從譯者的主體性談中國古典詩歌翻譯論文

從譯者的主體性談中國古典詩歌翻譯論文

　　摘要:譯者的主體性主要表現在譯者的選擇性、譯者的理解和表達以及譯者的創(chuàng)造性叛逆這三方面。本文通過古典詩歌的兩個具體譯例進行分析，說明譯者主體性在詩歌翻譯中所發(fā)揮的作用，并給譯者以更合適的定位。

　　關鍵詞:中國古詩;翻譯;譯者主體性;創(chuàng)造性叛逆

　　一、譯者主體性確立

　　早在西方翻譯《圣經》的時候，譯者是絕對地順從原作和原作者，“唯原作者是從”。譯者完全隱藏在譯作的背后，是沒有思想和靈魂的隱形人。

　　中國佛經的最早翻譯莫不如是。中國的老一代翻譯家郭沫若曾主張要尊重原作這一“處女”，同時要遏制譯者這一“媒婆”。[1]雖說翻譯者是帶著腳鐐的舞者，但翻譯之舞也要跳得有聲有色有韻味;譯者絕不是乏味的簡單的文字復制者和“傳聲筒”。

　　隨著解構主義的形成和發(fā)展，譯者的主觀能動性逐漸地在翻譯的過程中體現出來。韋努蒂認為:“在翻譯中要求譯者隱身是錯誤的:譯者在譯文中不能隱身，而應當有形可見”。[2]譯者首先作為讀者，對原作加以解讀和理解;其次，譯者作為譯作的翻譯者和“創(chuàng)作者”，在翻譯的全過程中譯者的主體性都是不可或缺的。

　　二、譯者主體性在詩歌翻譯中的體現詩歌作為文學作品中獨樹一幟的文學形式，具有語言簡潔凝練、意象豐富、富于音韻變化的特點。譯者在翻譯詩歌的時候，考慮到譯文讀者的語言和文化差異，通常會在以下幾個方面發(fā)揮其主體性。

　　(一)譯者的選擇性

　　譯者的選擇性首先體現在文本的選擇上，譯者選擇此文本而非彼文本就是譯者主體性的一個體現。譯者的翻譯目的、個人興趣和經歷都會對其文本的選擇產生影響。其次，譯者在文本翻譯時遣詞用字、押韻形式、意象再現等均是主體性的另一個體現。第三，譯者選擇的翻譯策略和翻譯方法也是主體性體現:是歸化還是異化，是直譯還是意譯;譯詩的風格和原詩的風格保持一致還是另具特色。譯者不僅選擇了文本，還對翻譯過程中遇到每一個細節(jié)作出判斷和選擇。

　　(二)譯者的理解與表達

　　譯者對文本的理解是客觀的也是主觀的�？陀^性存在于尊重源語文本，主觀性存在于對源語文本的解讀。有1 000個讀者就有1 000種莎士比亞筆下的哈姆雷特的形象的解讀。對于詩歌的解讀也存在著個人的主觀判斷和理解。

　　在理解基礎上的表達也會因譯者的不同而有區(qū)別。膾炙人口的《江雪》一詩就有很多種不同的翻譯版本，這是因為譯者選擇了不同的翻譯策略、方法，采用了不同的翻譯標準，而使得翻譯出來的譯文有差別。

　　(三)譯者的創(chuàng)造性叛逆

　　謝天振在《譯介學》中指出:“文學翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者以自己的藝術創(chuàng)造才能接近和再現原作的一種主觀努力，文學翻譯中的叛逆性就是反映了翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離�！盵3]由于受源語詩歌中意美、音美和形美的局限，譯者在翻譯詩歌時其主觀創(chuàng)造性的發(fā)揮體現的最為明顯。

　　三、譯者主體性在詩歌譯例中的分析譯例一:崔護的《題都城南莊》，原文如下:去年今日此門中，人面桃花相映紅。

　　人面不知何處去，

　　桃花依舊笑春風。

　　Giles的譯文為:

　　On this day last year what a party were wePink cheeks and pink peach———blossomsSmile upon me;

　　But alas the pink cheeks are now far away，Though the peach blossoms smile as they smiledthat day.[4]原詩由四句組成，每句七個字，形式對仗工整。此詩壓韻是:(仄)仄平仄仄平平，(平)仄平平平仄平。(平)仄仄平平仄仄，(平)平平仄仄平平。原詩利用“中”、“紅”和“風”的韻母相同和相似押尾韻，以造成句子回環(huán)往復的音韻效果。

　　Giles在理解和解讀原詩后，打破了原詩的對仗形式，采用散文詩式的形式進行翻譯。在音韻上原詩用的是一元韻式，而譯詩采用二元韻式，用“we”，“me”，“away”和“day”押的是aabb的尾韻。雖然和原文的字數、韻腳沒有一一對應，但譯得自然流暢，有破有立，充分發(fā)揮出譯者的主體性。譯詩也更易為譯語讀者所接受。

　　譯例二:

　　蘇東坡《西江月詠梅》中的最后兩句:高情已逐曉云空，不與梨花同夢。

　　句末作者自注:“詩人王昌齡夢中作《梅花》詩云:“落落寞寞路人分，夢中喚作梨花云。”蘇軾反用其義，指梅花獨開獨謝的高潔。該句話的意思是:梅花的高潔情操已隨著清晨的曉霧一同散去，不屑與梨花一同入夢。該句詩歌意境高遠，要把詩歌的意境在譯語中傳達出來，往往依靠譯者主體性的發(fā)揮。林語堂在翻譯該詩詞的時候，指出意境的翻譯最難，并指明:“意境的譯法，專在用字傳神”。林語堂的譯文如下:Flesh of snow，bones of jade，Dream thy dreams，peerless one，Not for this world thou art made.[5]林語堂在翻譯時的用字并沒有忠實于原文，但所寄予的寓意則是相同的。這種譯者的創(chuàng)造叛逆已經把原文的意境充分的表達出來。如果沒有這種譯者主體性的發(fā)揮，譯語讀者也很難享受到如此貼近原詩的意境。

　　總之，在尊重原詩的基礎上，必須充分發(fā)揮譯者的主體性和創(chuàng)造性，進而彌補詩歌翻譯中的局限性和不可譯性。

　　參考文獻:

　　[1]郭沫若.論詩三扎之余[C]//.羅新璋.翻譯新論.北京:商務印書館，1984.

　　[2]Lawrence Venuti.The translator’s Invisibility———A his-tory of Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Lan-guage Education Press，2004.

　　[3]謝天振譯介學[M]上海:上海外語教育出版社，2000.

　　[4]常青.中國古詩的可譯性限度與創(chuàng)造性叛逆[J].遼寧醫(yī)學院學報，2009，(3):106-108.

　　[5]林語堂.論譯詩[C]//.海岸選編，中西詩歌翻譯百年論集.上海:上海外語教育出版社，2007.

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