爵士樂和聲理念對(duì)即興配彈教學(xué)的啟示論文
筆者原是搞傳統(tǒng)和聲理論的教師，過去對(duì)爵士樂總有一些偏見，覺得不過是歌舞廳里的玩意兒，理論上不可能與傳統(tǒng)音樂理論相比，一直沒有什么研究的興趣。最近，因?yàn)橛袔讉�(gè)研究生的研究課題，都與爵士樂有關(guān)，才不得不“逼上梁山”，查閱了一些爵士樂的有關(guān)資料。閱讀以后大吃一驚，發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)久以來困惑著我，想說又說不清的許多問題，原來美國(guó)爵士樂在20世紀(jì)80年代前后早已得到了解決，已經(jīng)形成了與古典和聲既有聯(lián)系又有很大區(qū)別的相當(dāng)完善的和聲理論框架。這里，筆者愿意將自己學(xué)習(xí)爵士樂和聲理念的一得之見，提出來與大家共同討論，然后著重談?wù)剬?duì)我們即興配彈有哪些啟發(fā)的問題。
歐洲傳統(tǒng)和聲理論框架由法國(guó)人拉莫?jiǎng)?chuàng)建于1722年。在18、19世紀(jì)兩百年的發(fā)展過程中，這一理論框架實(shí)際上并沒有根本性的改變，理論觀點(diǎn)沒有重大的創(chuàng)新與發(fā)展。美國(guó)爵士樂中的多聲部因素，雖然來源于歐洲古典音樂和民間音樂，但由于它是在“新大陸”的社會(huì)環(huán)境中創(chuàng)造出來的音樂形式，絕大多數(shù)（特別是早期）的黑人爵士音樂家并沒有進(jìn)音樂學(xué)院學(xué)過傳統(tǒng)和聲理論，因此也就沒有受到古典和聲理論教條的束縛，主要憑聽覺經(jīng)驗(yàn)與演奏實(shí)踐進(jìn)行和聲語(yǔ)言的創(chuàng)造。經(jīng)過幾十年的探索過程，為了適應(yīng)爵士樂的不斷發(fā)展，美國(guó)爵士樂從和聲理念上，在繼承傳統(tǒng)和聲理論核心的同時(shí)，加入了很多新東西。這種新的和聲理念，應(yīng)該看做是適應(yīng)了19世紀(jì)下半葉以后歐洲與美國(guó)爵士音樂創(chuàng)作發(fā)展的要求，是對(duì)歐洲傳統(tǒng)和聲理論的繼承與重大發(fā)展。
筆者以為，爵士樂和聲理念的創(chuàng)新之點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下四方面：
和 弦
什么是和弦？眾所周知，傳統(tǒng)和聲理論的和弦構(gòu)成以三和弦為基礎(chǔ)，七和弦主要是屬七和弦。在十八世紀(jì)，除了巴赫以外，其他七和弦用得并不多；爵士樂和聲則是以全調(diào)式系統(tǒng)的和弦擴(kuò)展結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，主要在七和弦直至十三和弦的縱向結(jié)構(gòu)上建立基本和聲語(yǔ)匯。也就是說，傳統(tǒng)和聲理論是以由三個(gè)音構(gòu)成的三和弦，作為和弦縱向結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，而爵士樂則是按縱向上三度疊置，將自然音列的七個(gè)音都作為和弦的構(gòu)成音，然后根據(jù)實(shí)際運(yùn)用的需要，適當(dāng)?shù)厥÷云渲胁糠忠�。例如，搖擺樂大樂隊(duì)的基本和聲寫法，就是由和聲聲部的“四部和聲塊”，再加上獨(dú)立的低音聲部線條所構(gòu)成，這樣也就是在縱向上構(gòu)成了一個(gè)包括五個(gè)音，相當(dāng)于九和弦的音響。這就是在爵士樂中九和弦、十一和弦、十三和弦用得非常多的理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。
這樣一來，我們?cè)瓉砹?xí)慣的三和弦思維方法就被打破了。爵士樂告訴我們：只要是在自然音范圍之內(nèi)，和弦的選擇可能是極為多樣的，幾乎任何一個(gè)音都有配置任何和弦的可能性。
我過去也曾經(jīng)說過這樣的話：在配和聲的時(shí)候橫向比縱向更重要，只要橫向的和弦連接具有邏輯性，縱向上的不諧和音都可以作為和弦外音來解釋。我這樣講只是感覺的表述，并沒有什么系統(tǒng)的理論性。爵士樂的這個(gè)理念，對(duì)我有很大的啟發(fā)。由此明白了我們應(yīng)該，而且可以徹底擺脫那種配和聲僅僅從縱向上純粹三和弦的觀念出發(fā)，以為只有三和弦才是協(xié)和的，凡是非三和弦的音都是和弦外音，都需要加以解決的陳腐觀念。我們首先至少可以考慮將七和弦作為和弦的基本結(jié)構(gòu)來運(yùn)用。事實(shí)上對(duì)于今天生活在21世紀(jì)的多數(shù)人（也許嬰幼兒除外）的和聲聽覺而言，不僅是許多流行歌曲的配彈，甚至是包括五聲調(diào)式和聲的配置方面，七和弦都要比三和弦的效果好得多。至于彈奏方面，彈三和弦還是彈七和弦，這只是一個(gè)用三個(gè)指頭還是四個(gè)指頭的彈奏習(xí)慣問題，并不難改變。例如，筆者在為五聲調(diào)式旋律配和聲時(shí)，就嘗試過在大三和弦上加上大六度，小三和弦加上加小七度（終止式的屬和弦還可以加九音）的方法彈奏，并不見得難彈多少，但效果卻要好得多。有興趣的讀者不妨一試。
預(yù)屬功能
傳統(tǒng)和聲理論將和聲功能分為三大類，即主功能、下屬功能、屬功能，以T—S—D—T的模式，構(gòu)成了和聲進(jìn)行的典型序進(jìn)。這幾乎已經(jīng)成為傳統(tǒng)和聲理論不可動(dòng)搖的金科玉律，無人懷疑其正確性。美國(guó)爵士樂理論則是將下屬功能改變?yōu)椤邦A(yù)屬功能”。這里并不僅是提法的改變。所謂“預(yù)屬功能”，不僅包括原來的下屬和弦，而且是指直接導(dǎo)向?qū)俟δ艿挠蓴?shù)量不等的若干和弦組成的和聲功能組。
爵士樂的這一和聲理念一方面突出了終止式的地位與作用，有助于建立明確的調(diào)性中心；說明了在三種和弦功能中，屬功能與主功能的連接，是為了達(dá)到明確調(diào)性目的的核心語(yǔ)匯，應(yīng)加以充分重視。另一方面，將終止式出現(xiàn)之前的和弦（除了明確的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)以外），大致上都包括在預(yù)屬功能之內(nèi)，也就是作為終止式出現(xiàn)之前的其他和弦，均可看做是屬和弦之前或長(zhǎng)或短的預(yù)備，即“預(yù)屬功能”，從而打破了T—S—D—T式短小的樂句結(jié)構(gòu)。這對(duì)于根據(jù)現(xiàn)代人的欣賞需要，發(fā)展氣息寬廣長(zhǎng)句子的樂句結(jié)構(gòu)非常有利。這樣的理論概括，對(duì)于配彈除了幼兒歌曲以外的青少年及成人歌曲，顯然是更為合理的；對(duì)于教會(huì)學(xué)員們?nèi)绾谓M織好和聲語(yǔ)匯，更具有可理解性與可操作性。
我過去就注意到，學(xué)生們?cè)谂鋸棔r(shí)，往往會(huì)犯這樣的毛�。涸谛蛇M(jìn)行過程中，只要看到有re音，就會(huì)隨意地配上屬和弦，這是不好的習(xí)慣，我甚至批評(píng)這種現(xiàn)象是患了“屬和弦綜合癥”。這是因?yàn)�，在和聲語(yǔ)句中，屬和弦經(jīng)常直接與主和弦連接，屬和弦的出現(xiàn)意味著終止式將要來臨，如果用得不是地方，就會(huì)從和聲上將正在進(jìn)行中的旋律句子打斷了。我認(rèn)為，根據(jù)爵士樂和聲理念給我們的啟示，學(xué)員們必須放棄那種不管地點(diǎn)和場(chǎng)合，隨處將V7——I的和弦連接到處亂用的習(xí)慣，按照終止式和“預(yù)屬功能”的要求，將終止式的和聲語(yǔ)匯與一般性和聲發(fā)展的語(yǔ)匯嚴(yán)格地加以區(qū)別，這樣才能建立正確的和聲語(yǔ)句的概念。而這，正是學(xué)好和聲的基本途徑之一。
和聲語(yǔ)匯的組織
傳統(tǒng)和聲學(xué)理論中有關(guān)和弦連接的`論述非常繁瑣，極大地迷惑了初學(xué)者，往往使他們不知所措。爵士樂的和聲理念則非常簡(jiǎn)單而有效，主要是強(qiáng)調(diào)上行四度（等同于下行五度）進(jìn)行的和弦連接方法，也就是I—IV—VII—III—VI—II—V—I的“五度循環(huán)圈”的方法，其最簡(jiǎn)單、基本的形式就是II—V—I的進(jìn)行。上行四度的和弦連接，來源于古典和聲中正三和弦的連接（其中就包括了I—IV，V—I兩個(gè)四度進(jìn)行）。但是爵士樂有意不強(qiáng)調(diào)IV—V的連接，避免了由于二度連接造成缺乏共同音而音響不連貫的缺陷，而強(qiáng)調(diào)用四度連接。這成為爵士樂組織和聲語(yǔ)匯的一個(gè)顯著特點(diǎn)。究其原因有二：
一是由于在兩個(gè)和弦連接時(shí)，如果后一個(gè)和弦僅僅是前一個(gè)和弦的簡(jiǎn)單重復(fù)，即不具有任何信息量；如果這兩個(gè)和弦沒有任何共同音，就可能聽起來就會(huì)給人以過分突然，以致缺乏和弦音響之間有機(jī)聯(lián)系的感覺。四度連接的和弦（特別是七和弦及九和弦）由于經(jīng)�？赡苡卸寥齻�(gè)共同音與不同音相匹配，使新鮮性與聯(lián)系性兩者比較平衡，和聲進(jìn)行聽起來既新鮮又連貫和流暢，從而更加符合普通聽眾音樂欣賞的要求。
二是打破了傳統(tǒng)和聲正、副三和弦的區(qū)別界限。德奧系統(tǒng)的和聲風(fēng)格，要求將I、IV、V級(jí)作為正三和弦，并且將正三和弦與副三和弦進(jìn)行明確的劃分，這種和聲理論過分強(qiáng)調(diào)了和聲功能的因素和大小調(diào)的明確劃分，突出了由下屬與屬兩方面支持主功能而導(dǎo)致的主功能穩(wěn)定性。事實(shí)上，在19世紀(jì)下半葉以后民族樂派強(qiáng)調(diào)調(diào)式因素的和聲語(yǔ)言中，這種理論觀念早已顯示出它的歷史局限性。
由于美國(guó)爵士樂的和聲理念是以全調(diào)式音列的和聲進(jìn)行構(gòu)成的，從而使得每一個(gè)和弦都體現(xiàn)了調(diào)式的特性（如Dm13和弦體現(xiàn)了多利亞調(diào)式特性，余類推）。它以“五度循環(huán)圈”形式連續(xù)出現(xiàn)的所有自然音上十三和弦的連接，構(gòu)成了七個(gè)調(diào)式的全面展現(xiàn)。這樣實(shí)際上就是將教會(huì)調(diào)式和聲與大小調(diào)和聲融為一體：既從功能和聲中吸收了通過終止式以明確調(diào)性的方法，同時(shí)又從教會(huì)調(diào)式中吸收自然音級(jí)上的所有和弦作為常用和聲語(yǔ)匯。這樣的和弦組合既體現(xiàn)了調(diào)性功能性，又構(gòu)成了在色彩上要比傳統(tǒng)的正三和弦連接豐富得多的和聲語(yǔ)匯組合。
由于將大小調(diào)與教會(huì)調(diào)式結(jié)合，從而使得以兩個(gè)和弦為一組，進(jìn)行上四、下五度關(guān)系連接時(shí)，前一和弦實(shí)際上帶有臨時(shí)屬和弦的意義，后一和弦則帶有臨時(shí)主和弦的意義。這樣一來，對(duì)于我們配彈五聲調(diào)式和聲極為有利。例如，em—am=羽調(diào)式的終止式，am—dm=商調(diào)式終止式，余類推。這樣就可能使得五聲調(diào)式和聲方法可以變得非常易懂、好學(xué)。
替換和弦
爵士樂在四度連接的基礎(chǔ)上，為了進(jìn)一步豐富和聲語(yǔ)匯，又創(chuàng)造了“替換和弦”（或稱“代理和弦”）的方法。
“替換和弦”是爵士樂和聲理念中的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)概念。在古典和聲理論中，主要強(qiáng)調(diào)不同和弦之間的區(qū)別，很少講它們之間的聯(lián)系，這正是古典和聲理論方法上孤立、靜止的形而上學(xué)觀念的集中表現(xiàn)。爵士樂的和聲理念是由即興演奏、鍵盤和聲實(shí)踐中演化出來。在音響及實(shí)際彈奏中，能夠更清晰地表現(xiàn)出和弦之間的內(nèi)在聯(lián)系。爵士樂和聲語(yǔ)言的組織，強(qiáng)調(diào)以體現(xiàn)功能性骨干和弦的四度連接為主，其他和弦則是為了發(fā)展和聲語(yǔ)匯色彩性的替換和弦。
爵士樂替換和弦主要來源于兩方面內(nèi)容——“三度替換”來源于歐洲音樂中的平行大小調(diào)交替，“三音替換”來源于同主音大小調(diào)交替以及向其他調(diào)性的離、轉(zhuǎn)調(diào)。
所謂“三度替換”：例如所有自然音級(jí)上的Ⅳ7、Ⅴ7、Ⅰ7和弦，都可以用Ⅱ7、Ⅲ7、Ⅵ7和弦來加以替換，其他依此類推。它們的關(guān)系等于是同一調(diào)性的平行自然大小調(diào)同類功能和弦的交替。
所謂“三音（有時(shí)包括七音）替換”，也就是凡是同根音的和弦（包括大小三和弦、七和弦、九和弦等），都可以互相替換，例如，CM7可以用Cm7替換，反之亦然，也就是按照同主音大小調(diào)統(tǒng)一性的原則，凡是同主音大小調(diào)上的同一級(jí)和弦，都可以進(jìn)行替換。這一原則如再進(jìn)一步加以引申，CM7還可以用EM7替換，也就是將上述替換原則引申到同一調(diào)性的上、下方大、小三度的大、小七和弦等。甚至還可以作為距離更遠(yuǎn)的替換和弦，例如向增四度和弦擴(kuò)展，可以將A7作為D7的增四度替換和弦來用。
反之，如果是Dm7用D7替換，并與G7相連接，其實(shí)際效果則相當(dāng)于由C大調(diào)向G大調(diào)離調(diào)。這樣也就是將傳統(tǒng)和聲中的副屬和弦也列入替換和弦中來加以運(yùn)用。
由上述可見，這一類替換和弦的大量運(yùn)用，完全打破了單一調(diào)性的局限，使得和聲效果變得非常豐富。因此，我們完全不需要死記硬背和聲學(xué)教科書上有關(guān)和弦連接的種種規(guī)則，利用上述替換和弦的簡(jiǎn)單方法，就可以將功能相同或相近的和弦都組織到一個(gè)和聲語(yǔ)言系統(tǒng)之內(nèi)。
從以上敘述中，我們不難注意到與古典和聲理論相比，爵士樂和聲理念在縱向音響結(jié)構(gòu)層次方面，由三和弦發(fā)展為九和弦、十一和弦、十三和弦，顯然要豐富、復(fù)雜多了，而在橫向的和弦連接方面強(qiáng)調(diào)四度連接與替換和弦，顯得更簡(jiǎn)單、方便得多了。這種和聲“語(yǔ)法”的高度規(guī)范化與和聲“詞匯”豐富化兩者的統(tǒng)一，正是爵士樂和聲的固有特點(diǎn)，同時(shí)也反映了19世紀(jì)下半葉歐洲和聲發(fā)展的總趨勢(shì)。
我本人通過學(xué)習(xí)以后，深感到爵士樂的和聲理論非常實(shí)際，好學(xué)、好懂、好記、好用，對(duì)于我們長(zhǎng)時(shí)期以來教學(xué)思想上被傳統(tǒng)和聲學(xué)教科書所束縛，學(xué)與用嚴(yán)重脫離的廣大中國(guó)教師與學(xué)生而言，是一個(gè)有力的理論武器。當(dāng)然，我并不是說，我們應(yīng)該立即將爵士樂和聲理論全盤照搬過來。由于中美文化傳統(tǒng)相距較遠(yuǎn)，這樣做是不可能的，也是不現(xiàn)實(shí)的，但是我們認(rèn)真學(xué)習(xí)爵士樂的和聲理論，將其中有用的因素加以消化、吸收，用于發(fā)展我們的鍵盤和聲與即興彈奏教育事業(yè)卻是可能的，也是完全必要的。希望我們大家一起來努力這樣做！
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