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從《雨巷》看《公墓》的現代性
《雨巷》是戴望舒的現代詩，寫于1927年夏天。下面小編給大家?guī)韽摹队晗铩房础豆埂返默F代性。希望能夠幫到大家。
從《雨巷》看《公墓》的現代性
摘 要：本文旨在論述《公墓》的現代性：首先，公墓位于城市的郊外，在現代性的語法結構中被編碼成了城市生活的一部分;公墓里的居民構成是無機的，他們大抵沒有血緣、地緣關系，一起組構成了一個“陌生人的社會”。其次，借助《雨巷》可以看出《公墓》中的邂逅是典型現代性的體驗，它具有短暫性、瞬間性和偶然性，即“一別鐘情”。
關鍵詞：《公墓》 《雨巷》 現代性 “一別鐘情”
公墓，這是一個多么奇怪的地方啊!
《公墓》是這樣開頭的：“四月，愉快的季節(jié)。郊外，南方來的風，吹著暮春的氣息。”這是一個典型的田園風光，與感覺不到春的氣息的人工化城市不相關聯，或者說，公墓是一個被城市人驅逐、狐疑的異己的地方，我們一定要把它遠遠地驅逐到郊外，我們的日常生活才能安妥。小說緊接著又說：“這兒沒有爵士音樂，沒有立體的建筑，跟經理調情的女書記。田野是廣闊的，路是長的，空氣是靜的，廣告牌上的紳士是不會說話，只會抽煙的。”郊外哪里來的爵士音樂、立體建筑和女書記?這段否定性的描述看起來純屬冗余，但是，否定性的描述之下包含著一種極其強烈的肯定性企圖：我就是要用一種城市的、現代性的生活體驗去重新想象和編碼被驅逐到郊外的公墓，從而使得異己、陌生、陰邪的所在變得熟悉起來。這樣一來，郊外的公墓就在現代性的語法結構中被編碼成了城市生活的一部分，它就是現代性體驗本身。于是，我們可以得出一個結論：公墓既在又不在城市生活之中。
關于公墓在空間上的奇異性，�？乱灿姓撌觯�“與普通的文化空間相比，公墓確實是一個不同的地方，這是一個同所有城市或者是鄉(xiāng)村的地方集合接觸的地方，因為每個人，每個家庭都碰巧有親屬在公墓中。公墓遷移到郊區(qū)，當時墓地不僅構成了城市神圣的和永久的風尚，也構成了另一種城市，在這里，每個家庭都有自己的住所。”{1}這段話挑明公墓既置身郊外又從屬于城市的特殊性，更指出公墓“構成了另一種城市”。那么，公墓為什么也是城市，它究竟在什么樣的意義上與城市同構?
讓我們先看城市。城市是現代性產物，來自四面八方的人們被從土地里拋出，匯聚進城市，匯聚進城市的人們沒有血緣甚至地緣的有機關聯，只是按照法規(guī)和準則，井然有序又偶發(fā)沖突地生活在一起，這樣的社會形態(tài)，按照費孝通的說法，就是無機社會。無機社會的典型意象就是公寓。公寓里，上下、左右的人家都是陌生、無關聯、老死不相往來的。當然，公寓里的人們不會完全沒有互動，但是，用吉登斯的話來說，他們的互動方式是一種“轉瞬即逝的交往形式”，或者叫作“無焦點的互動”{2}，“無焦點的互動”所展現出來的不是冷漠，也不是敵意，而是一種禮貌的疏遠和刻意的控制。公墓即如公寓，與城市完全合拍。比如，小說中的“我”來自北平，暫居上海，“我”的母親則葬在上海郊外的一家公墓。“我”天天去看母親，便邂逅了來自香港的玲子，玲子母親的墓在“我”母親墓的“斜對面，往右手那邊兒數去第四，有花放在那兒的”。由此可見，公墓里的居民構成也完全是無機的，他們大抵沒有血緣、地緣關系，一起組構成了一個“陌生人的社會”。對于公墓的無機性以及由此展露出來的現代性，管墓人也有體會，他稱公墓為“死人的市府”。
要想更清晰地指認公墓的現代性，我們不妨拿它和墳做一個簡單的比較。墳是一個典型的傳統意象。南北朝的庾信有詩云：“霜隨柳白，月逐墳圓。”墳與霜、柳、月等中國文學的典范意象一起，勾描出了一幅帶點凄涼又有些明澈、有些纏綿的農業(yè)文明畫卷。而士大夫氣極重的周作人也喜歡墳，他小時候最喜歡清明節(jié)，因為上墳船上可以“看嬌嬌”。墳更是深諳佛、老的廢名最鐘愛的意象，比如《橋》中說道：“以下壩進莊的大路為標準，未盡的壩直繞到屋后，在路左，墳地正面是路，走在路上，墳，頗多的，才不為樹所遮掩。”墳原來棲居在村人們的日常生活之中，就是鄉(xiāng)村生活的一部分，鄉(xiāng)間的孩童甚至以墳為嬉戲場，就像小林等一群孩子會在課后爬上“家家墳”里最高的墳頭，他們“最喜歡上到墳頭，比背著母親登城還覺得好玩”。把死亡以及承載死亡的墳納入日常生活，與把死亡以及承載死亡的公墓驅逐出日常生活，兩者之間的差異，以一當十地表征出鄉(xiāng)村與城市、傳統與現代之間不容混淆的區(qū)別。因為村人們之間源自血緣和地緣的有機性，墳與墳之間、墳與人之間、活人與死人之間的關系，也都是有機的，就像小林姓“程”，他會在“家家墳”里尋找每一個姓“程”的死人，找到了，覺得如此熟稔，恨不得就是他的祖父。公墓里雜陳著的逝者以及來看望逝者的活人之間哪有這樣一種渾然的有機性?
從“家家墳”或祖墳發(fā)展到公墓，中國社會的肌理已經發(fā)生了翻天覆地的改變。不過，在《公墓》寫作的1932年，公墓對于絕大多數中國人來說還是絕對嶄新、陌生、奇異和現代的地方，只有穆時英這樣“絕對的現代”的作家才會選擇它作為故事的發(fā)生地點。那么，在這樣新奇的地方，會發(fā)生一場什么樣的新奇的邂逅呢?出人意料的是，“我”竟會在現代的公墓中邂逅一位恬靜、憂郁的古典女郎，她是有丁香一樣的顏色、丁香一樣的芬芳、丁香一樣的憂愁，“她叫我想起山中透明的小溪，黃昏的薄霧，戴望舒先生的‘雨巷’”。她整個世界甚至都皴染上了丁香的淡紫色：“那淡紫的旗袍兒，亭亭地站在那兒，在樹根的旁邊，在黑綢的高跟兒鞋上面，一雙精致的腳!紫色的丁香沉默地躺在白大理石上面，紫色的玲姑娘，沉默地垂倒了腦袋，在微風里邊。”玲子與丁香相互表征的關系，“我”自然心領神會，所以，在她生日那天，我送給她的禮物就是“一冊戴望舒先生的詩集，一束紫丁香，和一顆痛苦著的心”。穆時英一再說丁香，一來是《現代》雜志作家群的惺惺相惜，二來是他極其迷戀《雨巷》中那位與“我”擦身而過的丁香一般的女郎，他要用“我”與玲子的邂逅再一次繾綣入《雨巷》的情調，并且去豐滿抒情詩囿于體裁的局限所不能詳寫的“我”與丁香女郎的邂逅史。所以，喜歡看“細雨里蛇似地蜿蜒著維多利亞市的道路”，深愛這種“淡淡的哀愁”的玲子與丁香女郎是對應的，而成天躺在公墓的草地上吹口琴、讀詩、懷想遼遠的孤寂的母親的“我”，自然也與徜徉于寂寥雨巷的“我”對應。如此一來，我們要想看清楚公墓里的邂逅，可能先要弄清楚雨巷里的相逢和錯過。 丁香成簇開放，好似結，看起來搖搖欲墜，讓人楚楚生憐，生愁，于是，杜甫會說：“丁香體柔弱，亂結枝猶墊”，李商隱詩云：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”，到了李，結著愁怨的丁香又被置于蒙蒙細雨之中，加添了幾許惆悵：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。”戴望舒鐘情于丁香愁雨這一古典意象，寫出宛如一幅如煙似霧、凄婉靜美的水墨畫的《雨巷》，大家也就順理成章地認定，《雨巷》所吟詠的是一種杜甫以降許多古代詩人都有過的情緒，故而深具古典詩韻。但是，當我們仔細思量雨巷中的邂逅時，我們會發(fā)現，這一次邂逅其實是一次非常典型的現代性體驗，因為它只能在由陌生人組成的無機社會中發(fā)生：兩個陌生人在雨巷中邂逅，在擦肩而過的一瞬間被擊中，被照亮，但也就如此，沒有進一步了解的沖動，沒有廝守終身的盟誓，“她靜默地遠了、遠了/到了頹圮的籬墻/走盡這雨巷/在雨的哀曲里/消了她的顏色/散了她的芬芳”，再也沒有了相遇的可能。試想，有機社會(face-to-face)中的賈寶玉邂逅的無非是姑媽家的或是姨媽家的女兒，哪會與一位不知就里的陌生女郎相逢?有機社會里即便發(fā)生了“墻頭馬上”的奇遇，奇遇也一定是后面的私會、定終生、赴考、高中、喜結良緣等一系列故事的開端，哪會說消逝就消逝了?如果我們把“墻頭馬上”界定為古典的“一見鐘情”的話，雨巷中的邂逅則是現代的“一別鐘情”，“一見鐘情” 中邂逅的雙方即刻成了情人，以后還會結為夫婦，“一別鐘情”的雙方卻是永遠的陌生人，因為陌生，因為“別”，所以鐘情。波德萊爾也喜歡“一別鐘情”，他的《致一位過路的女子》這樣說：“喧鬧的街巷在我周圍叫喊/頎長苗條，一身哀愁，莊重苦楚/一個女人走過……/電光一閃，復歸黑暗!――美人已去/你的目光一瞥突然使我復活/難道我從此只能會你于來世?/遠遠地走了!晚了!也許是永訣!/我不知你何往，你不知我何去/啊我可能愛上你，啊你該知悉! ”這樣的邂逅與雨巷中邂逅的境遇幾乎一樣：同樣的街頭，同樣的閑逛者，“到處尋找現實生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現代性的特點”③，于是，邂逅發(fā)生了，戀愛與失戀在同一個瞬間爆發(fā)，從此再無交集。這樣的邂逅集中展現了波德萊爾所說的現代性特征：短暫性、瞬間性和偶然性。這些特征，用徐志摩《偶然》中的一句話就能概括――“在轉瞬間消滅了蹤影”。
理解了《雨巷》所抒發(fā)的情緒的現代性之后，我們也就能理解公墓里的邂逅的現代屬性了。公墓其實就是雨巷，甚至就是波德萊爾筆下巴黎喧鬧的街頭，或者說，公墓就是巴黎拱廊街一樣的現代性體驗的發(fā)生地，在這里，你可以與一個又一個你陌生的，無意去接近、去了解的“一身哀愁，莊重苦楚”的女人邂逅，然后分離，而在“家家墳”或者祖墳里，我們看到的只能是列祖列宗的靈位，在一起的只能是一道上墳祭拜的親友或是嬉戲的玩伴。公墓里的邂逅不需要承諾，也無所謂背棄，有的只是相逢時電光石火般的一瞥，這一瞥可以讓波德萊爾的“我”突然復活，這 “太息”一樣的一瞥也可以讓雨巷中的“我”夢繞魂牽，這一瞥更可以讓公墓里的“我”感嘆：“這霧似的眼光，這一剎那，這一句話，在我的記憶上永遠是新鮮的。我的靈魂會消滅，我的身子會朽腐，這記憶永遠是新鮮的。”這一瞥之后，輝煌的光亮一定要“復歸黑暗”，“我”才有可能愛上她，丁香女郎一定要消失在頹圮的籬墻，“我”才會一唱三嘆地吟詠她，而玲子姑娘一定要走了，病了，死了，“我”才能永久地記住她：“我不會忘記的，那夢似的笑，蒙著霧似的眼光，不十分健康的膚色……”這樣一些注定要迅速終結的愛情就算再刻骨銘心些，也只是“我不會忘記的”而已，這里沒有寶黛之間的前世和來生的糾纏，沒有杜麗娘為情而死、而活的感天動地，甚至都不需要知根知底、著冷著熱，你看，玲子對“我”說：“你不懂的”，而懂與不懂，根本就與愛情無關。這樣的愛情中，即便有了憂愁，也不再是可以傾覆“雙溪舴艋舟”的愁緒，而只是一種淺表的情緒以及一種把玩著這一情緒的姿態(tài)，就像“我”一再渲染自己的心的痛苦和她的憂郁，而怎么痛苦、為什么憂郁，卻是“我”不屑提及的――有了痛苦和憂郁的姿態(tài)，還不夠嗎?所以，穆時英寫這么一段看起來深沉實則不疼不癢的愛情，是要借此揭示出現代愛情故事的不能承受之輕――它卸除了所有的重物，比如時間，就像王寶釧苦守寒窯十八年的漫長等待，也如空間，就像“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲一江水”，再如撥開現象看本質的努力，就像哪怕牛郎再窮些，也是值得織女去愛的，因為他善良、勤勞，從而只剩下了永遠的、唯一的、絕對的此時此刻的欣快。有了即時性的欣快，也就夠了，“一別鐘情”的故事還能怎樣?這樣一種現代愛情的邏輯，到了20世紀末的時候，由王菲的歌聲做出了更簡潔、完美的詮釋：只愛陌生人。
{1} [法]米歇爾・�？拢骸读眍惪臻g》，王譯，刊自《世界哲學》2006年第6期。
{2} [英]安東尼・吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，黃平校，譯林出版社2000年版，第70頁。
{3} [法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第483頁。
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