這不是虛幻。從窗戶望出去，遠(yuǎn)處的水邊有幾點(diǎn)燈火閃爍，接著又隱約聽到有行人在走動。西邊的天際，一鉤殘?jiān)潞蛶最w寥落的晨星在相依相伴，閃著黔淡的光輝。
【創(chuàng)作背景】
這是一首贈妓詞。此詞本事，歷代詞話多有記載。胡仔《苕溪漁隱從話前集》卷五十引《高齋詩話》，說是秦觀在蔡州時(shí)，曾眷頤營妓陶心兒，在臨別之時(shí)，寫此詞為贈�？记赜^行實(shí)，他是在宋元祐元年丙寅(1086年)任蔡州教授，至宋元祐五年(1090年)赴京任太學(xué)博士，可見此詞很有可能就是作于此一時(shí)期。
【賞析】
詞以夜色深沉開頭，繪凄清之景，寓悲傷別情。“迢迢”本指渺遠(yuǎn)，這里用來形容玉漏，意指夜已很深，時(shí)間已久，初看時(shí)仿佛是覺得時(shí)間太慢，以至有迢遞之感，實(shí)際上是指二人徹夜未眠，疲困極于夜色將盡之時(shí)，仿佛時(shí)間凝固，所以有漫長之感，對傷別之人而言·，相聚一刻，即為良宵，斷不至有嫌時(shí)間過慢之事。 “盡”宇緊承“迢迢”之下，見其于夜盡將別之際的失望與痛苦。“銀潢”一句，銀河橫斜，乃天色欲曉時(shí)景，以漠遠(yuǎn)空曠之景，見孤寂無緒之情。這兩句寫景，實(shí)寓深致情懷，雖含而不露，但傷別之意，已在其中，為全詞定下了一個(gè)感情基凋。
三四句，由室外而室內(nèi)，由景而人。夜色漸盡，天空漸明，“夢回”二字，并非指沉沉睡夢而言，而是指傷情過度，神志未清，如夢似幻的感覺。這并非欣賞者的妄自猜度，“宿酒未全醒”是對這種狀態(tài)的很好說明。黎明時(shí)分，猶自宿酒未全醒，可見昨夜飲酒過甚。為何如此，雖不言自明：離情別緒，自昨夜即已縈心繞懷，只能借酒澆愁，以至于一夜被酒，處于麻木之中。“已被”句，寫不得不起來別離。人雖有情，鄰雞無意，黎明時(shí)分的啼鳴，催促著起身出發(fā)。雖身被雞鳴之聲催起，卻仍然流連不舍，猶豫徘徊，不忍遽然別去。借鄰雞無情，襯己之情深。 “怕天明”三字綴于“催起”之后，將詞情翻進(jìn)一層，狀別離之際難舍難分之貌。情真意切，十分感人。
過片二句，轉(zhuǎn)換角度，寫女子于臨別之時(shí)情不能己，淚水瑩瑩。唐元稹《會真記》中描述鶯鶯與張生幽會，于天明前離去云：“及明，(張生)睹妝在臂，香在衣，淚光熒熒然猶瑩于茵席而已。”秦觀此處所繪情狀，也跟《會真記》相差無幾。別情依依，男子尚能借酒澆愁，沉醉忘憂，對于一多情女子而言，其情可憐更無法排遣。沉沉夜色雖然掩去了她的清淚，但天亮后那留在男子臂上襟問的盈盈淚珠、點(diǎn)點(diǎn)粉痕，卻是她深情無限的見證。這兩句寫女子深情，不從正面描述，而借纏綿恩情之后的妝痕淚點(diǎn)，作側(cè)面渲染，緊扣離人來寫，既再現(xiàn)了女子的情深，又借此襯出離人的意重，表情婉曲，言簡義豐。
最后二句，寫別去后的失意傷懷。天未大亮，已然臨別，水邊燈火的意象，以一點(diǎn)光亮，置于漫漫夜色之中，更見黑暗的巨大無邊，在如此凄清的環(huán)境之中，別離所愛所戀而踏上無盡征途，其茫然若失，離愁別緒，可想而知。 “漸人行”，即漸漸有了行人的意思，結(jié)尾一句，乃夜色將褪盡之時(shí)，天空中之景，一鉤殘?jiān)拢車硯Ф龤埿�，這是一幅精致的畫面，本為殘?jiān)�，更兼天色漸明，顯然月亮已經(jīng)失去了光輝，而二三曉空中的殘星，更是忽明忽暗，在有無之間，雖然意象明晰，但所造成的氣氛，卻極為清冷，有凄切之感，正是行人別離之時(shí)的心理寫照。此句不僅寫景極妙，而且歷代詞淪家還往往認(rèn)為那“一鉤殘?jiān)聨?rdquo;，正是描繪“心”字的形狀，并因而與秦觀所眷之營妓陶心兒的名字相聯(lián)系，有雙關(guān)之巧，寫景之美，可謂領(lǐng)悟神髓，恰到好處。
名家點(diǎn)評
一、《詞晶》卷三：又《贈陶心兒》“一鉤殘?jiān)聨?rdquo;，亦隱“心”字。山谷贈妓詞：“你共人女邊著子，爭知我門里添心?”亦隱“好悶”二字云。
二、《古今詞統(tǒng)》卷七：“你共人女邊著子，爭知我門里挑心”，對此則丑。
三、《填詞雜說》：秦淮海“天外一鉤殘?jiān)聨?rdquo;，只作曉景，佳!若指為心兒謎語，不與“女邊著子，門里挑心”同墮惡道乎?
四、 《詞苑叢談》卷三：少游贈歌妓陶心兒《南歌子》詞云(略)。末句暗藏“心”字，子瞻誚其恐為他姬廝賴也。
五、《七頌堂詞繹》：詞中如“玉佩丁東”，如“一鉤殘?jiān)聨?rdquo;，子瞻所謂恐他姬廝賴，以取娛一時(shí)可也。乃子瞻《贈崔廿四》，全首如離合詩，才人戲劇，興復(fù)不淺。
六、《靈芬館詞話》卷二：以人名字隱寓詞中，始于少游之“一鉤斜月帶三星”。
七、《詞則·閑情集》卷一：(結(jié)句)雙關(guān)巧合，再過則傷雅矣。
八、清葉申薌《本事詞》卷上：秦少游在蔡州，眷營妓陶心兒，別時(shí)為賦《南歌子》云(略)。末句蓋暗藏“心”字。東坡見此詞笑曰：“此恐被他姬廝賴耳。”
九、《冒鶴亭詞曲論文集》：秦少游贈妓陶心兒《南歌子》“天外一鉤殘?jiān)聮烊?rdquo;，黃山谷《兩同心》詞“你共人女邊著子，爭知我門里挑心”，又《少年心》詞：“似合歡桃核，真堪人恨，心兒里有兩個(gè)人人”，皆謎語也�！对葡炎h》載晉公弟子裴誠，與溫岐為友。裴有《南歌子》云(略)。二人又為新添聲《楊柳枝》詞，飲筵竟唱其詞而打令也。詞云(略)。知秦、黃之詞，蓋有所本。
十、錢鐘書《談藝錄》：詞章家雋句，每本禪人話頭。如忠國師云：“三點(diǎn)如流水，曲似刈禾鐮。”(《五燈會元》卷三)，大同禪師云：“依稀似半月，仿佛若三星。”(《五燈會元》卷十六)皆模狀心字也。秦少游贈妓陶心兒詞則云： “一鉤斜月帶三星。”《稗�！繁緜儼渍帯肪砩蠘O稱東坡贈陶心兒詞：“缺月向人舒窈窕，三星當(dāng)戶照綢繆。”以為善狀物，蓋不知有所本也。
拓展閱讀：秦觀文學(xué)成就
秦觀詩文亦為北宋一大家。明胡應(yīng)麟于《詩藪雜編》卷五言：“秦少游當(dāng)時(shí)自以詩文重，今被樂府家推做渠帥，世遂寡稱。”秦觀詩感情深厚，意境悠遠(yuǎn)，風(fēng)格獨(dú)特，在兩宋詩壇自成一家。散文以政論、哲理散文、游記、小品文最為出色。其策論文筆犀利，說理透徹，引古征今，富有說服力和感染力。
黃庭堅(jiān)認(rèn)為秦觀詩只是盡情揮灑胸臆，專任自然，并未去刻意構(gòu)想、苦心經(jīng)營，這點(diǎn)頗類似李白詩的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。其實(shí)，秦觀也并非不講究文辭的細(xì)密精致，只是不顯出過份人為的痕跡，而別以清暢流麗之態(tài)示人而已。他的“詩似小詞”，若換用李清照《詞論》的話，是“秦即專主情致，而少故實(shí)”�？v觀淮海詞，則多為純情任心之制。所以，馮煦《蒿庵論詞》云：“淮海、小山，古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆在致，求之兩宋詞人，實(shí)罕其匹。”也許，正是在這種特定意義上，可以說秦觀詞與李白詩歌的主流藝術(shù)精神是一致相通的，故也不必過為計(jì)較，他們二者在藝術(shù)風(fēng)貌上凄婉綿邈和飄逸豪放的顯著差異。
不言而喻，秦觀詞的藝術(shù)精神是多層次多元化的，如今來談?wù)撈渲髁鞑糠�，但卻不意味著可以以之總攬全體;從另一方面說，這種藝術(shù)精神的形成到成熟，也經(jīng)歷了他的整個(gè)創(chuàng)作生命，存在著一個(gè)不斷變化而發(fā)展的過程，始終呈動態(tài)流動形狀。如果將上述者置放于詞史、乃至文學(xué)史的大視野中來觀照，或許便能夠更清晰全面地認(rèn)識其意義與價(jià)值取向。
秦觀在某些特定環(huán)境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂中”，如憶舊、遷謫時(shí)制作的這第三種類型的詞，已使原來侑飲娛興、按拍協(xié)歌的傳統(tǒng)價(jià)值歸屬摒退于很次等，甚或無相關(guān)連的幕后位置。而另外卻命其擔(dān)荷起詩歌在古典詩教理論里的代言情志功用，遂成為自我主體心態(tài)意緒的特定物化形式，以之滿足他嘆喟命運(yùn)悲劇、宣泄人生愁煩的現(xiàn)實(shí)精神需要。
在這里，秦觀徑直將個(gè)體生命存在的種種缺憾納入詞中，再也無須假助以往閨思離怨之類的慣有模式，或故為飾辭托言以求深隱婉約之姿。對于上端，他一般僅只聊借來增大詞的容量與彈性，故得能在保留其主流性的本色風(fēng)情韻調(diào)之際，又平添出若許的沉咽清悠意味，特見空濛雋遠(yuǎn)之致。因而向來與周邦彥一齊被推許作“詞家正宗”，“大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沈郁之妙。而少游托興尤深，美成規(guī)模較大，此周、秦之異同也”(陳延焯《白雨齋詞話》)。
他的這種藝術(shù)精神，多曾熏染影響到后來的許多詞家，如李清照、姜白石，直到宋末之周密，、王沂孫、張炎等，皆緣于生平身世國運(yùn)而寄慨于詞，更大程度上朝向詩化的道路認(rèn)同、復(fù)歸，乃至逐漸衍變?yōu)殚L短不葺的詩，相互間益愈以辭采意格相高，更加傾注到“娛己”的旨趣。雖然他們出于各自的才情藻思，所作風(fēng)格面貌多有不同，甚或成為相對獨(dú)立之支派。但從總體而言，卻改造、更新，或者說更大程度上發(fā)展、擴(kuò)張了花間、南唐以來的傳統(tǒng)藝術(shù)流派，使之不斷勃發(fā)充溢著生命活力，不至于趨向僵枯沉晦的末路。這其間，秦觀的貢獻(xiàn)是必須給予充分肯定的。
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