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謝靈運(yùn)山水詩中的情感
從意象的角度看，謝靈運(yùn)詩歌中的意象多具有幽峭、清峻的特點(diǎn)，這類意象中往往包含著許多變化的因子。下面一起來看看!
歷史上很少有人對(duì)謝靈運(yùn)山水詩中的客觀性描摹單獨(dú)進(jìn)行過褒揚(yáng)或批評(píng)，相反地，往往對(duì)其中的情感因素給予較多關(guān)注，如沈約指出謝靈運(yùn)在當(dāng)時(shí)以“興會(huì)標(biāo)舉”而騰聲，稍后的鐘嶸也認(rèn)為“若人興多才高”。所謂“興”、“興會(huì)”，即情感被景物自然觸發(fā)。最有代表性的當(dāng)屬被傳為“神助”的“池塘生春草”一句，宋人葉夢得解釋為：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，非常情所能到。”對(duì)這種被外物自然觸發(fā)的情感，王夫之曾給予高度評(píng)價(jià)：“謝詩……言情則往來動(dòng)止、縹緲有無之中，得靈 而執(zhí)之有象;取景則于擊目經(jīng)心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景;景非滯景，景總含情。”對(duì)謝靈運(yùn)山水詩中的情感，今之研究者少有系統(tǒng)論及。
一
從意象的角度看，觸發(fā)詩人之“興”的景物，多具有幽峭、清峻的特點(diǎn)，如：
濯流激浮湍，息陰倚密竿。(《道路憶山中》)
石橫水分流，林密蹊絕蹤。(《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》)
近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木。(《過白岸亭》)
連巖覺路塞，密竹使徑迷。(《登石門最高頂》)
林壑?jǐn)筷陨�，云霞收夕霏�?《石壁精舍還湖中作》)
澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤霜質(zhì)。澗委水屢迷，林迥巖逾密。(《登永嘉綠嶂山》)
亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。(《登江中孤嶼》)
密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)。《游南亭》)
白云抱幽石，綠筱媚清漣。(《過始寧墅》)
野曠沙岸凈，天高秋月明。(《初去郡》)
小蹊、側(cè)徑、密林、幽篁、白云、幽石、夕陽、夕霏、暝色、夕曛、秋月，類似意象幾乎出現(xiàn)在謝靈運(yùn)的每一篇登游之作中。對(duì)清幽的偏愛顯示出與玄言詩人在審美趣味方面的相承與相似，也寄托著詩人對(duì)遠(yuǎn)離世俗的隱逸生活的向往。在詩人永嘉一年和回到始寧后的作品中，幾乎每一篇都有宣揚(yáng)自己幽棲之情的詩句，如：“萬事恒抱樸”(《過白岸亭》)、“慮澹物自輕”(《石壁精舍還湖中作》)、“始信安期術(shù)，得盡養(yǎng)生年”(《登江中孤嶼》)等。此種情懷頗與陶淵明的“歸去來兮”之慨相類，不同在于陶潛于家常丘園中悠然自得，而謝靈運(yùn)對(duì)尋常田園風(fēng)光幾無感興。這種窮幽索異的不同很難說沒有詩人故作姿態(tài)的激憤成分。耐人尋味的是，被譽(yù)為“有神助”的“池塘生春草”一句卻并非是遠(yuǎn)離塵世的幽僻之景。詩中較完整的景物描繪有“初景革緒風(fēng)，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽”，可謂一派家園春色。這與謝靈運(yùn)的一貫“尋山陟嶺，必造幽峻”來說可以算作一個(gè)偶然。而透過這偶然，可以看到詩人關(guān)注的焦點(diǎn)其實(shí)并非是幽僻山水與尋常田園的區(qū)別，而是景物與詩人心境的契合。久病初愈的特殊時(shí)刻讓詩人對(duì)家常丘園產(chǎn)生詩意，而這些尋常景物中的什么特征令詩人大發(fā)感慨呢?詩作表面上只是一時(shí)登樓所見的靜物，而“革”、“改”、“生”、“變”等詞則透露出詩人透過靜態(tài)聯(lián)想到的是事物前后的變化。正是事物的變化引發(fā)出詩人的良深感慨。而在詩人筆下，那些表面幽謐、清峻的靜物，正包含著許多變化的因子，或是蓄勢待發(fā)的瞬間，或是某一變化后的余音。如：
鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)。(《石門巖上宿》)
巖下云方合，花上露猶泫。(《從斤竹澗越嶺溪行》)
崖傾光難留，林深響易奔。(《石門新營所住》)
林壑?jǐn)筷陨�，云霞收夕霏�?《石壁精舍還湖中作》)
揮霍夢幻頃，飄忽風(fēng)雷起。(《石壁立招提精舍》)
日沒澗增波，云生嶺逾疊。(《登上戍石鼓山》)
積石竦兩溪，飛泉倒三山。(《發(fā)歸瀨三瀑布望兩溪》)
這種靜中寓動(dòng)既不同于陶淵明“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”的靜穆，也不同于“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的以動(dòng)寫靜。無論是靜物還是動(dòng)景，陶的詩中洋溢著一片寧靜與悠然，而謝詩中卻充滿著騷動(dòng)與焦慮。這種騷動(dòng)與焦慮與其說來自山水，更不如說是對(duì)自己不幸政治命運(yùn)的傷感與不平。它們或者可以借助玄學(xué)或佛理得到稀釋，但卻無法徹底消解�！端螘�・謝靈運(yùn)傳》云：“朝廷唯以文義處之，不以應(yīng)實(shí)相許。自謂才能宜參權(quán)要，既不見知，常懷憤憤。”
張溥在《謝康樂集題辭》中也說：“夫謝氏在晉，世居公爵，凌忽一代，無其等匹。何如下伍徒步，乃作天子，客兒比肩等夷，低頭執(zhí)版，形跡外就，中情實(shí)乖。乘文帝繼緒，輕戮大臣。與謝侯無夙昔之知，綢繆之托，重以孟顓扇謗，彭城墜淵。伐木開徑，盡錄罪狀……蓋酷禍造于虛聲，怨毒生于異代。以衣冠世臣，公侯才子，欲倔強(qiáng)新朝，送齒丘壑，勢誠難之。”
如果說史料尚屬旁證，詩人自己則在詩中泄露出這一不平：“憶山我憤懣。”(《道路憶山中》)章培恒先生曾經(jīng)注意到了山態(tài)在謝靈運(yùn)筆下的異樣：“尤其是他筆下的山勢，極少呈現(xiàn)平遠(yuǎn)悠渺之狀，而多是崢嶸層疊、線條銳利、很有力量的狀態(tài)。”意象的這些特點(diǎn)反映出詩人內(nèi)心的不平與矛盾狀態(tài)。
因此可以說，謝靈運(yùn)山水詩中表面幽謐、清峻的景物，其實(shí)蘊(yùn)藏著變動(dòng)的內(nèi)涵，其中寄寓著詩人內(nèi)心的焦慮與憤懣。
二
這種彌漫在“往來動(dòng)止、縹緲有無之中”(王夫之語)的憤懣與焦慮，令其抒發(fā)玄理的詩句也沾染了抒情色彩。如《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》結(jié)尾部分：“撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通。”具有玄學(xué)內(nèi)涵的“撫化”一句與下句連用傳達(dá)出遠(yuǎn)離人煙的登游之樂，但孤游之痛卻喚起詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不平，因而發(fā)出“賞廢理誰通”的追問，蘊(yùn)涵其中的激憤之情依稀可見�！队纬嗍M(jìn)帆�！肥侵x靈運(yùn)少有的描繪大海風(fēng)光的作品，面對(duì)浩瀚的大海，“溟漲無端倪，虛舟有超越”，詩人不由獲得了一種勝利者的豪邁感，承接而來的“請(qǐng)附任公言，終然謝天伐”語出《莊子・山木》，太公任教導(dǎo)孔子“直木先伐，甘泉先竭”，詩人以此自警，既有飾智以愚以避世害的玄學(xué)意趣，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)險(xiǎn)惡的激憤難抑。又如《登池上樓》中的“祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟”，“按照傳統(tǒng)的理解，前者是‘周公遭變故，陳后稷先公風(fēng)化之所由，致王業(yè)之艱難也’(《詩》毛傳)，后者是‘小山之徒，閔傷屈原’(《楚辭章句》)。提到周公和屈原，表面上似乎是憂讒畏譏，實(shí)則是從字里行間透出了桀驁不馴。”葛曉音先生曾指出：“……借玄言將擺脫世途困擾的主旨和游覽寫景結(jié)合起來的詩句，在大謝詩中還有不少。這些玄言與東晉文人單純探求自然之道不同，大多是他內(nèi)心矛盾和苦悶的反映，因而使他的山水詩形成了在景中暢理言情的格局。”
如果說玄言所呈現(xiàn)的抒情功能尚顯隱約的話，擬人手法的使用無疑明確說明詩人審美聯(lián)想和審美情感的展開�！哆^始寧墅》中“白云抱幽石，綠筱媚清漣”是一種對(duì)清新秀麗之景的喜悅;《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》中“海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)”，不但鮮活寫出生機(jī)盎然之春意，詩人之欣悅亦可見一斑;《歲暮》中“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”則多少帶有一些對(duì)險(xiǎn)惡處境的隱喻，因而在表面的為時(shí)光流逝的傷感之中也夾雜著對(duì)仕途蹉跌的無奈與不平。后來小謝“余霞散成綺，澄江靜如練”正是源自對(duì)大謝的繼承發(fā)揮。在中國詩歌史上，用擬人手法來寫景，謝靈運(yùn)算得上是較早的一位，后世一般從體物生動(dòng)性的角度進(jìn)行評(píng)價(jià)，實(shí)際上擬人手法不僅僅是一種修辭技巧，其中蘊(yùn)涵的情感因素更值得仔細(xì)體味。
事實(shí)上，即使沒有擬人，謝靈運(yùn)山水詩在體物的生動(dòng)性里也包藏著許多情感。在謝靈運(yùn)之前的玄言詩人那兒，“山水以形媚道”的觀念中包含著將山水形象化、生動(dòng)化的要求，因?yàn)樽匀槐旧砭途哂星ё税賾B(tài)、氣韻生動(dòng)的特點(diǎn)，但玄言詩體物的生動(dòng)性膚淺而朦朧�！短m亭詩》中的許多作品就體現(xiàn)出這一點(diǎn)，如孫綽《答許詢》九章其一：“仰觀大造，俯覽時(shí)物。機(jī)過患生，吉兇相拂。智以利昏，識(shí)由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失則震驚，得必充詘。”郭豫衡指其“不過空言玄理而徒具詩的形式”。此詩所言玄理乃由“仰觀大造，俯覽時(shí)物”觸發(fā)，但因旨在談玄，故詩人之觸被淡漠，“大造”“時(shí)物”的特征根本沒有提及。
《蘭亭詩》中不少作品透露出比《答許詢》更多的意味：“仰望碧天際，俯瞰綠水濱。寥朗無 觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊靡不均。群籟雖參差，適我無非親。”此詩意在宣揚(yáng)由山水而悟“萬物齊一”之玄理，藝術(shù)上雖然粗糙，但“碧”“綠”、“寥朗”等詞體現(xiàn)出對(duì)山水形態(tài)之留意，此一留意固然無法與后世之細(xì)膩刻畫相比，但較之孫綽《答許詢》，可知在關(guān)注玄理之外，山水的感性形態(tài)開始進(jìn)入詩人的視野。
至謝靈運(yùn)始將體物生動(dòng)作為一種自覺追求而付諸每一首山水詩作之中。在逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》輯錄的謝靈運(yùn)詩歌中，可以稱作山水詩的90首詩歌中都有體物生動(dòng)的詩句。盡管其中不乏刻板描摹，而且富于生動(dòng)性的也多是針對(duì)蘊(yùn)涵動(dòng)感的局部物象，但這種生動(dòng)性卻足以體現(xiàn)對(duì)山水審美態(tài)度的加強(qiáng)。玄言詩與山水詩的產(chǎn)生與興盛，不獨(dú)是特定階層在玄學(xué)或佛學(xué)影響下的結(jié)果，同時(shí)也是特定空間的產(chǎn)物。正是江南的秀山麗水，喚起了來自北方士人的新鮮感與愉悅感，因此，對(duì)山水的實(shí)物性的感官愉悅才是玄言詩與山水詩發(fā)展的起點(diǎn)。忽略這一最為基本的事實(shí)，就難以理解六朝文人何以會(huì)留戀山水到樂此不疲的程度，如果僅僅是思理的體悟，則體道又何須山水?
從《詩經(jīng)》、楚辭到后來的游仙詩、玄言詩，山水景物都曾進(jìn)入過詩歌，至謝靈運(yùn)始通過體物的生動(dòng)來傳達(dá)自己的情感。“野曠沙岸凈，天高秋月明”(《初去郡》)是一種清朗明凈，“巖下云方合，花上露猶泫”(《從斤竹澗越嶺溪行》)是一種幽靜秀美，“鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)”(《石門巖上宿》)是以動(dòng)襯靜的典范，“崖傾光難留，林深響易奔”(《石門新營所住》)是以靜寫動(dòng)的佳句。“情用賞為美”(《從斤竹澗越嶺溪行》)，詩人自己道出了在這些微妙刻畫背后的深情濃意。因?yàn)樯钋榈耐度�，才使生�?dòng)的山水成為美的對(duì)象。大謝之后，小謝、何遜、陰鏗乃至唐代的諸多詩人正是沿著生動(dòng)體物的方向發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上逐漸傾注較多的個(gè)性化色彩，最終達(dá)到了情景交融的高峰。大謝的肇始之功正應(yīng)從此角度理解。
總之，謝靈運(yùn)山水詩表達(dá)情感的手段既有借玄理來議論抒情，也有擬人手法的使用，而最根本的則是體物的生動(dòng)性。盡管富于生動(dòng)性的多是蘊(yùn)含動(dòng)感的局部物象，但卻足以體現(xiàn)對(duì)山水審美態(tài)度的加強(qiáng)。
需要說明的是，歷史上曾有許多詩論者對(duì)謝靈運(yùn)體物生動(dòng)的特征用“形似”來評(píng)價(jià)，如《文心雕龍・物色》中“文貴形似”的說法一般認(rèn)為是對(duì)謝靈運(yùn)的評(píng)價(jià)，后世據(jù)此認(rèn)為是批評(píng)其缺乏對(duì)山水神韻的傳達(dá)。事實(shí)上，“其時(shí)形似和神似還未曾分化，尚處在混沌統(tǒng)一之中”，“劉勰所說形似，乃逼肖外物之謂。形者，形狀物態(tài)也。逼肖外物之藝術(shù)追求，無論是對(duì)詩文之表現(xiàn)自然物，還是對(duì)于繪畫之寫人，都存在著外在形貌和內(nèi)在意態(tài)的兩個(gè)方面”。
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