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簡析王昌齡的“意境”理論對后世的影響
導語：宋代意境理論中最有成就的是南宋的嚴羽，他針對一部分宋詩以理勝而不講求意境的傾向，在緬懷盛唐詩歌并在王昌齡及唐代所有對詩歌意境的審美經(jīng)驗的啟發(fā)下，提出“興趣”說。
內(nèi)容摘要：“意境”是中國古代美學和文學理論的一個重要范疇,也是衡量中國古代文學特別是中國古典詩歌的一個重要的標準。王昌齡在前人文論思想的啟發(fā)之下首提“意境”概念，并對意境的范疇作了明確的規(guī)定，此舉對后世的意境理論研究產(chǎn)生了積極的影響，在意境理論史上功不可沒。
關(guān)鍵詞：意境說 創(chuàng)作原則 意義和價值
“意境”是中國古典美學的獨特范疇，是我們?nèi)A夏民族長期以來積極探求的表現(xiàn)自己“認識范圍”的“詩意形象”。在對這一獨特范疇和“詩意形象”的探求中，王昌齡為之做出了重大的貢獻。身處盛唐時期的他在面對當時的詩歌創(chuàng)作取得了高度的藝術(shù)成就和豐富的審美經(jīng)驗，而前人理論已不足以概況空前盛況的情形之下，他對自己和同代人的詩歌意境創(chuàng)造進行了初步的總結(jié)，為意境理論提供了早期的、雖未成熟但卻頗具價值的見解，他的這一見解，不僅是對前人意境審美思想的繼承，也開啟了后世對詩歌意境理論的積極探索，在詩歌意境理論上具有承前啟后的作用。
一、意境說的審美內(nèi)涵
王昌齡的詩歌意境理論主要見諸其《詩格》。據(jù)現(xiàn)有資料看，王昌齡之《詩格》約成書于中唐代宗大歷年間。王昌齡的意境說即是《詩格》中提出的“詩有三境”之說：“詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一，欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二，娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后弛思,深得其情。意境三，亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”
王昌齡闡述的意境說已經(jīng)構(gòu)成了我們現(xiàn)在意境說的基本內(nèi)涵，但他并不是籠統(tǒng)的談意境，而是看出了詩境構(gòu)成的不同形態(tài)，他所提出的詩境中的“物境”、“情境”、“意境”這三種不同形態(tài)，“成為千古不易之論”。但關(guān)于王昌齡提出的“三境”這個分類，學界在不斷的審視與探討中，卻有不同的聲音。葉朗先生認為，“三境”這個分類，“實際上是對于詩歌所描繪對象的分類”，“‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人身經(jīng)歷的境界，‘意境’是指內(nèi)心意識的境界”。顯然，葉朗先生是將“三境”之“境”理解為審美對象了，在此基礎(chǔ)上，把“物境”“ 情境”“ 意境”理解為三個并列的概念。而宗白華先生卻說：“意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)物，從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的顯示可以有三層。”可見，宗白華先生并不贊同此三境是單層的并列關(guān)系，而認為它們是多層的，并且是遞進層深的關(guān)系。較之以上兩種理解，我認為此“三境”之間形式上是一層以一層為基礎(chǔ)的，即“情境”的到達是從“物境”之“物”出發(fā)的，而“意境”的到達也是從“物境”之“物”和“情境”之“情”出發(fā)的，但這“三境”最終所達到的境界又像是一條主干上的不同分支，是平等并列的關(guān)系。
1.“物境”。王昌齡在《詩格》說：“物境一。欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。”從這句話中我們首先可知“物境”的最終境界是“得形似”，這里的“形”是指“物境”之“物”之形，即泉石云峰中的“極麗絕秀者”之形。“得形似”,簡而言之即是要再現(xiàn)客觀之形，但“物境”中所呈現(xiàn)的也并非指純客觀的景物。
當想要寫出好的山水詩的時候，那么首先就需要“張泉石云峰之境”，并搜尋其中的“極麗絕秀者”作為寫作的材料，此時的“泉石云峰之境”指的是純客觀的景物。但當將此客觀之“境”“神之于心”之后，就進人了一種物我交融的狀況當中，此時“處身于境,視境于心,瑩然掌中”之“境”已經(jīng)不僅指純客觀的景物了，而且還表現(xiàn)出了在此特定的時間空間之內(nèi)人與物之間相互交融的關(guān)系。所以此時處身之“境”，心視之“境”還包括已經(jīng)被詩人完全精神化了的虛境。
在此物我交融之后開始“用思”，因為已在“神之于心”的狀態(tài)下，于虛境中“處身于境,視境于心”，所以對于“境象”的了解已“瑩然掌中”，故在此基礎(chǔ)上“用思”之后便能文思如泉，大筆一揮，即能得到所張“泉石云峰之境”中的“極麗絕秀者”“形似”的好的山水詩。
例如王維的一首著名的山水詩《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”作者通過桂花、春山、月、小鳥、春澗等物象創(chuàng)造了一種靜謐的意境，然而此種靜謐的意境也絕非桂花、月、小鳥這些純客觀的景物所能構(gòu)成的。那么這種靜謐的意境是如何創(chuàng)作的呢?選取如此極麗絕秀之春澗，要想寫出好的山水詩，首先整個春澗要被“神之于心”從而達到物我交融的狀態(tài)，直至“瑩然掌中”的程度，在此基礎(chǔ)上“然后用思”，這里的“用思”即是一個心物相互作用的過程，用心去“了然”其中的花落、月出、鳥鳴這些動的景物及其它們帶來的生機和對春澗幽靜的突出顯示。等“用思”“了然”了如此這景象之后，最終才可得春澗靜謐意境之“形似”，由上可知，王昌齡對“物境”的解釋，是專論山水詩的創(chuàng)作方法的。而且特別注意的是“物境”中的“得形似”是包含了形神統(tǒng)一的要求，而非簡單之形似。
2.“情境”。王昌齡在《詩格》對“情境”的解釋為：“情境二。娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后弛思,深得其情。”雖然“情境”較之“物境”的解釋簡約了些，但在表述上與“物境”性質(zhì)上是基本類同的，由上述解釋中可見情境的特征及其最終境界是“得其情”， “情境”中當然有情，這毋庸置疑，但“物境”中也是有情的，若是無情，怎來物我交融之狀態(tài)，而“物境”中之情，多是作者對山水泉石的喜愛之情，對大自然景物的欣賞之情。而“情境”是從“物境”之“物”這一主干的基礎(chǔ)上另一分支，顯然“情境”之“情”與“物境”之情，自有不同。
它們的不同是從對情境解釋的幾個關(guān)鍵字中體現(xiàn)出來的。首先是一“皆”字—“皆張于意而處于身”，一個“皆”字即道出了“情境”中所包含的“娛樂愁怨”等情感的多樣性，而在“物境”中，物我交融的情感比較單一，多是欣賞，贊美之情。所以一個“皆”字則是突出了“情境”中情感的復(fù)雜多樣性。其次是一“馳”字—“然后馳思”，這里可以看出作者的情感體驗并非是定量的，靜態(tài)的，而是因景生情，于是情思馳騁，激發(fā)而構(gòu)成了一個生生不息的運動過程，而且這個過程也在馳騁中也越來越激烈，有大河決堤，一瀉千里之勢。所以一個“馳”字點出了情感的運動狀態(tài)及其激烈的程度。最后是一個“深”字—“深得其情”，從中可見情感體驗之深，只有深入事物的核心，體味生活的本質(zhì)才能感悟到這種深度。
例如陳子昂的《登幽州臺歌》：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。詩人登上古老的幽州臺，面對此景，觸發(fā)了對古代事的想象：當年燕昭王為了求士、筑金臺，招攬?zhí)煜沦t人，燕國才能得以興。，處之于身，觸之以情，然后詩人就開始“馳思”，由燕昭王筑幽州臺招賢之事，開始思緒的馳騁之旅，首先想到是此事是前不見古人，后不見來者之事，由此而感到自己的懷才不遇，情感也因此在馳騁中越來越激烈，心中誕生了無限的抑郁和悲涼之感。而后面對浩浩蒼穹，茫茫曠野，心中不平之情就越發(fā)激烈，又不知何以吐訴。到這，百感交集，只能“獨愴然而涕下”。在這樣一首情感激烈的懷古詩中只有體味到了這種心中不平之本質(zhì)，才能感悟到“獨愴然而涕下”這種無限抑郁與悲涼之情的深刻。
3.“意境”。王昌齡對“意境”的解釋更是簡而了之：“意境三，亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”從此解釋中，我們首先要注意的就是“亦”這個字，“情境”中也有“張于意”句，顯然這個“亦”字是針對“情境”而言的，這里是采用了承上文省略的行文方法。由此可見要達到“意之境”，需要經(jīng)歷跟“情境”相似的一個過程—“張于意”，即深層的情景交融過程。
從上文分析可知，“物境”是指經(jīng)過創(chuàng)作而獲得的山水“境象”，“情境”是指人觸景生情，情景交融之境。“物境”、“情境”可以簡化為“物之情”“情之境”，那么“意境”就可以順理成章的理解為：由意而形成的一種境界，即“意之境”，而“意之境”的特征即最高境界是“得其真”。“情境”是以“物境”之“物”為基礎(chǔ)的，所以“得其情”中之“其”是指“物境”中之“物”。而“意境”又是在“情境”之“情”的基礎(chǔ)上的另一分支的境界。所以我們從“意境”解釋中“得其真”的“其”亦可看它是也指是以“物境”中之“物”可見，無論是“情”還是“意”的獲得，都離不開“物”這個基礎(chǔ)，正如王昌齡在《詩格》所說：“凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖此亦無處用之。”
“情境”與“意境”雖經(jīng)歷了一個相似的過程，但卻在深層的情景交融之中產(chǎn)生了兩種不同的效果：一是“得其情”，二是“得其真”。“得其情”是在“物境”之“物”的基礎(chǔ)上，觸景生情，在深層的情景交融過程中，任情感馳騁之后即能深得其情，而“得其真”則是“情境”之“情”的基礎(chǔ)上，即有了深層的情景交融之后，開始“思之于心”。“思之于心”的過程則是在情感交融的狀態(tài)中，即在詩人主體的審美感受的虛境中，引發(fā)心中之思，隨著情景交融中情感所激發(fā)的生生不息的運動，它帶給詩人主體審美感受的區(qū)域也會更加深邃而博大，而審美感受區(qū)域的擴大與加深的結(jié)果，即“思之于心”的結(jié)果便是“得其真”。所謂“真”，即藝術(shù)審美之本真，它具有濃厚的形而上意味，指向宇宙人生固有的，先驗的真諦。
例如嵇康在其《贈秀才入軍》第十四首中的詩句“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”寫的是詩人想象其兄嵇喜行軍之暇，領(lǐng)略山水樂趣的情景。“目送歸鴻，手揮五弦。”就是說在山水之間一邊若有所思的目送南歸的鴻雁，一邊信手撫彈五弦琴。“俯仰自得，游心太玄。”指他的心神游于天地自然之中，隨時隨地都對大自然之道有所領(lǐng)悟。這里與其說是作者想象兄長的征人生活，不如說是抒寫了詩人自己縱心自然的情趣。在此兩句詩中，通過其中凝練的語言，寫出了所謂高士的那種飄然出世，心游物外的風神，表現(xiàn)了對宇宙人生看穿后，那種悠然自得，與造化相侔的哲理境界。
綜上所述，王昌齡意境說的審美內(nèi)涵，即是對意境范疇的確定，以上三種不同形態(tài)的分類方式是王昌齡對意境形態(tài)的概括與分類，王國維也從美學上對意境的基本形態(tài)做了如下的分類：他說：“有有我之境，有無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”所謂“有我之境” ，是指“作家?guī)е鴿夂竦闹饔^感情去描寫客觀事物”，也就是說“物‘人化’了”;所謂“無我之境”是指“作家在對客觀事物的描寫中，把自己的意趣隱藏其中”，也就是說“人‘物化’了”。王國維先生的這種兩分法實際上也包含了王昌齡的三分法，其中的“無我之境”實際上指的就是那種超我之下的“意境”，而“有我之境”則是在“著我之色彩”的情況下比“無我之境”更難把握的一種境界。
二、意境的創(chuàng)造原則
如上所述，王昌齡的意境說有著豐富的理論內(nèi)涵，體現(xiàn)著中國詩歌重要的審美特征。那么怎樣才能達到這種理想的藝術(shù)境界，或者說創(chuàng)造詩歌意境的途徑有哪些呢?王昌齡對此也進行了深入的探討，作出了精辟的論述，他在其文論《詩格》中也提出了著名的“詩有三思”說，這實際上就是指詩歌意境產(chǎn)生的三種原則。
1.“生思”。昌齡作了如下的解釋：“生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。”這里，王昌齡強調(diào)了意境創(chuàng)造中詩人靈感產(chǎn)生和捕捉的重要性。
他指出了詩人們常出現(xiàn)的一種困境，就是“久用精思”卻“未契意象”，但又因“久用精思”的緣故，而導致了“力疲智竭”。此時就不能再勉為其難，強而求之了，而應(yīng)“放安神思”，即以從容率情的方式調(diào)養(yǎng)心神，通過心理的調(diào)節(jié)，使得精神清爽，神態(tài)舒緩，只有在這種輕松的狀態(tài)下，“心”和“境”才會不期然而然的達到照會，這一照會便觸發(fā)了靈感和想象，于是“久用精思”卻未契之意象便隨著靈感的到來也滾滾而至，自然的應(yīng)運而生。
王昌齡對于生思的前提即“放安神思”這一創(chuàng)作心理上的調(diào)整極為重視，為此，他還在《詩格》中作了進一步的闡發(fā)：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。若思不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來。來即作文。如其境思不來，不可作也。”“思”是由“境”引起的，沒有特定的“境”的觸發(fā)，靈感與想象則不能產(chǎn)生，而這特定的“境”又必須通過自然率情的心態(tài)才能偶得。
2.“感思”。詩歌的意境除了詩人自己通過靈感的迸發(fā)直接有所感而得之外，還可以通過間接的有所感而得，即是意境創(chuàng)造的第二種原則：“感思”。所謂“感思”，王昌齡是這樣闡述的：“感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。”這是指意境的創(chuàng)造還可通過吟味前人詩作來得到啟發(fā)和感召，從而引發(fā)無限的遐想和強烈的創(chuàng)作動力，并在有所權(quán)衡之后，捕捉相關(guān)的意象，根據(jù)自己的所感產(chǎn)生詩思。
對于此種“尋味前言，吟諷古制”的間接生思的情況，王昌齡還作了更形象的詮釋，他在《詩格》說：“凡作詩之人，皆自抄古今語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興苦不賴，即須看隨身卷，以發(fā)興也。”無庸質(zhì)疑，詩人們觸景生情，緣情布景，營造意境，這是從生活中得到感悟而創(chuàng)造已經(jīng)的最主要和最根本的方法，但這決非是唯一的方法。上述之生思若是意境產(chǎn)生的一個態(tài)度問題，那感思而獲得的意境則可以說是一個技巧問題。
但是對于前人成功的經(jīng)驗之上要如何借鑒，如何汲取和超越，王昌齡也在《詩格》提出了相關(guān)有見地的看法，他說：“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸。詩人用心，當于此也。”從“萬人之境”和“天海”即可看出對前人的借鑒首先是要博覽，在博覽之后，要“攢天海于方寸”即是要從中取其精華。因此，對于前人之作，既要“師之”，更要超越;既要有所取，更須有所創(chuàng)造。
3.“取思”。王昌齡所述的意境產(chǎn)生的最后一種原則便是：“取思”。王昌齡在《詩格》中這樣解釋：“取思三。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”這是強調(diào)作者要主動地去尋找搜集客觀境象，并以特定的心神與它們相互交融，尋找相互之間的契合點，由“象”入“境”，從而創(chuàng)造意境。
這里最關(guān)鍵的就是要尋找“心”與“境”之間的契合點。對此王昌齡又于《詩格》中作了補充說明：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。如無有不似，仍以格律之定，然后書之以紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。”這里清楚闡明了“取思”必須先要深入客觀現(xiàn)實，然后再根據(jù)“心”與“境”之間的契合點取而所得。
從以上三種原則可見，王昌齡主要是圍繞“境、心、思”這三個方面的關(guān)系來論述意境的創(chuàng)造的。“境”即審美客體，“心”即審美主體，“思”即詩人的創(chuàng)作靈感和想象。意境的創(chuàng)造離不開“心”與“境”的契合，也離不開“思”的發(fā)揮，是“境、心、思”三者共同作用下的審美結(jié)合。
三、意境說的價值及意義
王昌齡是我國古代文論史上明確提出意境概念、確定意境范疇的第一人。他的意境說有重大的價值和意義。主要體現(xiàn)在對前人思想的繼承和對后世意境理論研究的啟發(fā)和影響。
1.對前人思想的繼承。意境說的價值和意義首先是在意境理論形成和發(fā)展的過程中對前人思想的繼承。王昌齡雖是開創(chuàng)意境說的先河之人，但其相關(guān)的意境理論也并不是橫空出世的，也是從前人的文論中啟發(fā)凝練而來的。因為在儒、道、佛三家思想文化的化合作用下，文學意境論已在陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中初見端倪。
陸機的“詩緣情”說來自于他的文論《文賦》中的“詩緣情而倚靡”之論述,所謂“詩緣情”即是指詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)自己的感情，強調(diào)了詩歌中情的成分。此說一提出，就與“詩言志”并駕齊驅(qū)，在詩歌理論上產(chǎn)生了重大影響。它雖未論及意境，但從它強調(diào)詩歌中的情的重要性，從中可見王昌齡意境說中“情境”之端倪。因為“情境”的最終境界是“得其情”，此情乃作者自己抒發(fā)之情。
劉勰的“意象”說則是來自于他的文論《文心雕龍》中的《神思》篇：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”這里，劉勰把意象與形式方面的基本要素聲律相提并論，可見劉勰對意象的重視，但這里的意象并不是意和象的連綴，而是指意中之象，即“意念中的形象”，是作者在客觀外物的感染之下，進行藝術(shù)想象的產(chǎn)物。王昌齡正是在這種對個別的意象的追求的啟發(fā)之下，推展到了對詩歌意中之境的關(guān)注，繼而啟發(fā)了他以“境”論詩的想法。
鐘嶸的“滋味”說出自于他的文論《詩品》中的序言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造型,窮情寫物,最為詳切者耶?”那何為滋味呢?鐘嶸在解釋他對賦、比、興的理解之后說：“宏斯三義,酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”即以“詩之至也”稱之，可見“味之者無極，聞之者動心”即鐘嶸論詩的審美理想，“味之者無極”道出了含蓄雋永的特點，所以所謂“滋味”不僅在欣賞過程中能夠給人以美感，還能擴大“無極”之審美空間，就像聽完一曲美妙的樂曲之后會有“余音繞梁”之感，從此說當中我們可見王昌齡意境說中無論是“物境”還是“情境”、“意境”中“言簡而意無窮”之意。
2.對后世意境理論的啟發(fā)。王昌齡的意境說不僅有對前人思想的繼承，對后世的意境理論也產(chǎn)生了重要的影響，帶來了后世意境理論研究的繁榮。
首先最先受到影響的是中唐的皎然，他在王昌齡之后，又把意境的研究推進了一步，他關(guān)于意境方面的論述是多方面的，研究也相當?shù)纳钊�，他繼承了王昌齡以“境”論詩的方式，提出了諸如“緣境不盡曰情”、 “文外之旨”、“取境”等重要命題，。他的重要文論《詩式》總結(jié)了“兩漢以來，至于我唐，名篇麗句，凡若干人”的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗。他認為詩歌的構(gòu)思過程就是取“境”的過程。所謂取境，就是選擇，提煉詩境。他還提出了取境的兩種方式：一是從生活中出發(fā)，先取境美，融入情思;二是先積精思，意境神往，觸景生情。對于如何創(chuàng)造意境，皎然強調(diào)，首先要站得高，看得遠。“詩人詩思初步，取境偏高，則一舉體更高，取境偏逸，則一舉體更逸，直于詩體篇目風貌。”其次，要善于運用比、興的手法。皎然還認為，賦特別是比、興，是創(chuàng)造“境”的藝術(shù)構(gòu)思方法。他的名言：“取象曰比，取義曰興”。“比”就是相同的意念用不同的形象來溝通，即“意中之象”，“興”就是相關(guān)的形象表現(xiàn)特定的情思，即“象中之意”。這兩種取境方式都要求意境渾圓，自然流麗。皎然繼王昌齡之后也為意境說的豐富和發(fā)展作出了獨特可貴的探索，是意境理論得到了長足的發(fā)展。
其次便是晚唐時期的司空圖，他在王昌齡提出的意境概念的啟發(fā)下對意境作出了全面總結(jié)，提出了“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”，“味外之旨”等觀點，如他在《與極浦論詩書》中云：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，白玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，乞容易可談哉?”又如在《與李生論詩書》中云：“文之難，而詩之尤難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩……倘復(fù)與全工為美，即知味外之旨矣。” “象外之象”，與“味外之旨”是從具體與抽象兩個方面對意境內(nèi)涵的規(guī)定。這里，“象外之象”，已非單個、確定的藝術(shù)形象，而是一個更為廣闊的空間，“味外之旨”亦非“象”可盡之。“意”而是引人無限回味的旨趣，意境的意與象這兩個方面都由確定走向不確定，由有限走向無限，構(gòu)成一個時間流動，蘊涵無限的精神世界，這正是“境生于象外”的確切涵義。從“立象以盡意”到“境生于象外”是一個質(zhì)的飛躍。此時的“象”在藝術(shù)創(chuàng)造中不在是一個不得已而為之的因素，人們已可以創(chuàng)造出不只藝術(shù)家之“意”的蘊涵更為豐富的藝術(shù)境界。司空圖還在《二十四詩品》論意境主要是對意境的內(nèi)涵作出明確的規(guī)定。例如他在《二十四詩品》中的“實境”一品，即由興所得到的詩境。要求詩人必須于實境出發(fā)，做到景實、情實、理實。但又要融情入景，不著痕跡，情景交融，自然而然。而從實境出發(fā)，又不可拘泥于實，呈現(xiàn)實象�？傊究請D論意境，一方面要求寫實境;另一方面，也要求意境有“象外之旨”，即近似于王昌齡所追求的那種“意中之境”，“象外”可以理解為“意”，但并不等于“意”。司空圖的“象外之象”與“味外之旨”從“意”與“象”兩個方面超越了意象范疇，從“意”與“象”兩個方面對意境的內(nèi)涵作出明確的規(guī)定，在邏輯思路上表現(xiàn)得更為明晰、全面和成熟，可以說是唐代意境理論的最高成就。
宋代意境理論中最有成就的是南宋的嚴羽，他針對一部分宋詩以理勝而不講求意境的傾向，在緬懷盛唐詩歌并在王昌齡及唐代所有對詩歌意境的審美經(jīng)驗的啟發(fā)下，提出“興趣”說。此說見諸于其論著《滄浪詩話》。嚴羽《滄浪詩話》的內(nèi)容有兩個方面：一是指出詩歌的特質(zhì)是吟詠性情，并指出盛唐氣象則是源于“興趣”。嚴羽曰：“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人的惟在興趣，羚羊掛角，無跡無求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”這里強調(diào)了意境創(chuàng)造要出自詩人的興趣感動，惟有詩人發(fā)自內(nèi)心的情感感受，才能寫出“羚羊掛角，無亦無求”這樣有生命力的詩篇，同時也強調(diào)了意境理論的特點在于空靈蘊集而又渾然天成，并具有朦朧之美。為了創(chuàng)造出韻味無窮的空靈境界，嚴羽將佛家之最為重要的“悟”引入意境理論，提出了“妙悟”說，他說“論詩如論禪”，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，即是認為詩歌的意境不是言語所能表達的，不是理論所能闡述明白的，要通過“悟”才能領(lǐng)略其中的奧妙。對于詩學而言，妙悟指詩人對詩境本體和實象的認識和把握。嚴羽極力推崇“盛唐氣象”，總之，嚴羽的“興趣”說和“妙悟”說，開辟了詩論發(fā)展的新境界，推動了意境理論的的發(fā)展。
清末的王國維是意境范疇發(fā)展史的最后一位總結(jié)者，亦是其終結(jié)者，集大成者。其著作《人間詞話》在探求歷代詞人創(chuàng)作得失的基礎(chǔ)上，借鑒王昌齡等歷代文人對“意境”范疇的探討并結(jié)合作者自己藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)作的切身經(jīng)驗，提出了“境界”說，為王國維藝術(shù)論的中心與精髓。其《人間詞話》中的第一條即指出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。全書提到“境界”有十余處之多。自王昌齡以“境”論詩以來，“意境”和“境界”已經(jīng)成為普遍運用的術(shù)語。但各人對“境界”的含義的理解都是不同的，有的指某種界限，有的指造詣的程度，有的指作品中的情或景，或情與景的融合。王國維對“境界”也有自己特殊而具體的審美內(nèi)涵：“境非獨為景也，喜怒哀樂，亦人心中之一境。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”從他對“境界”的內(nèi)涵的論述中，可見三個方面的內(nèi)容：其一是追求“真景”、“真情”，其二是要真切表達，其三是在前兩者的基礎(chǔ)上，真景與真情融合，從而達到“有境界”。圍繞境界這一中心，《詞話》又進一步提出和論述了寫境與造境、有我之境與無我之境、景語與情語、隔與不隔、對宇宙人生的“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”等內(nèi)容，廣泛接觸到寫實與理想的關(guān)系、創(chuàng)作中主觀與客觀的關(guān)系，景與情的關(guān)系，明確地、正確地高揚了意境范疇。由此可知，作為意境理論的終結(jié)者、集大成者的王國維，其著作《人間詞話》具有劃時代的成就。
參考文獻
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