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京劇音樂的發(fā)展春天作文
縱觀中國戲曲發(fā)展史，戲曲藝術(shù)的發(fā)展無不體現(xiàn)在聲腔藝術(shù)的創(chuàng)新上。京劇藝術(shù)就是在融合各兄弟劇種聲腔藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐漸形成的。京劇自誕生以來，一直沒有停下發(fā)展的腳步，僅從樂隊(duì)編制的嬗變就能一窺其聲腔藝術(shù)發(fā)展的端倪：從最早期京胡、弦子、鼓、大鑼、小鑼的簡單伴奏模式逐漸增加了月琴、鐃鈸；從梅蘭芳大師開始，又增加了京二胡；到上世紀(jì)50年代，又增加了秦琴；從《趙氏孤兒》創(chuàng)演開始，樂隊(duì)又增加了大阮；“樣板戲”排演時(shí)期，為了提升音樂感染力，在傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)的基礎(chǔ)上又增加了部分“洋樂”。上世紀(jì)70年代末，在恢復(fù)傳統(tǒng)戲時(shí)，京劇樂隊(duì)又稍作調(diào)整，以中阮代替了秦琴。這種樂隊(duì)建制和伴奏模式一直持續(xù)到今天。
進(jìn)入新時(shí)期以來，京劇藝術(shù)從業(yè)者為滿足人民群眾不斷提高的審美需求，不斷探索前行，創(chuàng)作了一大批新劇目。然而，京劇樂隊(duì)伴奏模式發(fā)展方面并沒有超越前人，最多是采用“樣板戲”的伴奏模式，雖然音樂厚度有了，但也存在致命的缺陷：音樂節(jié)奏控制得比較死，京劇三大件不突出，流派特色不突出。近幾年來，我作為全國政協(xié)委員經(jīng)常到各地調(diào)研，發(fā)現(xiàn)各地方劇種都在思考樂隊(duì)的建設(shè)，特別注重加強(qiáng)音樂的厚度，加強(qiáng)伴奏的效果，在樂隊(duì)改革方面走在了京劇的前面。
京劇藝術(shù)家和有識之士一直關(guān)心京劇藝術(shù)的發(fā)展，在近10年研究京劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，通過反復(fù)試驗(yàn)，摸索總結(jié)出以傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)為基礎(chǔ)，根據(jù)各行當(dāng)?shù)某灰魳诽攸c(diǎn)，適當(dāng)增加民族樂器，強(qiáng)化伴奏效果的改革思路。具體來講，就是將京劇樂隊(duì)進(jìn)行了加強(qiáng)——除了京胡、月琴各一把外，還包括4把京二胡，2把三弦 （一大一�。�2把大阮，2把中阮，1把秦琴、琵琶、笙。這種做法，首先是考慮突出中國風(fēng)味、民族風(fēng)味，再次是為了增加音樂的厚度和張力。為什么京胡和月琴沒有調(diào)整呢？第一、京胡是領(lǐng)奏，是樂隊(duì)的“神兒”，不能變；第二、月琴作為重要的彈撥樂器，最主要的指法是右手的輪和搓，如果增加則演奏手法很難達(dá)到完全一致，會讓人感覺“打架”；第三、強(qiáng)化訓(xùn)練，要求其他文樂演奏員的技法一定要統(tǒng)一，避免破壞了整體音樂形象。在國家京劇院承擔(dān)的傳統(tǒng)經(jīng)典大戲《龍鳳呈祥》的排演中，我按照改革的思路對樂隊(duì)進(jìn)行了加強(qiáng)，效果比較理想。首先音樂厚重了；二是突出了行當(dāng)?shù)穆暻惶攸c(diǎn)：老生更加脆、亮，旦角更加柔美。如果說還有美中不足的話，就是對音樂唱腔沒有配器，基本上還是大齊奏。
去年10月，經(jīng)過多方論證、周密安排，首都京胡協(xié)會組織了一臺“京劇音樂會”，既展示了京劇樂隊(duì)的歷史，又對京劇樂隊(duì)的發(fā)展進(jìn)行了前瞻和實(shí)驗(yàn)，讓觀眾直觀感受京劇樂隊(duì)改革的效果。 “京劇音樂會”由三個(gè)板塊組成：第一板塊，集中展示了京劇樂隊(duì)的發(fā)展；第二板塊，在沒有配器的情況下，比較傳統(tǒng)樂隊(duì)和加強(qiáng)版樂隊(duì)演奏效果；第三板塊，通過配器和加入民族管弦樂隊(duì)，展示京劇音樂的獨(dú)特魅力，指出了京劇樂隊(duì)的發(fā)展方向。我認(rèn)為，舉辦這場音樂會，重點(diǎn)在于展示創(chuàng)新成果。經(jīng)過創(chuàng)新，京劇樂隊(duì)的演奏音色更加豐富，音樂張力加強(qiáng)，突出了民族樂器的音樂特色，是一次成功的實(shí)驗(yàn)和嘗試。特別是第二板塊的設(shè)計(jì)，獨(dú)具匠心，是這場音樂會的中心，通過對傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)與加強(qiáng)版樂隊(duì)演奏效果的直觀對比，揭示京劇樂隊(duì)改革的緊迫性和必要性，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和可實(shí)施性。這次京劇音樂會辦得非常及時(shí)，是對京劇音樂人的鞭策，對京劇樂隊(duì)創(chuàng)新發(fā)展的推動(dòng)，這種意義在不久的將來也將得到具體驗(yàn)證。
即將于18日在上海舉行的新春京劇晚會，以更強(qiáng)大的陣容來展示京劇音樂改革創(chuàng)新的成果，相信一定會取得更大的成功。（李祖銘）
京劇的樂器
單皮鼓 又稱小鼓。是打擊樂和管弦樂的指揮樂器，演奏時(shí)用兩根細(xì)竹(通稱鼓箭子、鼓簽)。指揮方法用底鼓，有時(shí)并配合手勢，各種樂器都隨著它的指揮來演奏。歌唱時(shí)輔助板打節(jié)奏。司鼓、板者稱為鼓佬(即鼓師)。
板 亦名檀板、拍板。打擊樂器。由三塊寬約6公分、長約20余公分的紅木或黃楊木板制成。分二組，前組二塊木板，用弦縛緊，后組一塊木板，二者以繩聯(lián)接。主要用于歌唱時(shí)打節(jié)奏，也配合單皮鼓來領(lǐng)奏鑼鼓點(diǎn)子和指揮其它樂器，合稱鼓板。由打單皮鼓者兼管。
堂鼓 亦名同鼓。打擊樂器。以木為框，形似腰鼓，兩面蒙以牛皮。奏時(shí)置于木架上，用木槌敲擊。形制大小不一。京劇用于戰(zhàn)爭、升帳、升堂、刑場、起更等場面，及嗩吶吹打等。除了表現(xiàn)戰(zhàn)爭，都由鼓佬兼管。
大堂鼓 又名南堂鼓，因形似花盆、俗稱花盆鼓。木制框，面大底小，兩面蒙以牛皮。奏時(shí)架于木架上，以鼓棒槌擊發(fā)聲，聲音較堂鼓低沉雄壯。用于戰(zhàn)爭場面，能加重氣氛；有時(shí)也用于旦角唱反二黃的伴奏上(輕打)；亦用于曲牌伴奏如[夜深沉]中；為《擊鼓罵曹》和《戰(zhàn)金山》等劇中的專用鼓。
大鑼 打擊樂器。銅制，圓形扁平，直徑約30公分，有鑼門(即鑼心，直徑約10公分的圓平面)、鑼邊(與鑼心相連的外圍斜面)兩部分。奏時(shí)左手持鑼繩，使鑼面垂直，右手持擊槌，以槌頭(用布裹成)擊打鑼門或鑼邊而發(fā)音。鑼音高亢。京劇所用形體較小，稱京鑼。多用于武將或袍帶人物的上下場，或戰(zhàn)爭及配合突變的情感等。打法有重?fù)簟⑤p擊、悶音、掩音、揣鑼、打邊等。
小鑼 打擊樂器。銅制，圓形，中部稍突起，直徑約20余公分。奏時(shí)左手食指、拇指掐鑼邊，右手持鑼板(長約17公分的竹片)，以鑼板下端側(cè)面斜棱擊打鑼門或鑼邊而發(fā)音，發(fā)音清朗。多用于文人、女性或詼諧人物(如丑角)的上下場和配合各種表演上的小動(dòng)作。打法有重?fù)簟⑤p擊、悶音、掩鑼、揣鑼、打邊等。
鈸 又名鐃鈸。打擊樂器。銅制圓形，中部隆起如半球狀，其徑約全徑的l／2，正中有孔，穿系綢條或布條。以兩片為一副，相擊發(fā)聲。初出印度，后傳至中國。有大小不同的多種形制。在大鑼和小鑼中間加強(qiáng)節(jié)奏，并起聯(lián)系作用。有時(shí)也代替大鑼配合某些動(dòng)作。
鐃 鈸之大者稱鐃。又名大鐃，或大鈸。形體比鈸大而厚，故音量也較大。例如武戲《鐵籠山》中姜維起霸，用以配合，聲勢更為壯大。
小鈸 又名镲鍋或镲鍋?zhàn)�。形制最小，多用于配合劇中武人“走邊”的�?dòng)作，故又名走邊鈸。
齊鈸 打擊樂器。厚薄約有鈸的1／4。又名水镲、普鈸、宮鈸、水鈸、荷葉。京劇常用于跳加官，故又名加官鈸。在配合嗩吶曲牌時(shí)，作為節(jié)奏(節(jié)拍)的標(biāo)準(zhǔn)。
啞鈸 亦名吹打鈸。打擊樂器。形似大鐃而小，徑約半尺余。京劇常用于嗩吶曲牌，以按節(jié)拍。
碰鐘 打擊樂器。又名撞鐘、星、星子。銅制，形如酒盅，以兩鐘碰擊發(fā)音。用于青衣唱的反二黃里(如不以大堂鼓伴奏，即不用)，唱腔中隨板作節(jié)奏，過門里隨鼓打花點(diǎn)子。也用于和其它管弦樂合奏的曲脾里面。
云鑼 打擊樂器。又名十面鑼、九音鑼。由10個(gè)固定音高的小銅鑼，按照音階的高低編成一組，放在特制的木架上，專用于合奏的曲牌。
湯鑼 打擊樂器。又名堂堂、小湯湯。形如小碟。有時(shí)用于管弦樂合奏的曲牌里，敲擊時(shí)打閃跳式的節(jié)奏。
京胡 拉弦樂器。胡琴的一種，主要用于京劇伴奏。形似二胡而較小，琴筒用竹子做成，直徑約5厘米，一端蒙以蛇皮，張弦二根，按五度關(guān)系定弦。奏時(shí)使馬尾弓擦弦而發(fā)音，其音剛勁嘹亮。是京劇管弦樂伴奏中的主樂器。
二胡 拉弦樂器。胡琴的一種，比京胡大，琴筒木制或竹制，直徑約8—9厘米，一端蒙以蟒皮或蛇皮，琴桿上有二軫，張弦二根，按五度關(guān)系定弦。原來京劇不用，由梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿等創(chuàng)始，在京劇青衣唱腔的伴奏中增添了二胡，現(xiàn)在廣泛沿用。
小三弦 撥弦樂器。三弦之一種。京劇界習(xí)稱南弦子。在曲調(diào)中起節(jié)拍作用。是京劇伴奏中主要輔助樂器之一。
月琴 拔弦樂器。發(fā)音清脆明亮，是京劇伴奏中主要輔助樂器之一。
笛 橫吹管樂器。常用者有梆笛和曲笛兩種。梆笛常用于梆子戲伴奏；曲笛常用于昆曲和京劇。梆笛型體小，音色清脆；曲笛型體大，音色醇厚。笛是京劇吹奏曲牌的主樂器。
笙 簧管樂器。由簧片、笙管、斗子三部分組合而成。能奏和音，吹奏時(shí)聲音清顫柔和，常與笛配合伴奏。
嗩吶 簧管樂器。由侵子、木管、碗子三部分組合而成。吹奏時(shí)侵子上裝一蘆哨以發(fā)音。侵子形似葫蘆；木管形似竹節(jié)，上細(xì)下粗，開八個(gè)音孔；碗子即銅制擴(kuò)音喇叭，套在木管下端，可以上下移動(dòng)。嗩吶有各種尺寸，名稱也不同，大者名喇叭、大吹，小者名海笛、小青。京劇中常用的除大嗩吶外，還有6寸以下的海笛，又名小嗩吶，發(fā)音尖而內(nèi)亮。嗩吶在京劇中常用來烘托渲染發(fā)兵、飲宴、慶典等場面的氣氛，以及群吹曲牌時(shí)作伴奏。海笛常用于武戲中伴唱昆曲。
挑子 吹管樂器。由兩節(jié)長喇叭筒組成，上節(jié)比下節(jié)細(xì)，形似大號。發(fā)音簡單，僅61兩個(gè)音階。京劇舞臺上用以增強(qiáng)氣氛。大將起霸，罪犯行刑，均常使用。亦用作馬嘶效果。演出開始前，緊接吹臺，吹奏挑子；大軸子戲唱完吹奏挑子，表示散場。稱為挑子起、挑子落。
京劇的調(diào)門
我們常聽京劇演員說某某唱正工調(diào)或六字調(diào)，也有說工半調(diào)，六半調(diào)的，由于過去以正工調(diào)為京劇舞臺的標(biāo)準(zhǔn)調(diào)門，所以又有正工老生和正工青衣的說法。原來我國古代音樂中樂器的定調(diào)以笛或簫為準(zhǔn)。通用的笛分為七調(diào)。即上字調(diào)，相當(dāng)于今之降Ｂ調(diào)；尺字調(diào)，相當(dāng)于今之Ｃ調(diào)；小工調(diào)，相當(dāng)于今之Ｄ調(diào)；凡字調(diào)，俗稱趴字調(diào)（可能是４字調(diào)的諧音），相當(dāng)于今之降Ｅ調(diào)；六字調(diào)，相當(dāng)于今之Ｆ調(diào)；正工調(diào)，又稱五字調(diào)，相當(dāng)于今之Ｇ調(diào)；乙字調(diào)，相當(dāng)于今之Ａ調(diào)。
所謂上、尺、工（小工）、凡、六、五（正）、乙，這七個(gè)調(diào)門或稱音調(diào)是以我國傳統(tǒng)戲曲記錄曲調(diào)的文字譜，即工尺譜中的七個(gè)音符來命名的。按現(xiàn)行簡譜來對照，相當(dāng)于阿拉伯?dāng)?shù)字為音符的１、２、３、４、５、６、７七個(gè)音符。因曲笛中各音調(diào)的定調(diào)都是以小工調(diào)為基礎(chǔ)，要看各調(diào)中的"工"音（即３）相當(dāng)于小工調(diào)中的什么音，就定為什么調(diào)名。例如正工調(diào)中的"工"音相當(dāng)于小工調(diào)中的"五"音，所以稱五字調(diào)，又稱正工調(diào)；凡字調(diào)的"工"音相當(dāng)于小工調(diào)的"凡"音，所以稱為凡字調(diào)，又稱趴字調(diào)；乙字調(diào)的"工"音相當(dāng)于小工調(diào)的"乙"，所以稱為乙字調(diào)，以此類推，遂形成上、尺、工、凡、六、五、乙這七個(gè)音調(diào)。由于現(xiàn)在通用簡譜或五線譜，尤其是大演樣板戲的時(shí)候，京劇與西洋樂隊(duì)聯(lián)袂演出，六字調(diào)，小工調(diào)的叫法就更不時(shí)興了，所以現(xiàn)在都以ＣＤＥＦＧＡＢ這七個(gè)英文字母取而代之了。
京劇唱腔的特點(diǎn)及作用
京劇唱腔主要以著名的 “二黃”和“西皮”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。關(guān)于這兩大聲腔的由來、形成與發(fā)展，在此不作考證和論述，僅就傳統(tǒng)京劇唱腔的特點(diǎn)及作用做一介紹。
很多人都知道，“西皮”和“二黃”各有其特定的唱腔結(jié)構(gòu)、旋律模式和調(diào)性特征。那么，它們的主要特點(diǎn)和作用是什么呢？在這里，我們以老生唱腔為例，將“西皮”和“二黃”的主要特征簡單作一描述和比較。
在旋律發(fā)展中，由于“西皮”跳進(jìn)音程較多，整體音區(qū)偏高，其調(diào)式多以“宮”調(diào)式為主，因此，其旋律色調(diào)明亮、尖銳、華麗，用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。
用輕快或強(qiáng)勁節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動(dòng)的人物情緒。相比之下，“二黃”則以級進(jìn)音程為主，整體音區(qū)偏低，其調(diào)式多以“商”調(diào)式為主，其旋律的色調(diào)暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒；節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。另外，“西皮”和“二黃”在入唱（或起唱）位置上有明顯的不同�！拔髌ぁ钡娜氤恢迷谌跖模ㄈ�2/4節(jié)拍時(shí)，在弱拍入唱；4/4節(jié)拍時(shí)，在次強(qiáng)拍入唱）�！岸S”的入唱位置在強(qiáng)拍（任何節(jié)拍均如此）。前者由于是弱拍入唱，且強(qiáng)弱關(guān)系時(shí)而模糊又時(shí)而清晰，增強(qiáng)了節(jié)奏的不穩(wěn)定感和旋律的流動(dòng)感，因此，西皮唱腔總是給人以婉轉(zhuǎn)流暢如行云流水之感；后者由于是強(qiáng)拍入唱，強(qiáng)弱關(guān)系比較明確，節(jié)奏扎實(shí)、穩(wěn)定，增強(qiáng)了旋律的凝重感和力度感，因此，二黃唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。當(dāng)然，這些只是它們最基本、最典型的特征，至于特殊情況的各種特殊處理也是存在的。
京劇常用的伴奏樂器
在京劇唱腔漫長的發(fā)展歷程中，其聲腔不僅派生了反調(diào)“西皮”和反調(diào)“二黃”，還吸收了一些其他地方劇種腔調(diào)，如[南梆子]、[四平調(diào)]、[高撥子]、[娃娃調(diào)]、[漢調(diào)]等。由于這些外來腔調(diào)在保持其原有結(jié)構(gòu)和調(diào)性特點(diǎn)外，其旋律風(fēng)格都不同程度地與“西皮”、“二黃”相近或相融，特別是胡琴的定弦和把位上分別相同于“皮黃”，故習(xí)慣地把這些強(qiáng)調(diào)分別歸入“皮黃”列之中，如[二黃四平調(diào)]、[西皮娃娃調(diào)]、[西皮南梆子]、[二黃漢調(diào)]等。
談到聲腔的作用，不能不談及到節(jié)奏的運(yùn)用。京劇唱腔的節(jié)奏有其特有的表達(dá)方式，即由“板式”來確定。其典型板式有：[原板]（2/4節(jié)拍）、[慢板]、[三眼]（4/4節(jié)拍）、[流水]、[快板]（1/4節(jié)拍）、[散板]、[搖板]（自由節(jié)拍）等。[原板]為基礎(chǔ)（原形）板式，其它各板式是在[原板]的基礎(chǔ)上演化而來，如[慢板]、[三眼]是將[原板]的旋律和節(jié)奏進(jìn)行加倍擴(kuò)充，再根據(jù)唱詞、情緒和速度的需要來豐富旋律和節(jié)奏，使唱腔旋律更加豐滿、華麗；而[流水]、[快板]則是將[原板]的旋律和節(jié)奏進(jìn)行收縮，再根據(jù)唱詞、情緒和速度的需要來簡化旋律和節(jié)奏，使唱腔旋律和節(jié)奏更加簡練樸實(shí)，增強(qiáng)了力度；又如[散板]、[搖板]是將[原板]的旋律和節(jié)奏根據(jù)唱詞、情緒和速度的需要來自由伸展或緊縮，增強(qiáng)了唱腔表現(xiàn)力和戲劇效果。象其它類型的音樂一樣，節(jié)奏越是緩慢，情緒越是趨于平穩(wěn)、優(yōu)雅，反之則越是活潑、激動(dòng)。不同的板式與不同的聲腔有機(jī)搭配，則產(chǎn)生不同的戲劇效果。
京劇的聲腔與板式進(jìn)行各種有機(jī)搭配，形成了完整的京劇唱腔體系。分析京劇唱腔的表現(xiàn)功能，大致歸類為三種，一是抒情性，二是敘事性，三是沖突性。腔多字少的多用于抒情性唱段，如《文昭關(guān)》中伍員唱段 [二黃慢板]“一輪明月照窗前”和《貴妃醉酒》中楊貴妃唱段[二黃四平調(diào)慢板]“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”。而腔少字多則用于敘事性唱段，如《鳳還巢》中程雪娥唱段[西皮原板]“本應(yīng)當(dāng)隨母親鎬京避難”。而第三種“沖突性”唱腔之所以單獨(dú)歸為一類，是因?yàn)槠洫?dú)特的表現(xiàn)形式在京劇中具有特殊的地位，即人物之間產(chǎn)生戲劇沖突時(shí)進(jìn)行激烈的對唱或聯(lián)唱唱段。如《四郎探母》中楊延輝與鐵鏡公主的對唱[西皮快板]“非是我這幾日愁眉不展”。
京劇音樂常識——西皮
西皮二黃，又稱皮黃，是西皮、二黃兩種腔調(diào)的合稱。西皮”和“二黃”本是兩種不同的聲腔。西皮起源于秦腔，明末清初秦腔經(jīng)湖北襄陽傳到武昌、漢口一帶，同當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變而成了西皮；二黃是由吹腔，高拔子演變而成。在京劇、漢劇、徽劇等劇種里，西皮都同二黃腔調(diào)并用，合稱“皮黃”。在湘劇、桂劇等劇種里，西皮又稱“北路”，同二黃稱為“南路”相對，或合稱“南北路”。京劇西皮包括導(dǎo)板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、二六、快板、流水、散板、搖板、回龍等板式。同二黃相比，西皮一般較為高亢剛勁、活潑明快。又有反西皮腔調(diào)，也包括二六、搖板等板式。是京劇的主要唱腔。
“西皮”唱腔是京劇唱腔的主要曲調(diào)之一，源自秦腔、漢調(diào)。它的演唱用胡琴伴奏(個(gè)別有用嗩吶的)，胡琴定弦為“——3”弦，即里弦，外弦3�！拔髌ぁ背灰话闶茄�(弱拍)起板(強(qiáng)拍)落，它的上、下句均有較為固定的落音，如生角上句多落在“2”或“3”音上，下句多落在“1”音上；旦角上句多落在“6”音上，下句多落在“5”音上。
“西皮”唱腔板類多樣，曲調(diào)豐富，具有表現(xiàn)多種情緒的演唱功能。由于它的曲調(diào)高亢爽自，音的進(jìn)行可以有較大幅度的跳躍，所以一般適于表現(xiàn)慷慨激昂的情緒，如《轅門斬子》表現(xiàn)楊延昭的激怒心情，用的是“西皮”唱腔；它的曲調(diào)也可以做平穩(wěn)行進(jìn)，表現(xiàn)平靜舒展的情緒，如《失街亭》諸葛亮叮囑馬謖時(shí)，唱的是“西皮原板”。
“西皮”有所謂“反調(diào)”，即“反西皮”，胡琴伴奏也用“——3”弦�！胺次髌ぁ背簧暇涠嗦湓凇�1”音，下句多落“5”音，生、旦相同�！胺次髌ぁ卑孱愝^少，旋律多下行，適于表現(xiàn)悲傷情緒，如《西廂記》崔鶯鶯因母親賴婚而傷心，唱的是“反西皮二六板”。
“二黃”是京劇唱腔另一個(gè)主要曲調(diào)，也多用胡琴伴奏(個(gè)別有用嗩吶的)，用“5——2”弦�！岸S”唱腔上句生角多落“1”音，旦角多落“1”音；下句生角．多落“2”音，旦角多落“5”音。它的板類也很多，曲調(diào)也富于變化，具有表現(xiàn)多種情緒的演唱功能。由于它的曲調(diào)較為平穩(wěn)，音的行進(jìn)起伏較小，適于表現(xiàn)沉穩(wěn)莊重的情緒，如《二進(jìn)宮》的宮廷辯論，唱“二黃”�！岸S”曲調(diào)又可做較大幅度的跳進(jìn)，以表現(xiàn)凄涼悲慘的情緒，如《逍遙津》漢獻(xiàn)帝感嘆朝廷不幸時(shí)的唱段。
“二黃”也有“反調(diào)”，即“反二黃”，胡琴伴奏用的是“1——5”弦。它的上句多落“1”或“5”音，下句多落“2"音，生、旦相同�！胺炊S”唱腔的曲調(diào)音域廣，更富跳躍性，擅長表現(xiàn)凄慘壯烈情緒，如《李陵碑》中楊繼業(yè)臨死前的大段唱腔，就是“反二黃”。（安志強(qiáng)）
京劇中的韻白、京白與方言
念白在京劇里是很吃重的一門功夫。京劇念白可分為韻白、京白和方言三大類。
韻白采取湖廣語音加以美化，穩(wěn)健莊重，韻味濃厚。因?yàn)椤⒕﹦〉闹饕暻晃髌�、二黃最初流行于安徽、湖北等地；從而在吐字歸音上，因循了湖廣音的念法。
老生戲中以念白吃重的劇目有《四進(jìn)士》《甘露寺》《追韓信》以及《三審》(《審潘洪》《審刺客》《審頭刺湯》)等。劇中念白慷慨激昂，流利酣暢，如行云流水，一氣呵成。又如旦角戲《宇宙鋒》里“金殿”一場，趙艷蓉怒斥秦二世的罪行，字字千鈞，氣勢磅礴，充分表現(xiàn)出中國婦女的反抗精神。
京白以北京語音為基礎(chǔ)，活潑俏皮，通俗易懂。多用于小生、小旦、小丑戲中。如《金玉奴》《花田錯(cuò)》等。架子花臉也偶爾用幾句京白，顯得人物直爽、憨厚并富有幽默感。如《轅門斬子》中的焦贊，《李逵探母》中的李逵。
方言是吸收了地方語言，加以夸張而成的。如《金山寺》的小沙彌念蘇白；《獅子樓》里的大公和《武松打店》里的大解差，念白用山東口音。《徐良出世》里的徐良則采取了山西語音。
近代歷史劇《火燒望海樓》中的勞動(dòng)?jì)D女崔大腳心直口快，愛憎分明，敢于向帝國主義及其走狗進(jìn)行斗爭。她的念白用天津話，點(diǎn)染出濃厚的地方色彩。
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