王昌齡古詩中的女性形象
唐代王昌齡以其深婉細(xì)膩的筆調(diào)對女性生活和女性心理方面作了進一步的觀照，主要是如何進行描寫的?
女性題材是我國詩歌的一個傳統(tǒng)內(nèi)容�！对娊�(jīng)》中塑造了大量豐富多彩的身份、地位、性格各不相同的女性形象。自《離騷》中開創(chuàng)“香草美人”的興寄手法以來，出現(xiàn)在文人詩中的女性形象，或是詩人借以自喻，抒發(fā)懷才不遇之感慨，如曹植《美女篇》;或是作為男子性欲的對象展示其肉體形態(tài)，如六朝以后的很多宮體詩。女性僅僅作為男性的代言或玩物，而沒有其獨立的形象。這種情形從唐代開始有所轉(zhuǎn)變。尤為值得一提的是，盛唐詩人王昌齡在表現(xiàn)婦女的生活狀態(tài)、心理活動等方面頗有佳作。
王昌齡筆下的女性題材大抵有三類：閨情、宮怨和以采蓮女為代表的表現(xiàn)少女少婦形象的江南情歌。
閨情詩，南朝以來多有創(chuàng)作，其內(nèi)容無外乎因離別而引起的相思愁怨，但其筆法格調(diào)卻大不相同。南朝“宮體”詩人寫l割情，往往僅著眼于女子“獨寢”的苦惱。“塵鏡朝朝掩，寒寢夜夜空”(蕭繹《閨怨詩》)，“更恐從軍別，空床徒自憐”(蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)……凡此種種，所愁所怨，無非四個字：空床難守。
且看王昌齡這一方面的代表作：《閨怨》
閨中少婦不曾愁，眷日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
首句點明少婦初時并未有愁思。二句“凝妝”說明是有意精心打扮之后，登上高樓。如此費神裝扮，自然不是為了尋愁引恨的。“忽見”處出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，憑樓眺望之時郁郁青青的楊柳驀地闖入視野，柳是離別的象征。此情此景，少婦難免傷情悵惘，方有“悔教夫婿覓封侯”之怨情。前三句均寫外在行止，一步一步引向感情的驟發(fā)，唯有最后一句中“悔”字方寫出少婦的感情活動，含蓄蘊藉，意味深永。此處所愁所怨，絕非僅僅缺少枕席之樂。她期望丈夫建功立業(yè)，卻又擔(dān)心丈夫饑寒安危，方有“早知如此當(dāng)初便不叫他去了”這番“悔”意。
同是寫男性眼中的婦女心態(tài)，同樣是表現(xiàn)閨情題材，而藝術(shù)效果卻有如此不同。前者是僅僅把女性看作行樂的對象，語言中帶有狎褻的意味。與其說是他們筆下的女性，不如說是他們的玩物。而后者則是站在女性的角度，體會女性的幽微細(xì)致的'心態(tài)，這里的女子是獨立的有若自我意識的。造成這種不同的因素是文人的不同審美心態(tài)。自兩晉以來形成的縱欲享樂之風(fēng)至南朝仍在延續(xù)，羅宗強先生將其歸結(jié)為“重娛樂、尚輕艷的文學(xué)思潮”。其時風(fēng)俗奢靡，皇室子弗養(yǎng)尊處優(yōu)，又具有較高的文學(xué)修養(yǎng)，追求感官的刺激與享受，便把筆墨轉(zhuǎn)向游戲、飲宴、詠物乃至閨閣。藝術(shù)上雖有所發(fā)展，然而境界狹小，格調(diào)卑俗。至唐代開天年問，圍力強盛，思想開放，盛世繁華。士人心態(tài)自然而然地從那個狹窄艷冶的溫柔鄉(xiāng)中解脫出來，變得開朗、激昂、豪壯。反映在文學(xué)中，便是俯拾即是的慷慨情懷與理想壯志。即使是表現(xiàn)閨閣題材的詩作，也可從中窺見這種盛唐時期的社會心理。《閨怨》雖言“悔教夫婿覓封侯”，正可說明，丈夫之所以去征戰(zhàn)沙場，恰恰是由于妻子的勸導(dǎo)。縱觀全詩，怨而不怒，悲而不傷，愁而不弱，盛世心態(tài)，可見一斑。
宮怨詩，在王昌齡所有表現(xiàn)女性的詩作中，所占比重最大，且均為七言絕句。昌齡素有“七絕圣手”之美譽，沈德潛評曰“深情幽怨，意旨微茫”(《說詩��語》)。宮怨，顧名思義，是描寫宮廷婦女的內(nèi)心幽怨，前人作品諸如司馬相如《長門賦》等，表現(xiàn)的就是這一題材。
唐以后的詩人，描寫宮怨，不僅僅是借此詠懷，更多了對宮中女性不幸遭遇和凄涼處境的同情。王昌齡尤其擅長通過景物烘托和細(xì)節(jié)情態(tài)來表現(xiàn)人物細(xì)膩幽微的內(nèi)心世界。如《西宮春怨》：
西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。
斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽。
夜靜更深，花香襲人，這是一個溫柔的夜晚，女主人公卻尚未安寢，獨自徘徊，珠簾欲卷而未卷，斜抱琴瑟欲彈又不彈，似乎在期待著什么。然而抬首所見卻只有清冷的月和月下朦朧的樹色，婆娑的枝葉間隱約可見遠(yuǎn)處的昭陽殿，正是君王和寵妃歡笑的地方，女主人公的一點春恨正由此而來。春天本就是多情多思的季節(jié)，幽居深宮的女子尤甚，她渴望君王的垂憐，可惜越是盼望便越是無望。譚元春《唐詩歸》中言道“‘斜抱云和’，以態(tài)則至媚，以情則至苦”，恰如其分。綜觀全濤，無一“怨”字，然而從女主人公欲靜而不靜、欲動而難動的舉止中，卻處處可以體會出那深微的惆悵、要渺的情思，可謂“極怨意之曲”了。
王昌齡還有一些表現(xiàn)失寵宮女內(nèi)心幽悶的濤作，這類作品往往具有更強的諷刺意義。如《春宮曲》：
昨夜風(fēng)開露井桃，未央前殿月輪高。
平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。
詩以一個失寵宮女的口吻，描述新人承寵之極榮情景。首句點明季節(jié)，桃花已綻，可見是春暖花開的時節(jié)。二句交代時間，“月輪高”證明已是深夜。第三句借衛(wèi)子夫故事引新人出場，當(dāng)此溫暖的季節(jié)，君王猶恐愛妃受冷而親賜錦袍抵御“春寒”，可謂體貼至極，寵愛至極。然而對于看到這一情景的失寵者而言，“倍覺難堪矣”。沈德潛評曰：“只說他人之承寵，而己之失寵，悠然可思，此求響于弦指外也。”
再比如《長信秋詞》其四：
真成薄命久尋思，夢見君王覺后疑。
火照西宮知夜飲，分明復(fù)道奉恩時。
同樣是以失寵者角度寫新人受寵，和前面兒首比起來，這一首較為直接地表現(xiàn)出失寵者的內(nèi)心活動。寵衰已久，而突然于夢中憶起，醒來后產(chǎn)生亦真亦幻的迷離之感。而后看到遠(yuǎn)處燈火通明的西宮正在夜飲，不由得自嘲感傷。色未衰而寵已衰，藝未馳而愛已馳t含蓄而深刻地揭露出君王的薄情，公嬪制度對宮女身心的壓抑束縛，并對她們境遇寄予深切的同情。
王昌齡的宮怨詩寫得纏綿幽婉，含蘊不盡，語意敦厚，而意在言外，有“風(fēng)人之遺”。同時恰切的展現(xiàn)出昌齡七絕之藝術(shù)功底，古人將其與太白并列，謂之“神品”“千秋絕句”。胡應(yīng)麟《詩藪》中云：“優(yōu)柔婉麗，意味無窮，精芒外隱，如清廟朱弦，一唱三嘆。”
與上述閨詞宮詞不同，王昌齡另有一些作品，表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)少女少婦的風(fēng)韻，婉麗清揚，活潑自然，是其女性詩作中一道別樣的風(fēng)景。她們純真健美，爽朗大方，一掃“悲涼之霧”。
且看《浣紗女》一詩：
錢塘江畔是誰家，江上女兒全勝花。
吳王在時不得出，夸日公然來浣紗。
首二句以設(shè)問出之，起調(diào)不凡，極寫浣紗女的美麗。人們慣于以花喻美人，而詩人謂之“江上女兒”于花尤甚，可想其嬌艷美貌。后二句寫今之越女有西施之美，而無被征獻吳宮之慮，故得公然浣紗于江畔。吳喬云：“直以西施譽之，借吳王作波，妙甚。”(《圍爐詩話》卷三)全詩皆出自口語，無一處矯飾，天然淳樸，正所謂“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。妙造自然，伊誰為裁”，特有一番精神。
王昌齡是極善于把握和描繪女性的美的。他筆下的這類女子，俏麗活潑，風(fēng)致天然，具有一種純樸生動的動人力量。南朝詩人也描寫女子的美。他們細(xì)致入微地極力刻畫婦女的嬌與媚，寫她們的玉腕香汗，寫她們的薄衫纖腰，寫她們的釵鬟鬢影，寫她們的媚態(tài)，寫她們的嬌柔，幾乎可以說無所不至，無所不細(xì)。但他們對女子的審美，是出于一種生理的本能和需要，他們樂于享受婦女給他們帶來的生理的快感，也樂于描繪這種香艷的體驗。而我們在王昌齡以及很多唐代詩人以女性為表現(xiàn)對象的詩作中，幾乎很少看到這些，常常只某一點的細(xì)節(jié)情態(tài)，便活現(xiàn)出整體特色。如前文提到的“春日凝妝”“斜抱云和”“芙蓉向臉”，均生動傳神，是表現(xiàn)手法的新變，更是審美追求和體驗的進步。
王昌齡對于女性形象的表現(xiàn)，藝術(shù)手法上也頗有特色。他善于通過捕捉景物渲染感情，并以凝練的筆法表現(xiàn)出來，流麗圓美如彈丸，不失天然意趣。詩人擅長心理刻畫，尤其是對于瞬間感觸的把握，如陌頭柳色、南宮清漏、寒鴉日影，剎那中內(nèi)心深微的觸動都被準(zhǔn)確地概括出來，幽深婉曲，怨而不怒。
千百年來，女性始終是文學(xué)創(chuàng)作中的重要題材，在眾多的文學(xué)作品中，涌現(xiàn)出林林總總的不同身份、地位、年齡、氣質(zhì)的女性形象。王昌齡筆下的這三類女性，或許不是最鮮明的，或許也有“男子作閨音”的遺憾，但就其思想和藝術(shù)成就而言，比之前代，無疑是進了一大步，對于后世，同樣有啟迪作用。
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