朱自清《詩(shī)的形式》

朱自清《詩(shī)的形式》

　　朱自清《詩(shī)的形式》

　　二十多年來(lái)寫新詩(shī)的和談新詩(shī)的都放不下形式的問題，直到現(xiàn)在，新詩(shī)的提倡從破壞舊詩(shī)詞的形式下手。胡適之先生提倡自由詩(shī)，主張“自然的音節(jié)”。但那時(shí)的新詩(shī)并不能完全脫離舊詩(shī)詞的調(diào)子，還有些利用小調(diào)的音節(jié)的。完全用白話調(diào)的自然不少，詩(shī)行多長(zhǎng)短不齊，有時(shí)長(zhǎng)到二十幾個(gè)字，又多不押韻。這就很近乎散文了。那時(shí)劉半農(nóng)先生已經(jīng)提議“增多詩(shī)體”，他主張創(chuàng)造與輸入雙管齊下。不過沒有什么人注意。十二年陸志韋先生的《渡河》出版，他試驗(yàn)了許多外國(guó)詩(shī)體，有相當(dāng)?shù)某晒?有一篇《我的詩(shī)的軀殼》，說(shuō)明他試驗(yàn)的情形。他似乎很注意押韻，但還是覺得長(zhǎng)短句最好。那時(shí)正在盛行“小詩(shī)”——自由詩(shī)的極端——他的試驗(yàn)也沒有什么人注意。這里得特別提到郭沫若先生，他的詩(shī)多押韻，詩(shī)行也相當(dāng)整齊。他的詩(shī)影響很大，但似乎只那泛神論的意境上，而不在形式上。

　　“自然的音節(jié)”近于散文而沒有標(biāo)準(zhǔn)——除了比散文句子短些，緊湊些。一般人，不但是反對(duì)新詩(shī)的人，似乎總愿意詩(shī)距離散文遠(yuǎn)些，有它自己的面目。十四年北平《晨報(bào)·詩(shī)刊》提倡的格律詩(shī)能夠風(fēng)行一時(shí)，便是為此�！对�(shī)刊》主張努力于“新形式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)”(《詩(shī)刊》弁言)，代表人是徐志摩、聞一多兩位先生。徐先生試驗(yàn)各種外國(guó)詩(shī)體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績(jī)斐然。而“無(wú)韻體”的運(yùn)用更能達(dá)到自然的地步。這一體可以說(shuō)已經(jīng)成立在中國(guó)詩(shī)里。但新理論的建立得靠聞先生。他在《詩(shī)的格律》一文里主張?jiān)娨��?ldquo;建筑的美”;這包括“節(jié)的勻稱”“句的均齊”。要達(dá)到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。如他的《死水》詩(shī)的兩頭行：

　　這是 一溝 絕望的 死水，

　　清風(fēng) 吹不起半點(diǎn) 漪淪。

　　兩行都由三個(gè)“二音尺”和一個(gè)“三音尺”組成，而安排不同。這便是“句的均齊”的一例。他也試驗(yàn)種種外國(guó)詩(shī)體，成績(jī)也很好。后來(lái)又翻譯白朗寧夫人十四行詩(shī)幾十首，發(fā)表在《新月雜志》上;他給這種形式以“商籟體”的新譯名。他是第一個(gè)使人注意“商籟”的人。

　　聞、徐兩位先生雖然似乎只是輸入外國(guó)詩(shī)體和外國(guó)詩(shī)的格律說(shuō)，可是同時(shí)在創(chuàng)造中國(guó)新詩(shī)體，指示中國(guó)詩(shī)的新道路。他們主張的格律不像舊詩(shī)詞的格律這樣呆板;他們主張“相體裁衣”，多創(chuàng)格式。那時(shí)的詩(shī)便多向“勻稱”、“均齊”一路走。但一般似乎只注重詩(shī)行的相等的字?jǐn)?shù)而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足;因此引起“方塊詩(shī)”甚至“豆腐干詩(shī)”等嘲笑的名字。一方面有些詩(shī)行還是太長(zhǎng)。這當(dāng)兒李金發(fā)先生等的象征詩(shī)興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發(fā)揮詞的暗示的力量：一面創(chuàng)造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個(gè)詞去。他們是在向精細(xì)的地方發(fā)展。這種作風(fēng)表面上似乎回到自由詩(shī)，其實(shí)不然;可是規(guī)律運(yùn)動(dòng)卻暫時(shí)像衰歇了似的。一般的印象好像詩(shī)只須“相體裁衣”，講格律是徒然。

　　但格律運(yùn)動(dòng)實(shí)在已經(jīng)留下了不滅的影響。只看抗戰(zhàn)以來(lái)的詩(shī)，一面雖然趨向散文化，一面卻也注意“勻稱”和“均齊”，不過并不一定使各行的字?jǐn)?shù)相等罷了。艾青和臧克家兩位先生的詩(shī)都可作例;前者似乎多注意在“勻稱”上，后者卻兼注重在“均齊”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年詩(shī)草》，更使我們知道這些年里詩(shī)的格律一直有人在試驗(yàn)著。從陸志韋先生起始，有志試驗(yàn)外國(guó)種種詩(shī)體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個(gè)人。他試驗(yàn)過的詩(shī)體大概不比徐志摩先生少。而因?yàn)橛星邦^的人做鏡子，更能融會(huì)那些詩(shī)體來(lái)寫自己的詩(shī)。第六個(gè)人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版;這集子可以說(shuō)建立了中國(guó)十四行的基礎(chǔ)，使得向來(lái)懷疑這詩(shī)體的人也相信它可以在中國(guó)詩(shī)里活下去。無(wú)韻體和十四行(或商籟)值得繼續(xù)發(fā)展;別種外國(guó)詩(shī)體也將融化在中國(guó)詩(shī)里。這是摹仿，同時(shí)是創(chuàng)造，到了頭都會(huì)變成我們自己的。

　　無(wú)論是試驗(yàn)外國(guó)詩(shī)體或創(chuàng)造“新格式與新音節(jié)”，主要的是在求得適當(dāng)?shù)?ldquo;勻稱”和“均齊”。自由詩(shī)只能作為詩(shī)的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩(shī)體，也不能占到比后者更重要的地位。外國(guó)詩(shī)如此，中國(guó)詩(shī)不會(huì)是例外，這個(gè)為的是讓詩(shī)和散文距離遠(yuǎn)些。原來(lái)詩(shī)和散文的分界，說(shuō)到底并不顯明;像牟雷(Murry)甚至于說(shuō)這兩者并沒有根本的區(qū)別(見《風(fēng)格問題》一書)。不過詩(shī)大概總寫得比較強(qiáng)烈些;它比散文經(jīng)濟(jì)些，一方面卻也比散文復(fù)沓多些。經(jīng)濟(jì)和復(fù)沓好像相反，其實(shí)相成。復(fù)沓是詩(shī)的節(jié)奏的主要的成分，詩(shī)歌起源時(shí)就如此，從現(xiàn)在的歌謠和《詩(shī)經(jīng)》的《國(guó)風(fēng)》都可看出。韻腳跟雙聲疊韻也都是復(fù)沓的表現(xiàn)。詩(shī)的特性似乎就在回環(huán)復(fù)沓，所謂兜圈子;說(shuō)來(lái)說(shuō)去，只說(shuō)那一點(diǎn)兒。復(fù)沓不為了要說(shuō)得少，是為了要說(shuō)得少而強(qiáng)烈些。詩(shī)隨時(shí)代發(fā)展，外在的形式的復(fù)沓漸減，內(nèi)在的意義的復(fù)沓漸增，于是乎講求經(jīng)濟(jì)的表現(xiàn)——還是為了說(shuō)得少而強(qiáng)烈些。但外在的和內(nèi)在的復(fù)沓，比例盡管變化，卻相依為用，相得益彰。要得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)，復(fù)沓的形式是有力的幫手。就是寫自由詩(shī)，詩(shī)行也得短些，緊湊些;而且不宜過分參差，跟散文相混。短些，緊湊些，總可以讓內(nèi)在的復(fù)沓多些。

　　新詩(shī)的初期重在舊形式的破壞，那些白話調(diào)都趨向于散文化。陸志韋先生雖然主張用韻，但還覺得長(zhǎng)短句最好，也可見當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，其實(shí)就中外的詩(shī)體(包括詞曲)而論，長(zhǎng)短句都不是主要的形式;就一般人的詩(shī)感而論，也是如此�，F(xiàn)在的新詩(shī)已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)程度，使我們感覺到“勻稱”和“均齊”還是詩(shī)的主要的條件;這些正是外在復(fù)沓的形式。但所謂“勻稱”和“均齊”并不要像舊詩(shī)——尤其是律詩(shī)——那樣凝成定型。寫詩(shī)只須注意形式上的幾個(gè)原則，盡可“相體裁衣”，而且必須“相體裁衣”。

　　歸納各位作家試驗(yàn)的成果，所謂原則也還不外乎“段的勻稱”和“行的均齊”兩目。段的勻稱并不一定要各段形式相同。盡可甲段和丙段相同;乙段和丁段相同，或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但間隔三段的復(fù)沓(就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同)便似乎太遠(yuǎn)或太瑣碎些。所謂相同，指的是各段的行數(shù)，各行的長(zhǎng)短，和韻腳的位置等。行的均齊主要在音節(jié)(就是音尺)。中國(guó)語(yǔ)在文言里似乎以單音節(jié)和雙音節(jié)為主，在白話里似乎以雙音節(jié)和三音節(jié)為主。顧亭林說(shuō)過，古詩(shī)句最長(zhǎng)不過十個(gè)字;據(jù)卞之琳先生的經(jīng)驗(yàn)，新詩(shī)每行也只該到十個(gè)字左右，每行最多五個(gè)音節(jié)。我讀不少新詩(shī)，也覺得這是詩(shī)行最適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度，再長(zhǎng)就拗口了。這里得注重輕音字，如“我的”的“的”字，“鳥兒”的“兒”字等。這種字不妨作為半個(gè)音，可以調(diào)整音節(jié)和詩(shī)行;行里有輕音字，就不妨多一個(gè)兩個(gè)字的。點(diǎn)號(hào)卻多少有些相反的作用;行里有點(diǎn)號(hào)，不妨少一兩個(gè)字。這樣，各行就不會(huì)像刀切的一般齊了。各行音節(jié)的數(shù)目，當(dāng)然并不必相同，但得勻稱的安排著。一行至少似乎得有兩個(gè)音節(jié)。韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這里不能詳論。此外句中韻(內(nèi)韻)，雙聲疊韻，陰聲陽(yáng)聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。這些也不難分辨。一般人難分辨的是平仄聲;但平仄聲的分別在新詩(shī)里并不占什么地位。

　　新詩(shī)的白話，跟白話文的白話一樣，并不全合于口語(yǔ)，而且多少趨向歐化或現(xiàn)代化。本來(lái)文字也不能全合于口語(yǔ)，不過現(xiàn)在的白話詩(shī)文跟口語(yǔ)的距離比一般文字跟口語(yǔ)的距離確是遠(yuǎn)些;因?yàn)槲覀兊膰?guó)語(yǔ)正在創(chuàng)造中。文字不全合于口語(yǔ)，可以使文字有獨(dú)立的地位，自己的尊嚴(yán)�，F(xiàn)在的白話詩(shī)文已經(jīng)有了這種地位，這種尊嚴(yán)。象征詩(shī)的訓(xùn)練，使人不放松每一個(gè)詞語(yǔ)，幫助增進(jìn)了這種地位和尊嚴(yán)。但象征詩(shī)為要得到幽澀的調(diào)子，往往參用文言虛字，現(xiàn)在卻似乎不必要了。當(dāng)然用文言的虛字，還可以得到一些古色古香;寫詩(shī)的人還可以這樣做的。有些詩(shī)純用口語(yǔ)，可以得著活潑親切的效果;徐志摩先生的無(wú)韻體就能做到這地步。自由詩(shī)卻并不見得更宜于口語(yǔ)。不過短小的自由詩(shī)不然。蘇聯(lián)瑪耶可夫斯基的一些詩(shī)，就是這一類，從譯文里也見出那精悍處。田間先生的《中國(guó)農(nóng)村的故事》以至“詩(shī)傳單”和“街頭詩(shī)”也有這種意味。因?yàn)檎麄�(gè)兒短小的詩(shī)形便于運(yùn)用內(nèi)在的復(fù)沓，比較容易成功經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)烈的表現(xiàn)。

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