小說(shuō)反傳統(tǒng)創(chuàng)新藝術(shù)形式論文
（1）人物塑造上———人物退居次要地位
新小說(shuō)反對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中以寫(xiě)人為核心的主要任務(wù)；反對(duì)把人作為世界的中心。新小說(shuō)的革命目標(biāo)就是要顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)中以人為中心的觀念，要求把客觀世界還原為純粹的外觀，用一些沒(méi)有確定性格與動(dòng)機(jī)的“物”來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上的人物。羅伯—葛里耶認(rèn)為：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。按照他的看法，這個(gè)世界是由獨(dú)立于人之外的事物構(gòu)成的，而現(xiàn)代人是處在物質(zhì)世界的包圍中，人只能通過(guò)視覺(jué)看到它的外表，不應(yīng)憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說(shuō)要把人與物區(qū)分開(kāi)來(lái)，要著重物質(zhì)世界的描寫(xiě)。因此，他的作品往往充滿了繁瑣的對(duì)物的描寫(xiě)，其中的人物就仿佛是一架緩慢移動(dòng)的“攝影機(jī)”，毫無(wú)感情色彩地“攝下”它所看到的一切。薩洛特認(rèn)為：“今天的新小說(shuō)，人物只剩下一個(gè)影子，現(xiàn)代作家只有在不得已的情況下才描寫(xiě)人物的外表、手勢(shì)、感覺(jué)等；因此用不著念念不忘地要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)使讀者能感到的外在世界，也不必賦予人物必需的尺寸和體積�！彪m然這一流派的作家對(duì)小說(shuō)的主要任務(wù)意見(jiàn)不一，但他們都一致認(rèn)為塑造人物不是小說(shuō)創(chuàng)作的目標(biāo)。在他們的作品中，人物被認(rèn)為不過(guò)是表現(xiàn)某種心理因素或心理狀態(tài)的“臨時(shí)道具”。他們小說(shuō)中的人物不但往往文藝評(píng)論literatureandartcriticism201411面目模糊不清，有時(shí)連姓名也沒(méi)有，因?yàn)槊謱?duì)現(xiàn)代的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)也成了一種束縛。在新小說(shuō)派的作品中，雖然沒(méi)有傳統(tǒng)定義下的那種“人物”，但這絕不是說(shuō)沒(méi)有人物。其實(shí)作品中的每一行、每一個(gè)字都在寫(xiě)人。小說(shuō)大量而又細(xì)致地描寫(xiě)“物”，其前提是有人的眼睛在看，有人的思想在審視，又有人的欲望在改變著它。與傳統(tǒng)小說(shuō)相比，現(xiàn)代作家對(duì)物質(zhì)世界更敏感，使物更能具有“人性”。在客觀存在的物質(zhì)世界中，新小說(shuō)派的作家最關(guān)心的還是人和人在世界上的處境。他們認(rèn)為對(duì)物的描寫(xiě)和對(duì)人的描寫(xiě)是一致的，寫(xiě)物就是寫(xiě)人。
（2）故事情節(jié)上———故事的解體
新小說(shuō)派作家認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)杜撰出一個(gè)虛構(gòu)的故事，缺乏“真實(shí)事物的豐富內(nèi)容”，同時(shí)他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的變幻莫測(cè)，事物發(fā)展的難于預(yù)料，因此人們無(wú)法事先做出有頭有尾的安排，寫(xiě)出一個(gè)完整的故事。所以，他們的小說(shuō)只敘述幾個(gè)片斷，大部分靠讀者來(lái)發(fā)揮想象，并加以補(bǔ)充來(lái)完成。由于新小說(shuō)派的作家不斷地使用省略號(hào)來(lái)減緩閱讀速度，使由句子構(gòu)成的情節(jié)趨于解體，因而，新小說(shuō)讀到最后留在讀者腦海中的可能只是一些片斷的情節(jié)，這往往很難使讀者從中理出個(gè)頭緒。可以看出，新小說(shuō)派的作品不以故事情節(jié)引人入勝，不以純屬虛構(gòu)的人物、謊言的世界或作者強(qiáng)加的觀點(diǎn)作為審美對(duì)象。正如薩洛特的《行星儀》中，事態(tài)的發(fā)展亂紛紛的出現(xiàn)，構(gòu)成了錯(cuò)綜復(fù)雜的一團(tuán)，從而無(wú)法形成一系列相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)。讀者不知道事態(tài)的發(fā)展趨向何處，甚至就連作者寫(xiě)作的時(shí)候也不清楚。讀者在閱讀新小說(shuō)的同時(shí)也是在參與小說(shuō)的創(chuàng)作，這類(lèi)作品在于表現(xiàn)無(wú)秩序的生活本身，形成一個(gè)開(kāi)放的世界，無(wú)所謂起源與結(jié)束。因此，新小說(shuō)以場(chǎng)景組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說(shuō)中的情節(jié)發(fā)展，不求完整的故事結(jié)構(gòu)，意在用難以預(yù)知的事物發(fā)展來(lái)反映不斷變化的現(xiàn)實(shí)世界，這正是新小說(shuō)的獨(dú)特之處所在。
（3）語(yǔ)言上———詞匯的豐富與新穎
新小說(shuō)派認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)中慣用的語(yǔ)言也必須進(jìn)行徹底改革，因?yàn)檫@些語(yǔ)言由于長(zhǎng)期重復(fù)使用已變得“陳套”或“僵化”，失去了表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜多變的生活的能力。新小說(shuō)派作家反對(duì)使用具有感情色彩的形容詞和那些“內(nèi)含的、隱喻的、魔術(shù)般的詞匯”，認(rèn)為這足以使描寫(xiě)的事物失實(shí)。他們主張采用“表明視覺(jué)的和純描寫(xiě)性的明確的詞匯”以及反映聲音、嗅覺(jué)方面有著細(xì)致差別的詞匯。至于句子，他們認(rèn)為“輕裝短束”的小句子已經(jīng)不夠應(yīng)付，需要把它們連成長(zhǎng)句。西蒙在這方面最具有代表性，他的句子能寫(xiě)成幾頁(yè)，沒(méi)有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，大量的使用現(xiàn)在分詞，或者玩文字游戲，以表達(dá)時(shí)間、空間和精神的復(fù)雜結(jié)合，從而創(chuàng)造出“沒(méi)有句法的語(yǔ)法”。按照羅伯—葛里耶的看法，就是冷靜的、準(zhǔn)確的，像攝影機(jī)一樣忠實(shí)的語(yǔ)言。葛里耶還認(rèn)為，“現(xiàn)今的文學(xué)語(yǔ)言存在著大量的人格化的隱喻，比如說(shuō)山嶺“威嚴(yán)”，說(shuō)烈日“無(wú)情”等等，這些隱喻并不能提供關(guān)于物本身的精確知識(shí)，而只會(huì)使人產(chǎn)生一種舒服地占有世界的幻覺(jué)，這完全是人對(duì)語(yǔ)言造成的污染。因此，要想精確地描寫(xiě)物，就必須對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行清洗，驅(qū)除那些人格化的隱喻，采用一些描寫(xiě)性的詞語(yǔ)。”綜上所述，新小說(shuō)派的作家們認(rèn)為：詞匯比語(yǔ)法更加重要。小說(shuō)需要?jiǎng)?chuàng)造出更新穎的詞匯，它們可以是搜集來(lái)的，也可以是作家自己創(chuàng)造出來(lái)的。除此之外，新小說(shuō)還應(yīng)該具有豐富的詞匯，因?yàn)樗且徊孔髌纷罨镜臉?gòu)成�？偠灾�，新小說(shuō)派作家力圖改進(jìn)語(yǔ)言工具，采用一些新穎的`描繪性的詞語(yǔ)，從而使他們的作品獨(dú)具一格。
（4）結(jié)構(gòu)上———打破時(shí)空觀念的反邏輯性
在結(jié)構(gòu)方面，新小說(shuō)派作家主張破除傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)格式的限制，不同意把現(xiàn)實(shí)整理得有條不紊，以用合乎邏輯的方式明白地?cái)⑹龀鰜?lái)，而是要求用新的形式來(lái)描寫(xiě)客觀的社會(huì)、生活和人，從而表現(xiàn)出人與世界之間的新型關(guān)系。他們主張如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的原有面目、生活的節(jié)奏與變化，反對(duì)作家介入社會(huì)問(wèn)題和描寫(xiě)社會(huì)的場(chǎng)面，反對(duì)在作品中正面宣揚(yáng)作者的人生觀。因此他們認(rèn)為新小說(shuō)不必遵守時(shí)間順序和囿于空間的局限，作者有自由“重新建立一個(gè)純屬內(nèi)心世界的時(shí)間和空間”。他們還認(rèn)為人生不過(guò)存在于“一瞬間”，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)可以同時(shí)存在。現(xiàn)實(shí)、想象、幻覺(jué)、記憶、夢(mèng)境往往互相交錯(cuò)或重疊。格里耶的小說(shuō)《橡樹(shù)》，運(yùn)用了意識(shí)流小說(shuō)的技巧，使其整體結(jié)構(gòu)先肢解后重組，整個(gè)事件錯(cuò)綜迷離。打破了時(shí)空的限制，拋棄了對(duì)意義的追求，用局部的、孤立的、表面的和個(gè)體的事物來(lái)構(gòu)筑小說(shuō)的整體。薩洛特的《變》是表現(xiàn)時(shí)空觀念千變?nèi)f化的典型作品。作理論視野40品的主人公在乘坐從巴黎到羅馬的列車(chē)途中，逐漸放棄了原先的計(jì)劃———拋棄妻兒，與情人一起生活；在二十多個(gè)小時(shí)里，二十多年的生活片段出現(xiàn)在他的腦海里，從現(xiàn)在到往昔，從現(xiàn)在到未來(lái)，從巴黎到羅馬，回憶與計(jì)劃，真實(shí)與想象，思考與夢(mèng)幻雜糅在一起；人物的活動(dòng)在這節(jié)車(chē)廂里的三角空間中進(jìn)行著，真實(shí)的空間與意象的空間相互重疊。這種時(shí)空顛倒的寫(xiě)法反映出了客觀存在的世界與人物之間的復(fù)雜關(guān)系，作者認(rèn)為這樣更符合人們回憶時(shí)的思維方式�？傊�，新小說(shuō)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)中時(shí)間順序的限制，在空間上也有了更大的自由。雖然新小說(shuō)在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用了過(guò)去和現(xiàn)在的相互滲透與重疊的手法，但其重點(diǎn)仍在于表現(xiàn)“現(xiàn)在”的一剎那，時(shí)間跨度十分短暫，目的在于形成前后互相并不連貫的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。
（5）選題上———從生活中的瑣事著手
新小說(shuō)派的某些作家對(duì)文學(xué)作品中反映具有重大意義和深刻意義的體裁不感興趣，而僅僅著意于形式上的革新。羅伯—葛里耶認(rèn)為，“新小說(shuō)不應(yīng)該再繼續(xù)為某種政治事業(yè)服務(wù)了，即使那是正義的事業(yè)�！币虼�，新小說(shuō)的作家們都是從生活中的一些瑣事著手，意在真實(shí)的反映客觀存在的世界。比如，羅伯—葛里耶在《妒嫉》一書(shū)中，通過(guò)墻上的一個(gè)斑點(diǎn)的變化來(lái)揭示物質(zhì)世界的魔力。薩羅特在《向性》中借用植物在受到外界刺激時(shí)所反映出來(lái)的傾向性，來(lái)比喻人與人之間的微妙關(guān)系，比喻人在日常生活中受到某種刺激所引起的原始的、朦朧的內(nèi)心活動(dòng)。西蒙在《佛蘭德公路》中通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的回憶，把讀者帶入了紛亂而嘈雜的炮聲中。布托爾在《變》中，通過(guò)主人公在21個(gè)小時(shí)的旅途中的所思、所想、所感及所悟，來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)生活的變化多端。因此，新小說(shuō)派在選題上的獨(dú)辟蹊徑，也是它與眾不同之所在。
（6）內(nèi)容上———分散性
新小說(shuō)派的作家不要求在一部或一套小說(shuō)中把什么都寫(xiě)得面面俱到，并且毫無(wú)遺漏的將一個(gè)時(shí)代寫(xiě)盡；他們主張要著重描寫(xiě)一個(gè)方面。在這一點(diǎn)上，新小說(shuō)派的作家似乎早就有所分工。比如，葛里耶偏重于描寫(xiě)事物的表面現(xiàn)象，小說(shuō)《嫉妒》充分體現(xiàn)了他的這個(gè)觀點(diǎn)。薩洛特偏重于描寫(xiě)人物的潛意識(shí)，像他的小說(shuō)《向性》。布托爾則側(cè)重于描寫(xiě)相對(duì)的時(shí)空觀念，見(jiàn)他的小說(shuō)《變》。新小說(shuō)派的作家們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作中所進(jìn)行的新的實(shí)驗(yàn)與探索，在一定程度上符合了文藝創(chuàng)新的要求，在20世紀(jì)五、六十年代曾引起了廣泛的注意，并具有一定的國(guó)際影響。但是由于新小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格反差太大，其作品在現(xiàn)實(shí)生活中也缺少明確的社會(huì)意義，因此導(dǎo)致了它在很大程度上，只擁有一定范圍的讀者�？傊�，不管其命運(yùn)如何，但就新小說(shuō)在藝術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐上的創(chuàng)新藝術(shù)而言，它也是成功的。
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