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電影劇本寫作基礎(chǔ)：人物的描寫
我們已經(jīng)談到通過人物傳記和分別從三個方面來研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)了。小編收集了電影劇本寫作基礎(chǔ)，歡迎閱讀。
我們已經(jīng)談到通過人物傳記和分別從三個方面來研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)了。
現(xiàn)在該怎么辦呢?
你怎樣才能把對一個人物的零碎和雜亂無章的想法變成為一個活生生的、有血有肉的人物呢?怎樣才能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢?
你如何給你的人物“注入生命”?如何去構(gòu)成你的人物呢?
這是有史以來的詩人、哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家、科學(xué)家和教士們反復(fù)思索的問題。至今沒有確切的答案。它是創(chuàng)作過程之所以具有神秘感和魔力的一個重要因素。
關(guān)鍵的詞是“過程”。需要一種途徑去實現(xiàn)它。
首先，要創(chuàng)作人物的來龍去脈(context)。然后把內(nèi)容注入其中。來龍去脈和內(nèi)容——這些抽象的原則是你創(chuàng)作過程中珍貴的工具。它們構(gòu)成一個概念。書中將要經(jīng)常用到。
這就是來龍去脈：
比如說一個空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個空間。這個空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內(nèi)容。
這個杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來龍去脈。
想著這個，我們往下講這個概念就清楚了。
讓我們從來龍去脈的角度來探討構(gòu)成人物的過程吧。
首先，確定人物的需求。
在劇本的過程中，你的人物想要達到什么目的或得到什么東西呢?
想要一百萬元錢?搶劫曼哈頓銀行嗎?要打破以上競速紀錄嗎?要象喬·沃伊特那樣到紐約去成為“午夜牛郎”嗎?要象《艾麗斯不再住在這兒了》中的艾麗斯那樣去實現(xiàn)到加利福尼亞的蒙特雷當一名歌手的長期夢寐嗎?要象理查德·德萊福斯(Richard Dreyfuss)在《第三類接觸》中那樣去搞清楚“究竟發(fā)生了些什么”嗎?這些全都是人物的需求。
可問你自己——你人物的需求是什么?
然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫上三到十頁，多寫點也行，弄清你的人物是誰。為了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫起。別管寫幾頁稿紙，你所開始的這個過程在創(chuàng)作的準備階段中還要繼續(xù)增長和發(fā)展。人物傳記是為你自己寫的，根本無需擺進劇本中去。它只是供你用來創(chuàng)作人物的工具。
人物傳記完成之后，就可以進入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的職業(yè)的、個人的和私生活的等因素分別加以考慮。
來龍去脈——這就是起點。
現(xiàn)在讓我們來探討什么是人物的問題。
什么是人物呢?
人都有什么共同之處?我們都是一樣的，你和我——我們都有同樣的需求、同樣的愿望、同樣的恐懼和不安全感。我們都希望被人愛，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們在本質(zhì)上是一樣的。某種東西把我們聯(lián)系在一起。
可是什么東西把我們區(qū)分開來呢?
把我們區(qū)分開來的是我們的觀點——我們怎樣看待世界。人人都有自己的觀點。
人物就是觀點——即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。
你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀點。他可以是一名學(xué)生，那就會用“學(xué)生的”觀點來看待世界。你的人物可以是政治活動家，就象《朱莉婭》(Julia)中的范尼莎·雷德格雷夫(Vanessa Redgrave)。那是她的觀點，她為之獻身。家庭主婦有其特殊觀點。罪犯、恐怖主義者、警察、醫(yī)生、律師、富人、窮人、婦女——解放了的或反之——全都會表現(xiàn)出個人的和獨特的觀點。
你的人物的觀點是什么?
你的人物是自由黨人還是保守黨人?他(她)是環(huán)境論者呢?還是人道主義者?或是種族主義者?是相信命運、天數(shù)或占星術(shù)的人嗎?是相信醫(yī)生、律師、《華爾街日報》或《紐約時報》的人嗎?或者是相信《時代周刊》、《人民報》和《新聞周刊》的人嗎?
你的人物對自己的工作持什么觀點呢?對婚姻呢?他是否喜歡音樂?如果喜歡，喜歡的又是哪一種音樂呢?這些因素都成為你的人物的獨特而有機的組成部分。
我們都具有某種觀點——要保證你的人物具有個人的和獨特的觀點。你創(chuàng)造了來龍去脈，內(nèi)容就隨之而來了。
例如，你人物的觀點可能是認為不加限制地捕殺鯨魚和海豚的行徑是道德上的錯誤。他通過捐贈，提供志愿服務(wù)，參加集會，參加示威請愿，穿印有“救救鯨魚和海豚”字樣的汗衫等活動來支持這種觀點。鯨魚和海豚是地球上智力水平最高的兩種動物。有的科學(xué)家推測它們可能“比人更精明”�？茖W(xué)資料證明海豚從未傷害或攻擊過人類的任何成員。還有許多關(guān)于海豚保護第二次世界大戰(zhàn)中落海的飛行員和水兵免受鯊魚的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力發(fā)達的生命形態(tài)。你的人物可能會以拒絕購買金槍魚來抗議商業(yè)漁民濫捕鯨魚和海豚。
要想辦法使你的人物以行動來支持自己的觀點并使之戲劇化。
人物還是什么呢?
人物還是一種態(tài)度。這也是一種來龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點的一種感情和行動的方式。人物的態(tài)度是高傲的?還是卑下的?是個正面人物?還是反面的?樂觀的還是悲觀的?
對生活和工作充滿熱情還是意志消沉的呢?
戲劇就是沖突。要還�。耗阍侥芮宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。
這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。尼爾·西蒙的人物一般都具有一個能激發(fā)矛盾的簡單需求。在《告別了的姑娘》(The Goodbye Girl)中，理查德·德萊福斯扮演一個從芝加哥來的演員，他從一個朋友手里轉(zhuǎn)租了一套紐約公寓套房，當他到那里時，發(fā)現(xiàn)房間被朋友原來的同房(瑪莎·梅森Marsba Mason飾)和她的年輕女兒(奎恩·庫明斯Qui-nn Cammings飾)占了。他想住進去，但她就是不搬。她聲稱這套間是她的，占有在法律上總是占上風(fēng)的。這一沖突是他們關(guān)系的開端，它基于雙方各自都認為自己是“對的”。
《亞當?shù)睦吖恰?Adam's Rib)則是另一種情況。在迦遜·卡寧(Garson Kanin)和路斯·高頓(Ruth Gordon)所寫的這個劇本里，史賓塞·屈塞(Spencer Tracy)和凱瑟琳·赫本(Katherine Hepburn)主演兩個律師。他們是夫妻，同時又是法庭上的對手。屈塞對一個被控向丈夫開槍的婦女(裘迪·霍莉黛Judy Holliday飾)進行起訴，而赫本則為她辯護。這是一個有關(guān)男女“權(quán)利平等”這一基本問題的出色的喜劇情場。這部影片攝于1949年，它預(yù)示了女權(quán)
斗爭運動，至今仍是一部經(jīng)典的美國喜劇電影。
確定人物的需求，然后針對這一需求制造障礙。
你對你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。
人物還是什么呢?
人物還是個性。每個人物從視覺上都顯示出一種個性。你的人物是歡快的?幸福的、伶俐的、機智的或外向的?還是嚴肅的?靦腆的?內(nèi)向的?是舉止可愛，還是難以接近的、
邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的?
你的人物具有什么樣的個性?
她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的?這些都是人物的個性特征。它們都反映著人物。
人物還是行為。人物的實質(zhì)就是動作——什么樣的人干什么事。
行為是動作。比如說一個人從高級轎車中走下來，鎖上車后穿過馬路。他看到路邊水溝里有一個鎳幣——那么他怎么辦呢?如果他四下看看，見沒有人瞧著就彎腰去拾起那個鎳幣。這個行為向你揭示了這個人物性格的某些方面。如果他四下看看，見有人瞧著他，就沒有撿起那個鎳幣。這也向你揭示了這個人物性格的某些方面。他的行為把這個人物性
格戲劇化了。
如果你是在一個戲劇性情境中設(shè)置你的人物的行為，就可能引導(dǎo)讀者和觀眾深入審視自己的生活。
行為向你揭示很多東西。我的一個朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的機會。去還是不去，她的心情是復(fù)雜的。這次去談的正是一項她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不定主意是否下決心搬到紐約去。她為此斗爭了一個多星期，最后還是決定去了。她收拾起行裝開車到飛機場去，可當她把車停在飛機場時，“不小心”把鑰匙鎖在車里，而發(fā)動機還開著。這是行為動作展現(xiàn)人物的一個完善例子。這件事向她揭示了她內(nèi)心始終明白的事——她并不想去紐約。
這樣的一個場景可以說明人物的許多東西。
你的人物動不動就生氣嗎?他是象馬龍·白蘭度(Mar-lon Brando)在《欲望號街車》(A Streetcar Named Desi-re)中那樣生起氣來就亂扔?xùn)|西嗎?還是象馬龍·白蘭度在《教父》中那樣雖然怒火中燒，卻只是陰險地冷笑，并不表露呢?你的人物赴約總是遲到、早到還是準時呢?你的人物對官方的反應(yīng)是象伍迪·艾倫(Woody Allen)在《安妮·霍爾》中那樣當著警察的面撕毀司機的駕駛執(zhí)照嗎?建立在獨特的性格特征基礎(chǔ)之上的每一個動作和話語都可以擴大我們對你的人物的認識和理解。
如果你在劇本中寫到某處時不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話，那就到自己的生活中去找吧�？茨阍陬愃频那闆r下會怎么辦。你自身就是最好的材料來源。好好練習(xí)。
你既然提出了問題，你就能解決它。
在我們?nèi)粘Ｉ钪型瑯尤绱恕?/p>
一切取決于你對人物的了解。在劇情發(fā)展過程中你的人物想達到什么目的?是什么驅(qū)使他努力去達到目的?或者沒有達到?在你的故事中，他的需求或目的是什么?為什么他
們在那里?他們要得到什么?讀者和觀眾對你的人物感覺如何?這是你作為作家的任務(wù)—在真實的環(huán)境中創(chuàng)作真實的人物。
人物還是什么呢?
人物還是我所謂的啟示。在故事進程中我們了解到人物的一些事情。比如在《禿鷹的三天》中，羅伯特·雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個“收集了世界上最全的一套退稿信”的作家。然后，我們極富于戲劇性地接受了他適應(yīng)新情況的那種態(tài)度。這新情況就是有人要殺他，而他還不知道是誰和為什么。小勞倫佐·杉波爾
(Lorenzo Semple)和大衛(wèi)·雷菲爾(David Rayfiel)的緊湊的劇本向我們展現(xiàn)了羅伯特·雷福德這一人物的某些東西。
劇作家的職責(zé)是把人物的不同方面展現(xiàn)給讀者和觀眾。我們必須對你的人物有所了解。在劇情進展中，人物往往和觀眾同時了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起
尋找那個支持戲劇動作的情節(jié)點。
同一性也是人物的一個方面。“他就好象我認識的某人”，這一識別因素是作家所能得到的最大的贊譽了。
動作即是人物!一個人的所為，而不是他的言談，表明他是一個什么樣的人。
上述所有的性格特征——觀點、個性、態(tài)度、行為——在構(gòu)成人物的過程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會互相重疊的。這樣你就有了選擇的余地;你可以選用這些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應(yīng)手地掌握構(gòu)成人物的過程。
這一切都來自人物的傳記。從人物的過去可以得出觀點、個性、態(tài)度、行為、需求和目的。
在寫作過程中，寫到二十頁到五十頁紙.你才會發(fā)現(xiàn)人物開始向你說話，告訴你他們要做什么，說什么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們
做他們想做的事。要相信你有能力在“白紙黑字”的階段選擇動作和方向。
有時你的人物可能改變故事線索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下去。那你就讓他們做下去，看看會發(fā)生什么事。最糟也不過是你花幾天時間認識到自己犯了個錯誤。犯錯誤也是很重要的。出事故、犯錯誤也會帶來意外的收獲。如果犯了錯誤，只要重寫這一部分，一切就又重回正軌了。
我的一個學(xué)生來找我。他告訴我他正在寫一出戲。這出戲要有不幸的“悲劇性”結(jié)尾。但在第三幕開始的時候，他的人物開始變得“滑稽”了。不斷出現(xiàn)插科打渾的對話，而且結(jié)局也變得滑稽、不嚴肅了。每當他坐下來寫的時候，幽默不停地涌現(xiàn)出來;他無法制止。他變得灰心喪氣，最后因失望而放棄了。
他幾乎是找我來認錯的。他開誠布公地解釋說，他已束手無策。我建議他坐下來再寫.就讓字和對話聽其自然地寫出來。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那么他就能看到寫
出來的結(jié)果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來就完了。然后再回過頭來按他最早的設(shè)想重寫第三幕。
他照辦了，果然靈驗。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然后按他早先嚴肅的方案寫了一稿。這個喜劇是他不得不寫的;但又是必須擺脫的。這是他回避“完成”劇本的一種方式。作家常常在一個作品接近完成時，堅持寫下去而沒有寫完。完成之后你還有什么可干的呢?你是否讀過一本書而不愿讀完它呢?我們都曾有過。只要承認它是一種自然現(xiàn)象就
行了，不必為此擔心。
如果你遇到這種情況，那你怎樣想就怎樣寫，看看結(jié)果如何。寫作總是要冒風(fēng)險的，你很難知道結(jié)果如何。最糟也不過是你再花幾天時間重寫那些行不通的東西!
只是別指望你的人物從第一頁就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會體驗到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人
物發(fā)生接觸。 你的全部工作、研究、準備工作和思考時間的最后結(jié)果將是那些真實、生動、可信的人物——真實環(huán)境中的真實人物。
這是我們共同的目的。