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摘要：作為上個世紀之交的戲劇大師，契訶夫在其作品中以理性主義的基調向人們展示了世界的荒誕和人類生存努力的徒勞。從意蘊的傳達、形式的呈現(xiàn)到?jīng)_突模式的開拓，契訶夫戲劇均體現(xiàn)出其潛在的荒誕意味。
關鍵詞：契訶夫戲劇 荒誕意味意蘊 形式 沖突模式
荒誕（absurd）一詞由拉丁文的surdus(耳聾)演變而來的。在音樂中用來指不協(xié)調音，在哲學上指個人與其生存環(huán)境的脫節(jié)。在文藝作品中，荒誕則表現(xiàn)為世界的不可知、命運的無常、人的低賤狀態(tài)、行為的無意義、對死的偏執(zhí)等等。在20世紀50年代西方舞臺上的荒誕派戲劇中，荒誕感被無限放大、聚焦，傳統(tǒng)的戲劇手法在這里被肢解和扭曲，從主題到形式都呈現(xiàn)出徹底的荒誕。
而早在荒誕派戲劇誕生的五十年前，契訶夫就把荒誕感引入文學和戲劇。他夸張了喜劇體裁的假定性因素，使荒謬發(fā)展到了荒誕的地步。在契訶夫的輕松喜劇中，“存在著生活里的荒誕，它既是可笑的，也是可悲的。這一點構成了其作品的最本質的因素，也被作家表現(xiàn)到了極至�！盵1]列夫舍斯托夫稱契訶夫是“絕望的歌唱家”他認為：“在契訶夫筆中，一切都已無法挽回，一切都毫無希望，一切都只有死亡，契訶夫已經(jīng)深刻地揭示出人的存在的可怕處境，人類在面對它時，已不能有各種虛幻的希望了。契訶夫對人類這種絕望的可怕境況的驚人描繪，已達到歐洲文學中任何人都望塵莫及的高度�！盵2]契訶夫是否絕望還需進一步討論，而舍斯托夫對契訶夫劇作的解讀無疑觸及到了某些內在精神，這就是：荒誕感是一種人生體驗，當契訶夫將荒誕感融入其劇作的時候，它就由哲學變?yōu)槊缹W了。正是這點使契訶夫的劇作有別于傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義戲劇，而與后來的荒誕派戲劇存在著許多相通之處。
一、意蘊的傳達
在契訶夫的戲劇中，善良的人們對他生存在其中的世界，對自己的命運一無所知，他們不知道自己生存的意義，一切行動也就變得毫無意義。《三姐妹》所期待的未來始終存在于空想中，從來沒有實際的行動，而未來本身也始終面貌模糊不清，遲遲不來，也許永遠等不到。人生的無意義充斥著漫無邊際的時空，人們感到無可名狀的失落，痛切體會到世界的荒誕、混亂，人在其中的渺小、微不足道、無意義，以及這種狀態(tài)帶給人的孤獨感和痛苦。人茫然不知所措，這就是人類縮影的愛斯特拉岡和弗拉季米爾的“尷尬處境”。人不能按自己的意志作出有意義的行動，可終日又忙忙碌碌，人的生存活動實際上是被習慣與本能牽動的盲目運動。生活毫無意義，于是，人們所能做的只有等待，所能感受的只有孤獨。
（一）等 待
等待的主題對西方荒誕派戲劇和契訶夫的戲劇來說都是一個非常典型的主題。愛斯特拉岡和弗拉季米爾的“等待”是最為著名的，而《三姊妹》的“等待”卻整整比他們早了半個世紀。在契訶夫的這部作品中，“等待”似乎貫穿了整個戲劇情節(jié)的發(fā)展過程
。娥爾加、瑪莎和衣麗娜，她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成為一名大學教授。她們活著，沒有理想，只有夢想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時光的證詞，也是她們成年以后唯一的向往。她們日復一日，年復一年地等待著，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子里。莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行為則始終作為一個象征，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支著。這個故事開始于一座遠離莫斯科的省城，也在那里結束。這似乎是一切以等待為主題的故事的命運，周而復始，敘述所渴望到達的目標，最終卻落在了開始處。半個世紀以后，薩繆爾貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個流浪漢進行著重復的等待，等待那個永遠不會來到的名叫戈多的人。最后，劇本的結尾還原了它的開始。
《三姐妹》結尾時，大姐娥爾加擁抱著兩個妹妹說：“我們要活下去！軍樂奏得這么歡樂，這么痛快，仿佛再過不久我們就會知道我們?yōu)槭裁椿钪�，為什么痛苦……”[3]
當萬尼亞舅舅又因不得不回到乏味的生活軌道上去而內心痛苦不堪的時候，索尼婭便用“等待”來勸慰他：“我們，萬尼亞舅舅，要活下去。我們要活過無數(shù)無數(shù)悠長的白日和疲倦的夜晚，我們要耐心忍受命運所加給我們的考驗……我們會聽見天使的歌唱；我們會看見整個天空罩滿了燦爛的光輝；我們會看見所有人世的罪惡、所有我們的苦難，全部淹沒在廣大的慈愛里……” [4]
《櫻桃園》里的青年主人公“等待”著在俄羅斯出現(xiàn)更加美麗的櫻桃園，因為“人類向著……地面上允許有的最高的幸福節(jié)節(jié)前進�！盵5]
契訶夫式的“等待”是等待不久的或遙遠的將來。在他的劇中，人物有很強的“時間觀念”，他們悲劇地意識到人生短暫，來日不多。已經(jīng)過去的歲月，不能令人滿意，但他們相信明天會比今天好。就象《三姐妹》中的娥爾加所說的：“天呀，時間會飛逝，我們也會消失……可是我們的痛苦，將變成歡愉，傳給我們的后人�！盵6]這正是后來的貝克特與契訶夫不同的地方。貝克特的等待從一開始就劃地為牢，更為空洞，于是也就更為純粹。正如劇中的一句臺詞一樣：“希望遲遲不來，苦死了等待的人�！盵7]在這里，貝克特把時間取消了，連時間都成為無意義的流逝，等待的意義也就被輕易抹去。
（二）孤 獨
“孤獨”在以往任何時代的文化氛圍里都有過。在西方社會里，人們表面看起來熙熙攘攘，熱鬧非凡，實際上非常冷漠、孤獨，人與人極難甚至無法溝通理解。在這種情況下，對生活滿懷熱情和希望的知識分子，孤獨的體會就越發(fā)深刻，付出的很多，但得到的很少，有的時候可能是一無所獲。于是，人的價值、價值觀及承受能力都受到最嚴峻的考驗。契訶夫筆下的人物就是生活在這樣一個氛圍中。他們的孤獨，可以說是一種永恒的孤獨�！兑练仓Z夫》的主人公對青年醫(yī)生里沃夫說“在我們每個人身上都有許多齒輪、螺絲、操縱桿。誰也別想憑一兩個外在特征就互相評論，我不了解您，您不了解我，我們也不了解我們自己�！盵8]契訶夫筆下的人物哪一個不是如此？
在《三姐妹》中，三姊妹和兩軍官的知識分子氣息濃濃地彌漫在他們的幻想以及隨之而來的幻滅痛苦之中。他們的痛苦來自于環(huán)境，更來自于隔膜。不僅小城的市民們不理解，就連他們之間也存在厚厚的隔膜，甚至自己也不能理解自己的內心世界。每個人都沉浸在自己的追求、幻夢中，對他人的生活毫不關心，缺乏交流。如《三姐妹》的第一幕開篇中，娥爾加一直沉浸在對往日生活的懷念中，“父親死了整整一年”，“就是在這時候，在莫斯科所有的花都開了……我真懷念故鄉(xiāng)。”在她綿延不斷的對莫斯科的思念和憧憬中，充斥了嘈雜的聲音，有衣麗娜的打斷：“干嗎又想這些呢！”還有三個男人發(fā)出的笑聲和叫嚷聲：“完全不是那回事！”“那當然是瞎說。”[9]對美好過去的憧憬，對未來的展望被雜亂的世俗聲音打亂，匯成一種嘲弄的聲音，淡淡的詩意也在此支離破碎。更為荒謬的是在各種聲音中，瑪莎的反應：瑪莎望著書沉思，低聲用口哨吹著一個歌。在所有人結束了對莫斯科來的客人的討論以及關于勞動問題的爭論之后，瑪莎站起來低聲唱著普希金的詩：“海灣上有棵碧綠的橡樹，樹上栓著金鏈子……”[10]
他們雖然在進行社會交際活動，但人物的對話以及對他人語言的反應卻表明深入人心的情感和思想的交流并未展開。人物之間毫無交流的自說自話，語言顛三倒四，毫無邏輯，矛盾百出，表明他們無法進行真正的思想感情的溝通。就連戀愛中的人也只是愛著鏡中自己的影子，不了解對方的精神狀態(tài)，更談不上互相心靈的慰藉。
加謬在《西緒福斯神話》中覺察到世界是“厚”的。而這種厚度和陌生性，就是荒誕。契訶夫的確是一個先知式的人物，他在19世紀與20世紀之交到來之前就非常敏銳地察覺到了人類滋生的“世紀病”。而且這種“世紀病”隨著新世紀的到來竟然在20世紀的西方知識分子中蔓延開來。人物沒有特別的行為，他們的行動就是充滿隱喻的一段段獨白或沒有邏輯聯(lián)系的對話。人們運用語言似乎為的只是填滿自己周圍的空間。他們只是在掩蓋這樣一個事實，那就是他們沒有哪怕一丁點兒與別人交流的愿望。切痛的孤獨感加深了人生的痛苦體驗，人與人之間的隔絕更強調了人的卑賤和無為，直接導致了生命的無意義。
二、形式的呈現(xiàn)
戲劇的主題決定形式的呈現(xiàn)，既然在契訶夫的戲劇中，人是如此之渺小，他仍然不能形成意志，選擇為改變這種不幸的荒誕關系做點什么。心靈的抒情詩狀態(tài)被強烈的荒誕感“否定”了，外化為一種被激情“照亮”的生存狀態(tài)。而這種儼然“自為”的生存狀態(tài)恰恰是什么也做不了，什么也不做，是零動作。
（一）結構的循環(huán)往復
《詩學》里說：“（幸福）與不幸系于行動”；契訶夫說：“在吃飯的當兒，有些人走運了，有些人倒霉了”。這里存在非常本質的差異：前者強調結局是行動的必然結果，而行動是一個因果關系鏈；后者認為，命運不過是一個偶然，與人的動作無關，人的動作也不構成什么因果關系鏈，不過是一堆偶然。既然生命由偶然和無意義的事件拼接而成，那么人生的各種矛盾和沖突也就被消解，生存成為一種“零動作”。戲劇行動失去了邏輯和因果聯(lián)系，情節(jié)也就無所謂整一不整一�，嵥槎鴽]有意義的吃飯睡覺打牌就成了人們全部的行動。從這種意義上來說，契訶夫從創(chuàng)作上成功顛覆了亞里士多德的“情節(jié)整一性”原則。沒有邏輯謹嚴的故事情節(jié)，沒有傳統(tǒng)戲劇所要求的劇情發(fā)展、高潮、結尾，沒有完整的情節(jié)和行動，戲劇的結構只能是首尾循環(huán)。因此在契訶夫戲劇和荒誕派戲劇中，結構上突出的特點就是情節(jié)的“圓周”運動:在大多數(shù)情況下劇情在結束時往往會回到開始的時候。在結局的一場戲里.劇情又象回到了它的起點，似乎又要重新開始。所以，結局就象是開始的一個“交匯點”。戲劇的悲劇性就在這種缺乏詩意的生活的循環(huán)回復之中，但這不是生活中的悲劇，而是生活本身的悲劇。
《萬尼亞舅舅》從沉郁、散淡的鄉(xiāng)居生活場景開始，教授夫婦的出現(xiàn)，攪亂了萬尼亞舅舅的內心平靜，萌發(fā)了對教授夫人的愛和對教授先生的恨，但他的反抗曇花一現(xiàn)，教授夫婦離開了，萬尼亞舅舅的生活回復到吞噬了他幾十年青春的沉郁、散淡的鄉(xiāng)居生活的固有軌道，就像尤奈斯庫《禿頭歌女》的最后馬丁夫婦“一成不變地念著史密斯夫婦在第1場戲中的臺詞”一樣。美麗優(yōu)雅的三姊妹不也是直到最后，仍象開始一樣沉浸在回到莫斯科去的舊夢中嗎？
雖然契訶夫戲劇和荒誕派戲劇都有戲劇情境首尾重復的特征，但它們的“情境重復”的內涵是不太一樣的�！抖d頭歌女》、《等待戈多》等荒誕派戲劇的情境重復，類似神話的西緒福斯的推石上山的重復，透著一種無法排解的存在主義的絕望感。而契訶夫的戲劇中盡管出現(xiàn)事件的“情境重復”，盡管似乎什么實質性的事件都沒有發(fā)生，但人物的精神生活發(fā)生了變化，他們有了新的感悟，對未來（哪怕是二三百年之后的未來）產(chǎn)生了某種希望。
（二）語言雜亂無意義
契訶夫戲劇與荒誕派戲劇一樣常采用對話的結構來代替戲劇動作的開展，人物行為場景的荒誕性鮮明地體現(xiàn)在了人物的對話當中。各種停頓、中斷、沉默和“沒意思絮絮叨叨”都是荒誕意味的顯著表達方式。對話結構為展示生活的無意義起著很重要的作用，看似無意義的答話、人物的對白、人物的離群索居、情節(jié)發(fā)展在邏輯上的雜亂無章，卻真實表達了人物內心的感受。將處于無意義的漫長人生中，在無為中等待，而又相互隔膜的戲劇人物內心的動作表達得淋漓盡致。
用我們今天的眼光看來，契訶夫的《婚禮》中那段充滿荒誕色彩的對話無疑是具有經(jīng)典性的：
日加洛夫：你們希臘有老虎嗎？
德穆伯：有。
日加洛夫：獅子呢？
德穆伯：獅子也有。俄國什么也沒有，可是希臘什么都有。那里有我的父親、伯叔、兄弟；可是這里什么也沒有。[11]
這段對話的荒誕意味首先就在于，主人公不是用母語在說話。含混不清的外語漸漸變成了一種荒誕的場景，成為對話人之間天然的隔絕。語言的隔絕在《圣經(jīng)》中恰恰就是阻礙人類建造通天塔的最大障礙，這里以語言意義的隔膜來暗示人與人溝通的困難，人類無助的處境，可謂含義深刻。
荒誕派戲劇由于非理性因素的突出，由于故意強調了人物對白的“前言不搭后語”，和人與人之間的不可溝通，而成為了真正意義上的“荒誕戲劇”。愛斯特拉岡和弗拉季米爾之間、馬丁夫婦之間的對話在語言空間里的價值意義已經(jīng)完全喪失。契訶夫戲劇人物之間的對白雖然往往“自說自話”，交流不太順暢，但交流畢竟還能時斷時續(xù)地進行下去，在很多反邏輯性的對話里，畢竟還保留了語言自己的價值意義。試看《三姐妹》中的對話：
瑪莎：您說這話是什么意思？真可怕的人。
蘇林內：沒什么。他連“哎呦”一聲都沒來得及說--熊就撲倒在他身上來了。[12]
……
蘇林內：因為火車站近了就是不遠，遠了就是不近。[13]
這種語言上的荒誕只能說明，作者要把人物從心理平衡的狀態(tài)下引出來。但是，契訶夫和在劇中卻把它們當成了一種敘述中似乎并“不需要”的表達。因為這種表達的介入，強化了非邏輯性和事件的荒誕性。契訶夫有時為他筆下主人公設置對話的目的似乎有些不同尋常的單純，那就是只為表明人物的心里在想什么，他不會去考慮他的話是否是為了得到他人的回應。因為“對話”在這個人物身上已經(jīng)失去了傳統(tǒng)的意義。他與別人對話的目的，并不是為了去傾聽另一個聲音。而對話的非邏輯性或荒誕性也正是契訶夫戲劇語言藝術的一個特點。
三、沖突模式的開拓
契訶夫之所以比19世紀末曾經(jīng)較他更出名的同行（如易卜生）更有資格充當新戲劇的前驅人物，就因為正是契訶夫在世界戲劇史上第一次用一種全新的戲劇沖突--人與環(huán)境的沖突取代了“人與人的沖突”這個模式。
在西方，荒誕感的產(chǎn)生是與上帝死后信仰失落的無家可歸之感密切相關的。信仰失落導致人與生存其中的世界之間的隔離。當人無法理解這個世界，無法在自己的生存與生存處境之間找到聯(lián)系的橋梁時，這個世界就變得虛幻了。也就是說，荒誕感是因人與生存處境的徹底脫節(jié)而起，契訶夫戲劇的荒誕意識在很大程度上就是由人與環(huán)境的不可調和引起的。在契訶夫的戲劇中，不是這個人物與那個人物過不去，而是這一群人物被環(huán)境、被生活壓迫著。所以契訶夫說在他的劇本中既沒有天使，也沒有惡魔，他也不想譴責具體的任何一個人。
在契訶夫戲劇中，人和生活永恒地沖突著。因此，他的那些善良的人物永遠擺脫不了痛苦。他的劇中人物都被生活環(huán)境壓迫得疲憊不堪，他們不再是強有力的個性。奧瑟羅、麥克白、甚至哈姆雷特式的人物，在契訶夫以及契訶夫以后的現(xiàn)代戲劇中不可能再出現(xiàn)�！兑练仓Z夫》中的同名戲劇主人公對他的情人說：“你想象著在我身上發(fā)現(xiàn)了哈姆雷特第二，可我想，我的這種心理病態(tài)不過只能成為一些笑料罷了�！盵14]恰如加謬所言，荒誕是從人與世界的關系之中產(chǎn)生的，人追求人生的意義和價值，希望世界合乎理性。然而世界充滿了不合理性，人生毫無意義可尋，荒誕感就產(chǎn)生于這種矛盾和沖突之中。
在戲劇理論中，沒有沖突便沒有戲。如果按戲劇沖突類型的性質來劃分歐洲戲劇史，恰好可以劃出這樣三個大的戲劇時代：首先是古希臘戲劇，它的戲劇沖突表現(xiàn)為“人與神的沖突”；然后是文藝復興戲劇，它的戲劇沖突表現(xiàn)為“人與人的沖突”；然后是由契訶夫揭開新篇章的現(xiàn)代戲劇，它的戲劇沖突表現(xiàn)為“人與環(huán)境的沖突”。當人與命運、與社會、與他人發(fā)生沖突時，不管成功與失敗，都可顯示人自身的悲壯和力量；但是當人與處身其中的世界發(fā)生沖突時，不管付出多大的努力，都必然是徒勞而荒誕的。契訶夫的劇作實際上展示的，也就是人的生存困境。這個生存環(huán)境總是妨礙著人過正常人的生活，總是給人帶來痛苦與不幸，使他們的希望一次又一次地落空。但不同于后來荒誕派戲劇的是，在契訶夫那里總還有一個盡管模糊但畢竟光明的尾巴，總還能讓人想到有希望在隱隱招手，而荒誕派戲劇卻只能給人一個強烈的印象，人永遠無法擺脫和戰(zhàn)勝異己的生存環(huán)境。
四、結 語
雖然契訶夫戲劇在心理現(xiàn)實主義的基礎上包含了深刻的荒誕意味，但應該理解為契訶夫的藝術追求與人類生存永恒荒誕性的暗中契合，與現(xiàn)代的荒誕派戲劇還是有著質的區(qū)別。從結構看，荒誕派的循環(huán)是徹底的循環(huán)，而契訶夫則在表面的循環(huán)下孕育著內在的升華；從戲劇精神看，荒誕派戲劇是徹底絕望的，而契訶夫仍然抱有深切的希望。荒誕派戲劇以荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內容，契訶夫則以理性的的形式表現(xiàn)生活中的荒誕意味�；恼Q派戲劇是喜劇中的悲喜劇，它用喜劇的形式表達極富悲劇感的終極關懷；契訶夫戲劇也是悲喜劇，它用正劇甚至悲劇的形式表達希望尚存的喜劇精神。但是荒誕派戲劇屬于荒誕悲喜劇，當人類對自己的處境完全絕望的時候，最好的方式是以高高在上的姿態(tài)俯視所有的無意義，并拿這毫無實體性價值的東西開玩笑；契訶夫戲劇則屬于抒情悲喜劇，當含著眼淚向過去告別時仍在展望美好的明天。
這些區(qū)別來源于二者不同的哲學意蘊。因為荒誕派戲劇是越來越多的人相信“上帝已經(jīng)死了”的戲劇，而在契訶夫的戲劇中分明“供奉著”一個“上帝”，那就是《海鷗》的主人公在那出戲中戲里大聲禮贊的“共同宇宙靈感”，這是精神與物質達到美妙和諧的一種宗教情感境界。契訶夫偏執(zhí)地探究人類生存的處境，從而進入一個永恒的話題，揭示了人類永恒的困擾。他對于普遍幸福的思念，而非世俗生活精神表層的滿足，是使他于歷史長河中永葆青春的立足點。直到今天，時時感受到精神與物質處于分裂狀態(tài)的現(xiàn)代人，仍然能從契訶夫的戲劇中得到慰藉、發(fā)生共鳴，而這種共鳴可能將永遠留存下去。
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