試論現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作品中的哲理體現(xiàn)論文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作品；哲理
摘要：該文以俄國(guó)畫(huà)展薩甫拉索夫、中國(guó)的何多苓和陳丹青三人的油畫(huà)作品作為具體實(shí)例，分析了現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)中所蘊(yùn)涵的哲理，指出了哲理性體現(xiàn)在作品中的重要意義。
藝術(shù)作品是藝術(shù)家對(duì)自然和社會(huì)生活進(jìn)行審美認(rèn)識(shí)，并按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行審美創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)作品一旦問(wèn)世，又是觀眾進(jìn)行審美欣賞的對(duì)象。無(wú)論藝術(shù)家的審美認(rèn)識(shí)和審美創(chuàng)造，還是觀眾的審美欣賞都要既涉及感性，同時(shí)又涉及理性。藝術(shù)作品是感性和理性的統(tǒng)一，這是任何藝術(shù)都一以貫之的重要特性，作為藝術(shù)家必須清醒的認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。
藝術(shù)作品要按照生活的本來(lái)面貌反映生活，就必須有藝術(shù)形象的具體可感性，也就是說(shuō)，抽象的概念和推理不可能構(gòu)成藝術(shù)形象，藝術(shù)作品必須以具體的個(gè)別生動(dòng)的形象呈現(xiàn)在人們面前，這是藝術(shù)作品最起碼的要求，也是藝術(shù)作品表現(xiàn)思想內(nèi)容和情感的先決條件。
但是，高明的藝術(shù)家還必須明白，藝術(shù)形象不能局限和停留在感性形式上，它還必須通過(guò)具體可感的形象再現(xiàn)深刻的理性內(nèi)容——也就是哲理。
藝術(shù)形象是感性和理性的統(tǒng)一體，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活也是感性和理性的統(tǒng)一，世上沒(méi)有脫離理性的純感性形式，任何感性形式都包含一定的理性內(nèi)容；任何理性內(nèi)容都要通過(guò)一定的感性形式才能表現(xiàn)出來(lái)。
可以說(shuō)，哲理在審美認(rèn)識(shí)、審美創(chuàng)造、審美欣賞中起著十分微妙和非常重要的作用。一般而言，在藝術(shù)作品中具體可感的形式，如線條、色彩、明暗起著直接的、具體的、表層的作用，而內(nèi)在的思想性和哲理卻起著間接的、深層的、本質(zhì)的作用。
所以，對(duì)于油畫(huà)作品而言，沒(méi)有哲理的作品是蒼白的作品；沒(méi)有哲理，就如同一個(gè)人沒(méi)有思想和靈魂。當(dāng)然，也必須明白，哲理不能脫離具體可感的形象，離開(kāi)具體可感知的藝術(shù)形象和藝術(shù)語(yǔ)言，哲理也是無(wú)所依存，無(wú)所憑借的。高明成熟的油畫(huà)家必須準(zhǔn)確而全面的認(rèn)識(shí)二者的辨證關(guān)系。
薩甫拉索夫（1830-1897）是俄羅斯民主主義風(fēng)景畫(huà)的奠基人，他畫(huà)的風(fēng)景畫(huà)不僅表現(xiàn)了自然的'優(yōu)美和壯麗,還表達(dá)了他對(duì)時(shí)代潮流和時(shí)代精神的深刻理解,他被稱之為是“注重民族情感的風(fēng)景畫(huà)大師”。以《白嘴鴉回巢》為例，近景處積雪開(kāi)始融化，遠(yuǎn)景處伏爾加河的堅(jiān)冰已經(jīng)打破、航道已經(jīng)開(kāi)通，冬天就要過(guò)去，明媚而溫暖的春天很快就要來(lái)臨，回巢的白嘴鴉像覺(jué)醒的民主主義思想家們一樣，已預(yù)感到春的暖意，它們?cè)跇?shù)梢上嬉戲、鳴啼，呼喚著民主主義的春天。這張畫(huà)不僅是一張風(fēng)景畫(huà)，它包含微妙而深刻的哲理，表達(dá)了民主主義的信念，歌頌了民主主義的先行者們，正因?yàn)槿绱�，這幅畫(huà)成了薩甫拉索夫的代表作，也成了俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫(huà)的時(shí)代標(biāo)志，著名美術(shù)評(píng)論家斯塔索夫說(shuō)它具有“劃時(shí)代意義”。
在我國(guó)以畫(huà)知青題材而初露頭角的何多苓以一種凄美而又不失希望的詩(shī)情創(chuàng)作了《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1981)，為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格樹(shù)立了一個(gè)典范。這是一個(gè)充滿詩(shī)意的畫(huà)面，一個(gè)衣著破舊的小女孩，坐在初春長(zhǎng)滿枯草的河灘上，迷茫而又深情的目光遙望著遠(yuǎn)方，春天的微風(fēng)吹動(dòng)了她的黑發(fā)。這個(gè)完全寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面卻暗含著寓意，苦難即將過(guò)去，希望正在萌生，就像春風(fēng)吹拂過(guò)的荒原，必將是綠色履蓋的原野。此時(shí)的中國(guó)農(nóng)村正處在偉大變革的轉(zhuǎn)折時(shí)期，實(shí)行聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制后，很多地區(qū)立刻顯示出一派欣欣向榮的景象，在短短幾年的時(shí)間內(nèi)就解決了溫飽問(wèn)題，對(duì)于有過(guò)插隊(duì)經(jīng)歷的知青出身的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，對(duì)這種現(xiàn)象的感受尤為深刻。何多苓就是如此，他在創(chuàng)作體會(huì)中談到：“我和大多數(shù)同代人一樣，早已告別了那個(gè)世界，但它并沒(méi)有在我心中消失。相反，每當(dāng)我想要畫(huà)點(diǎn)什么的時(shí)候，它就如此清晰地展現(xiàn)在眼前�！鞘莻�(gè)貧瘠的地方。光禿禿的山坡，荒涼的河灘，沒(méi)有任何賞心悅目的東西；天空淡漠地瞧著大地；……”顯然，何多苓在創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候，并沒(méi)有想到賦予它特別的含義，他只是畫(huà)自己經(jīng)歷過(guò)的生活，那種貧困而又純樸的生活使他久久不能忘懷，可能他就是要畫(huà)出這種記憶但又對(duì)那片土地寄予希望，畫(huà)的標(biāo)題就說(shuō)明了這不僅僅是回憶。
1979年中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系研究生陳丹青到西藏去了半年，在那兒創(chuàng)作了六幅畫(huà)，回北京后又畫(huà)了一幅，然后命名為《西藏組畫(huà)》在中央美術(shù)學(xué)院陳列館展出。畫(huà)幅不大，都是描繪普通藏族人的日常生活。他憑著自己的感覺(jué)，根據(jù)對(duì)生活的細(xì)心觀察畫(huà)出的七幅小畫(huà)一經(jīng)展出，便產(chǎn)生了極大的反響，并成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上里程碑式的作品，這是他完全沒(méi)有想到的。單純從畫(huà)面上看，《西藏組畫(huà)》確實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直觀，但在這現(xiàn)實(shí)之中卻有著震撼人心的力量，因?yàn)樗蛭覀冋故玖藦膩?lái)不可能在藝術(shù)上表現(xiàn)的真實(shí)。那些粗獷沉默的康巴漢子取代了豪情滿懷的工人和農(nóng)民，貧窮而表情木訥的喂奶婦女也不是在很多美術(shù)作品中常見(jiàn)的那種翻身農(nóng)奴的婦女形象，尤其使人怦然心動(dòng)的是那個(gè)朝圣的場(chǎng)面，虔誠(chéng)的人們?nèi)碣橘朐诘厣�，沉浸在宗教的狂迷中，……�?duì)很多人來(lái)說(shuō)，陳丹青的這種表現(xiàn)手法是不可思議的，藝術(shù)應(yīng)該是源于生活，高于生活，應(yīng)該向人們展示生活中美好的一面，怎么能這樣來(lái)表現(xiàn)生活的沉重、陰暗與迷信。陳丹青認(rèn)為他只是畫(huà)了他所見(jiàn)到的真實(shí)。一件作品在特定的歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生效力，并不以藝術(shù)家本人的意志為轉(zhuǎn)移，人們正是從這組作品中看到了貧困與愚昧，而又有一種堅(jiān)韌不拔的精神蘊(yùn)藏在其中。雖然陳丹青畫(huà)的是藏族題材，但人們更愿意從寬泛的歷史角度來(lái)理解作品的主題含義。首先，《西藏組畫(huà)》具有一種前所未有的真實(shí)性，一掃美術(shù)界沿襲的戲劇性與唯美主義的傳統(tǒng)，甚至在“傷痕”美術(shù)中，除了對(duì)文革的激烈批判外，在繪畫(huà)語(yǔ)言上并沒(méi)有大的突破。這種真實(shí)性既包括一直被作為禁忌的題材，如貧困和愚昧，也包括視覺(jué)上所造成的現(xiàn)場(chǎng)感，那種象抓拍照片一般的構(gòu)圖，對(duì)傳統(tǒng)的戲劇性構(gòu)圖來(lái)說(shuō)是一種不完整感，但卻使觀眾有親臨現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)，把觀眾放到了目擊者的位置。在一個(gè)謊言充斥的時(shí)代，真實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的最激烈地批判。此外，真實(shí)除了自身的意義外，它所表現(xiàn)的事實(shí)還涉及對(duì)社會(huì)更深層的思考，“傷痕”美術(shù)涉及的還只是文革的具體事件，而《西藏組畫(huà)》則使人聯(lián)想到產(chǎn)生文革的根源，那種封閉、麻木與愚昧的國(guó)民性不正是文革的社會(huì)基礎(chǔ)之一嗎？
綜上，不難明白哲理在現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作品中的重要地位。有人想否定哲理在現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作品中的重要作用，這是不正確的。當(dāng)然我們也該明白，哲理要溶化到形象之中，不能簡(jiǎn)單化、表現(xiàn)化地理解哲理。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作品而言，哲理愈含蓄愈深層次愈好。
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