藝術(shù)發(fā)展史的讀書筆記
貢布里希是英國藝術(shù)史家,美學(xué)家,藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級人物,他是當(dāng)代最會洞察的美術(shù)史家,也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。在這本書的譯者后記里邊就講到,貢布里希是當(dāng)代西方藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的泰斗,是百科全書式的古典學(xué)者,被譽(yù)為二十世紀(jì)的蘇格拉底,藝術(shù)中的艾拉斯莫斯。在貢布里希的眼里,藝術(shù)的發(fā)展過程,乃是一個精彩的故事,是人類尋求“美”的真諦的偉大歷險故事。當(dāng)然,他自己也就成了一個說故事的人。
與一般美術(shù)史不同,《藝術(shù)發(fā)展史》既不是簡單地羅列史實(shí) ,也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史,而是描述了一系列的 “問題情境”。他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中,他就駭人聽聞地說:“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已! 當(dāng)然 ,當(dāng)我們大致讀過他所講述的歷史,再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回,不斷改變的故事”時,大概就會真正明白他說這些話的意思了。
這本書一共二十八章。其中在奇特的起源一章中講到的是前期和原始民族和古代美洲。有毛利人、非洲人、墨西哥人、秘魯人、以
及阿拉斯加等地遠(yuǎn)古時候的手工制品等等。這些東西現(xiàn)在大都存放在英國、美國、奧地利等博物館里。這一章主要講述以下幾點(diǎn):1、對于這個時期的藝術(shù)創(chuàng)作,首先,原始人類對藝術(shù)的思考是模糊的,他們的思維和創(chuàng)作初衷是:實(shí)用。這個是首要的標(biāo)準(zhǔn),對于繪畫和雕塑往往也是這種態(tài)度,它們不是被當(dāng)做純粹的藝術(shù)品,而是會給出非常明確的用途。2、“原始人”不是因?yàn)樗麄儽任覀儐渭儯▽?shí)際上他們的思考過程比我們還復(fù)雜),是因?yàn)樗麄儽容^接近人了當(dāng)年起源的狀態(tài),他們吧那些超自然 的力量看成是和大自然一樣實(shí)有其物,換句話說:繪畫和雕塑是用來施行武術(shù)的。3、那時候的藝術(shù)家,創(chuàng)造出來的東西按照我們的標(biāo)準(zhǔn)看起來美不美,而是他們能不能發(fā)揮作用,也就是說,是為了滿足他們施行巫術(shù)的需要。(藝術(shù)家來自本部落,加上世代傳承,他們清楚的知道每一個形狀和每一個顏色代表什么意思,所以只是去完成工作,而不是去改變什么。)4、那時候的藝術(shù)家與我們不一樣的并不是他們藝術(shù)水平,而是他們的思想觀念,整個藝術(shù)發(fā)展史并不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史,而是觀念和要求的變史。5、很多的藝術(shù)品在當(dāng)時的藝術(shù)家看來,并不需要正真細(xì)致的去刻畫出常規(guī)的圖案,只需要在他們看來足以表示特征和用途就已經(jīng)足夠了,有可能是一個符號,有可能是一個色彩,但是只要足夠的用來表示他們概念中的事物。6、書畫同源自有益處。時代、生活、習(xí)慣等非?陀^的因素以及原始人對社會生活得理解程度決定那個時代的藝術(shù)特點(diǎn)。
在永恒的藝術(shù)一章中講述了埃及、美索不達(dá)米亞平原、克里特。翻到這一章首先看到的就是埃及的金字塔——基薩大金字塔。約公元前2700年建立。在這一章中我知道了在埃及,雕刻家一詞當(dāng)初的本意---“使人生存的人”。古埃及的那些金字塔及雕刻的肖像既樸素又莊重。這一章主要講訴一下幾點(diǎn):1、埃及藝術(shù):金字塔 - 歷史上有錢有勢的國王,他們強(qiáng)迫奴隸為他們建造金字塔,在埃及臣民眼里,國王是掌握權(quán)力統(tǒng)治人民的神人,他們認(rèn)為高聳的金字塔能幫助他們升天,同樣,埃及人也非常相信,靈魂在冥界中永存,所以同時制作木乃伊,金字塔是安放木乃伊的處所,剛開始只是國王之后有一些有錢有勢的人也開始效仿。2、幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察二者結(jié)合,是埃及藝術(shù)的一大特點(diǎn)。當(dāng)時埃及的浮雕和壁畫,不是說究竟好不好看,而是完不完整,并且根據(jù)對事物辨認(rèn)的程度來作畫,樹木會描繪成側(cè)面看到的那個樣子,池塘?xí)枥L成從上面看上的那個樣子等等。3、指導(dǎo)藝術(shù)家的并不僅僅是他豐富的知識,還有對于圖案鑒賞的眼光。4、埃及藝術(shù)最偉大的特點(diǎn)之一是:所有的雕像、繪畫作品和建筑形式仿佛都遵循著同一個法則,理脈貫通,他們稱之為風(fēng)格(style),支配埃及藝術(shù)作品的規(guī)則使得每一個作品的效果都是穩(wěn)定的、質(zhì)樸而和諧的。5、在其3000余年的歷史中,埃及藝術(shù)幾乎沒有變化,金字塔時代認(rèn)為美好的東西,千年之后,照樣認(rèn)為是超群出眾,期間,有新的樣式、新的題材,但是本質(zhì)上是沒有變化的。6、在其期間,有試圖去動搖埃及風(fēng)格的人:阿克·納頓:他完全擯除了其前法老所表現(xiàn)的那種神圣、刻板和尊嚴(yán),相反的,他要藝術(shù)家畫出他們?nèi)咳松砣毕,用埃及人的眼光,簡直就是懶洋洋?、埃及僅僅是持續(xù)了千年之久的近東偉大強(qiáng)國之一,巴勒斯坦(埃及和巴比倫、亞述帝國之間)兩河流域(美索不達(dá)米亞平原)。8、美索不達(dá)米亞藝術(shù):納拉姆辛王紀(jì)念碑、后來這種紀(jì)念碑發(fā)展為國王戰(zhàn)爭的完整編年史。
中國的秦始皇兵馬俑、伊斯蘭教、基督教、希臘的多利安柱式神廟(帕提儂神殿,也有翻譯為巴臺農(nóng)神廟或者巴特農(nóng)神廟)等的一些標(biāo)志性建筑物……在這本書里面大家都可以看到,這是一本有關(guān)藝術(shù)的書籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程,以闡明藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史,每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導(dǎo)向未來”。
藝術(shù)問題的解決并不是一般的對某個問題的解答。盡管貢布里希承認(rèn)在藝術(shù)中的確存在著某種意義上的.進(jìn)步,但他絕不希望他的讀者誤以為進(jìn)步就是價值。在《藝術(shù)發(fā)展史》中他一方面肯定藝術(shù)家超越前人的努力,另一方面竭力闡明藝術(shù)的發(fā)展變化總是有得有失。例如希臘化藝術(shù)為了追求戲劇性的夸張效果在實(shí)際上導(dǎo)致了對埃及以來整齊、莊重的畫面秩序的背離。但是他強(qiáng)調(diào)“任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界”,“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾,討厭魯本斯,或者正好相反。但是,如果本書的讀者不能認(rèn)識到這兩位畫家都是卓越的大師,那么本書就沒有達(dá)到他的目的。”
如果從“問題情境” 的角度來看20世紀(jì)的中國藝術(shù),不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標(biāo)準(zhǔn)—— 既“實(shí)用”又“合適”。盡管后來藝術(shù)日益成為奢侈品,不再那么實(shí)用了,但這個標(biāo)準(zhǔn)仍未完全失去價值,并且還會在一定的情境中顯出復(fù)蘇的力量。例如在三四十年代的中國,新興木刻便是一種既“實(shí)用”又“適用”的藝術(shù)。特殊的情景促使藝術(shù)家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放樸實(shí)的黑白木刻作品,不僅顯示了木刻藝術(shù)的刀法美,而且增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力度,適應(yīng)了當(dāng)時的情景對藝術(shù)作品的特定要求。人們現(xiàn)在回憶那段時期的藝術(shù)時常會用到“時代氣息”、“戰(zhàn)斗精神”等字眼?梢娔菚r的藝術(shù)家在戰(zhàn)斗的同時也切實(shí)地解決了具體的藝術(shù)問題,使作品盡可能地“實(shí)用”又“合適”。我們不會想象延安的木刻藝術(shù)家是為著創(chuàng)新而工作的,但他們的確創(chuàng)造了全新的藝術(shù)。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
20世紀(jì)的中國有著錯綜復(fù)雜的藝術(shù)局面,有太多的問題等著藝術(shù)家去解決。在西方文化藝術(shù)不斷涌入中國的浪潮下,中國美術(shù)面臨著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的問題。中國的藝術(shù)家不得不重新思考如何對待中西不同藝術(shù):是中西結(jié)合還是拉開距離?正如貢布里希所說 ,任何風(fēng)格都能達(dá)到完美的境界。從“解決問題”出發(fā) ,我們便不會簡單地以時代進(jìn)退為褒貶藝術(shù)的依據(jù),而要看到藝術(shù)創(chuàng)作背后所面臨的“問題情景”。
其他的章節(jié)就不用多說了。貢布里希的講述完美而親切,平易近人的作品,藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來,作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng) ,而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫,他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革,從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會 ,貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”,而是許許多多切實(shí)需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。