探究關(guān)于文化理論深入發(fā)展面對(duì)的問(wèn)題論文
摘要：近年來(lái)我國(guó)的文學(xué)理論研究不再出現(xiàn)“熱點(diǎn)”問(wèn)題了， 這并不意味這門(mén)學(xué)問(wèn)的衰微， 恰恰相反， 正說(shuō)明它的成熟。但沒(méi)有熱點(diǎn)并不等于沒(méi)有新問(wèn)題。事實(shí)上在當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)理論研究領(lǐng)域， 是堅(jiān)持以審美為核心還是以文化為核心， 是從理論出發(fā)還是從作品出發(fā)， 以及如何打造屬于我們自己的標(biāo)示性概念等問(wèn)題都具有重要的學(xué)術(shù)意義， 應(yīng)該展開(kāi)深入討論， 對(duì)這些問(wèn)題的解決有助于文學(xué)理論研究的深入發(fā)展。
關(guān)鍵詞：審美； 文化； 理論中心； 標(biāo)示性概念；
平心而論， 我國(guó)文學(xué)理論研究作為一門(mén)學(xué)問(wèn)， 是越來(lái)越成熟了。何以見(jiàn)得呢？這首先表現(xiàn)在研究者們不再有以往那么強(qiáng)烈的“熱點(diǎn)情結(jié)”了。無(wú)論面對(duì)來(lái)自國(guó)內(nèi)還是國(guó)外的多么稀奇古怪的理論與提法， 在這個(gè)研究領(lǐng)域中差不多都已經(jīng)是波瀾不驚了。大家各有各的興趣， 不會(huì)像10年、20年前那樣一窩蜂似的追蹤時(shí)髦話題了。還有就是“學(xué)術(shù)代溝”的出現(xiàn)， 這也是這門(mén)學(xué)問(wèn)走向成熟的重要標(biāo)志。就不要說(shuō)上世紀(jì)四十年代以前的了， 就是五六十年代出生的學(xué)者與七八十年代的年輕人在研究對(duì)象、研究方法、言說(shuō)方式等方面都存在著巨大差異。有趣的是， 這種“學(xué)術(shù)代溝”并不大會(huì)引起爭(zhēng)論與交鋒。大家各說(shuō)各的， 完全不搭界。無(wú)論是刊物上的學(xué)術(shù)論文還是學(xué)術(shù)會(huì)議上的發(fā)言， 都存在著這種“學(xué)術(shù)代溝”的現(xiàn)象。像20年前那樣某位學(xué)界前輩登高一呼， 學(xué)界馬上響應(yīng)景從的現(xiàn)象是再也見(jiàn)不到了。所謂“前輩”“德高望重”之類的稱呼， 在年輕人心中， 實(shí)際上就是陳舊、落伍的代名詞�！巴磔叀币话悴缓汀扒拜叀眰儬�(zhēng)論， 不是不敢， 也不是不能， 而是不屑。如此則不同“代”的學(xué)人們?cè)诟髯缘摹按钡墓餐w中交流、討論， 倒也相安無(wú)事。過(guò)去講一代有一代的學(xué)問(wèn)， 那個(gè)“代”是指時(shí)代而言， 一般都要幾十年或上百年， 現(xiàn)在的“代”則是指年齡， 一般也就十幾年�！�90后”關(guān)心的事情“80后”就不大能弄明白了。因此， “學(xué)術(shù)代溝”也就成為學(xué)術(shù)多元化格局中的一道重要景觀。鑒于這一狀況， 以下我所談的所謂“新問(wèn)題”, 大約只是在很小的范圍內(nèi)才被認(rèn)為是值得談?wù)摰模?且姑妄言之而已。
一、審美的還是文化的
我國(guó)的文學(xué)理論研究， 在經(jīng)過(guò)了來(lái)自俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義以及形形色色的后現(xiàn)代主義文化理論近三十年的浸潤(rùn)之后， 如今開(kāi)始思考一個(gè)看上去簡(jiǎn)單卻并不容易回答的問(wèn)題：文學(xué)理論與批評(píng)究竟應(yīng)該以“審美”為核心還是以“文化”為核心？所謂以“審美”為核心就是以揭示文學(xué)的審美特性和審美價(jià)值為旨?xì)w， 專注于文學(xué)形式、修辭等“文學(xué)性”因素， 熱衷于區(qū)分文學(xué)之為文學(xué)而與其他意識(shí)形態(tài)形式在存在樣式以及功能諸方面的不同之處；以“文化”為核心則是著眼于文學(xué)與其他意識(shí)形態(tài)形式的整體關(guān)聯(lián)性， 致力于闡釋某種文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)文化原因， 并揭示其社會(huì)文化功能。前者可以稱為“審美派”, 以堅(jiān)持捍衛(wèi)文學(xué)的純潔性為己任， 試圖在人欲橫流或者工具理性所統(tǒng)治的世界中為人類看護(hù)最后的精神家園， 保存人性的種子；后者可以稱為“文化派”, 認(rèn)為那種純而又純的審美性的文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有存在過(guò)， 文學(xué)與其他一切社會(huì)文化現(xiàn)象一樣， 本質(zhì)上都是政治性的， 都與人的社會(huì)身份、利益、欲望息息相關(guān)。在西方， 從康德之后， “審美派”文學(xué)理論自成統(tǒng)序， 堅(jiān)持不懈地捍衛(wèi)著文學(xué)的自律性， 在俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)那里得到充分的發(fā)展�！拔幕伞蔽膶W(xué)理論則與史達(dá)爾夫人、斯賓塞、泰納、俄國(guó)民主主義者以及整個(gè)馬克思主義思想傳統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)， 在上個(gè)世紀(jì)60年代之后又伴隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起而得以蓬勃發(fā)展， 只是到了90年代才漸漸停歇下來(lái)。在中國(guó)， “審美派”文學(xué)理論在上個(gè)世紀(jì)二十至四十年代曾經(jīng)一度發(fā)出聲音， 唯美主義、象征主義、意象派等等， 后來(lái)就差不多銷聲匿跡了。而到了80年代初期， 在思想解放的熱潮中， 這派文學(xué)理論得到比較充分的發(fā)展， 以至于“美”與“審美”這些概念都與“人性”“自由”“人的全面發(fā)展”“完整的人”等一系列大詞緊緊捆綁在一起， 似乎只要對(duì)“審美”的神圣性略有質(zhì)疑便犯了大不敬之罪一樣[1].然而進(jìn)入90年代之后， 當(dāng)西方的“文化派”文學(xué)理論已成強(qiáng)弩之末的時(shí)候， 中國(guó)的“文化派”文學(xué)理論卻在剛剛被普遍接受的后現(xiàn)代主義思潮促動(dòng)下再度輝煌起來(lái)。只是近幾年來(lái)， 標(biāo)榜“女權(quán)主義”“后殖民主義”“解構(gòu)主義”“后結(jié)構(gòu)主義”“精神分析主義”等研究方法與視角的論文題目在各類人文社會(huì)科學(xué)刊物中才比較少見(jiàn)了。人們開(kāi)始重新呼喚久違的“審美”了�！懊缹W(xué)回歸”于是成為當(dāng)下文學(xué)理論領(lǐng)域的一種聲音。由此可見(jiàn)， 循環(huán)往復(fù)、此消彼長(zhǎng)似乎是“審美派”與“文化派”兩種文學(xué)理論之關(guān)系模式， 只不過(guò)在中西之間呈錯(cuò)位狀態(tài)而已。
那么在經(jīng)過(guò)了“審美派”與“文化派”輪番“執(zhí)政”之后， 我們的文學(xué)理論應(yīng)該如何自處呢？竊以為那種把“審美”純粹化、甚至神圣化的觀點(diǎn)顯然是不可取的， 因?yàn)槟鞘且跃㈦A層的精神特權(quán)為前提的， 是昔日的“立法者”自我確證其精神貴族地位的方式之一。對(duì)于今日已然大眾化、平民化的知識(shí)階層來(lái)說(shuō)， 抱住這樣的“審美”象牙塔不放， 只能是上演堂·吉訶德喜劇的現(xiàn)實(shí)版。但從另一個(gè)角度看， 那種無(wú)視文學(xué)的特殊性以及娛樂(lè)消遣功能的政治批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)顯然也有問(wèn)題， 因?yàn)槲膶W(xué)文本及相關(guān)活動(dòng)在言說(shuō)方式、思維方式等方面都不同于其他文化與意識(shí)形態(tài)形式， 而且“審美”雖然并沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)、超歷史的品性， 也并不具備拯救人性的偉大功能， 但它畢竟是存在于人的個(gè)體性精神活動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)之中的。在純粹個(gè)人性的審美經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)的那一剎那， 康德的“無(wú)利害”之說(shuō)、叔本華的“自失”說(shuō)、尼采的“沉醉”說(shuō)、立普斯、費(fèi)肖爾等人的“移情”說(shuō)、布洛的“距離”說(shuō)等， 都是可以成立的。這就意味著， 如果清醒地了解各自的理論閥域限度， “審美派”文學(xué)理論與“文化派”文學(xué)理論是可以并行不悖地共存的。最要不得的是這樣一種態(tài)度：不承認(rèn)二者同生共存的可能性， 而是要融二為一， 宣稱我既是“此”又是“彼”.這顯然是一種大一統(tǒng)意識(shí)和霸權(quán)心態(tài)， 是不切實(shí)際的妄自尊大， 與多元化文化學(xué)術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)背道而馳。在這種心態(tài)下建構(gòu)起來(lái)的文學(xué)理論只能是一種語(yǔ)言游戲， 看上去面面俱到， 最終只能是說(shuō)說(shuō)而已， 不可能具有任何可操作性。
此外還有一些問(wèn)題需要進(jìn)一步深入思考， 比如， 究竟什么是“審美”?吟誦唐詩(shī)宋詞、欣賞貝多芬、巴赫與看電視劇、聽(tīng)流行音樂(lè)之間真的有高下之分嗎？是誰(shuí)定的標(biāo)準(zhǔn)？這標(biāo)準(zhǔn)是永恒的嗎？又如， 把文學(xué)藝術(shù)都看作是政治的或者意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)表征真的是合理的嗎？有什么意義？等等。
二、是理論中心還是文本中心
文學(xué)理論應(yīng)該從理論出發(fā)還是從文學(xué)作品出發(fā)？張江先生的《理論中心論》一文對(duì)那種“不以文藝為對(duì)象， 而是借助或利用文藝膨脹和證明自己， 成為沒(méi)有文學(xué)的‘文學(xué)理論’”現(xiàn)象提出尖銳批評(píng)[1].張江先生的這一批評(píng)是很有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的， 在我們的文學(xué)理論研究中， 用中國(guó)古今文學(xué)材料來(lái)證明某種西方理論合理性、普適性的做法由來(lái)已久， 幾乎成了一種文化慣習(xí)。這一文化慣習(xí)不打破， 中國(guó)的文學(xué)理論永遠(yuǎn)不會(huì)成為真正的學(xué)術(shù)。王元驤先生的《讀張江〈理論中心論〉所想到的》一文對(duì)張江的這一觀點(diǎn)表示贊同， 但又認(rèn)為在文學(xué)理論生成過(guò)程中， 演繹推理也具有重要意義， 理論對(duì)文學(xué)研究與批評(píng)具有重要指導(dǎo)意義， 認(rèn)為張江所批評(píng)的那種“強(qiáng)制闡釋”或“理論中心”現(xiàn)象是對(duì)理論的誤用而非理論本身的問(wèn)題[2].顯然王元驤先生的補(bǔ)充觀點(diǎn)也言之成理。那么剩下來(lái)的問(wèn)題就是， 我們?nèi)绾卧诒苊狻皬?qiáng)制闡釋”與“理論中心”的前提下恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用已有的理論來(lái)指導(dǎo)文學(xué)研究呢？在這里我有幾點(diǎn)淺見(jiàn)， 提出來(lái)請(qǐng)方家批評(píng)。
其一， 在運(yùn)用某種理論研究具體文學(xué)現(xiàn)象時(shí)， 要明了一個(gè)道理：世界上任何一種真正有效的理論都是在特定社會(huì)與文化語(yǔ)境中， 面對(duì)特定現(xiàn)象， 為著解決具體問(wèn)題而提出的， 所以其有效性就受到種種條件制約。理論的這一特點(diǎn)一方面要求我們?cè)谘哉f(shuō)一種理論話語(yǔ)時(shí)一定要有具體指向， 不能為談?wù)摾碚摱務(wù)摾碚�。這就意味著， 沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)理論是不可思議的；另一方面也要求我們?cè)谶\(yùn)用一種理論來(lái)研究具體文學(xué)現(xiàn)象時(shí)， 必須根據(jù)這一現(xiàn)象的特殊性而對(duì)該理論進(jìn)行調(diào)整與修正。任何對(duì)理論的照搬或移植都難免會(huì)陷入“強(qiáng)制闡釋”的誤區(qū)， 正如張江先生所批評(píng)的：在展開(kāi)研究之前， 結(jié)論就已經(jīng)包含在理論之中了。這樣的研究是毫無(wú)意義的， 看上去是對(duì)這一理論有效性、普適性的印證， 實(shí)際上卻是對(duì)其存在合理性的否定。
其二， 對(duì)于學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)， 一種理論根本上講就是一種視角， 可以幫助研究者發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題。一切有意義的學(xué)術(shù)研究都是從發(fā)現(xiàn)問(wèn)題開(kāi)始的， 沒(méi)有問(wèn)題的所謂研究只能是材料的鋪排、知識(shí)的羅列， 基本上是沒(méi)有學(xué)術(shù)價(jià)值的。那么問(wèn)題從哪里來(lái)呢？只能是在研究者已有的知識(shí)儲(chǔ)備、理論觀點(diǎn)和研究對(duì)象之間互動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生出來(lái)。理論的價(jià)值正表現(xiàn)在這里�？梢哉f(shuō)， 倘若沒(méi)有理論的燭照， 有意義的學(xué)術(shù)問(wèn)題就被各種具體材料所遮蔽， 研究者不能發(fā)現(xiàn)問(wèn)題， 真正的研究也便無(wú)從展開(kāi)。值得注意的是， 這些問(wèn)題必須符合文學(xué)現(xiàn)象本身的內(nèi)在邏輯， 而不是理論強(qiáng)加給它的。否則也必然導(dǎo)致“強(qiáng)制闡釋”的結(jié)果。
其三， 在具體研究過(guò)程中， 真正有效的理論和方法表現(xiàn)在對(duì)問(wèn)題復(fù)雜性的揭示而不是尋求剝離了具體性的一般性或共同性。能夠在看上去平淡無(wú)奇的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的`關(guān)聯(lián)性與意蘊(yùn)才是真正有意義的學(xué)術(shù)研究。這就要求在運(yùn)用一種理論方法對(duì)文學(xué)現(xiàn)象展開(kāi)研究的過(guò)程中， 要有歷史化、語(yǔ)境化的視野， 不是把這些現(xiàn)象看成孤立的存在物， 而要看作是某種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)物。研究本身正是要對(duì)這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的形成與運(yùn)作進(jìn)行剖析�！袄碚撝行摹被颉皬�(qiáng)制闡釋”則剛好相反， 總是把復(fù)雜的現(xiàn)象簡(jiǎn)單化為一個(gè)結(jié)論， 而這一結(jié)論又是理論本身所預(yù)設(shè)的。
當(dāng)然， 我們還可以進(jìn)一步追問(wèn)：把文學(xué)作為一種理論研究的對(duì)象意味著什么？文學(xué)應(yīng)該是用來(lái)分析認(rèn)識(shí)的還是體驗(yàn)玩味的？古往今來(lái)那些有價(jià)值的文學(xué)理論究竟是從哪里來(lái)的？是來(lái)自對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的歸納概括， 還是來(lái)自于另一種形式的理論話語(yǔ)？等等。
三、關(guān)于“標(biāo)識(shí)性概念”的問(wèn)題
我們的文學(xué)理論研究一直存在著一種焦慮：大家說(shuō)的都是別人的話， 沒(méi)有自己的聲音。于是有識(shí)者就提出要?jiǎng)?chuàng)造自己的“標(biāo)識(shí)性概念”的提法。這體現(xiàn)了一種自覺(jué)的創(chuàng)新意識(shí)， 是很有必要的。其實(shí)所謂“標(biāo)識(shí)性”也是一個(gè)相對(duì)性概念：如果把中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)理論視為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)域或者學(xué)術(shù)共同體， 我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)， 實(shí)際上我們的“標(biāo)識(shí)性概念”是不斷涌現(xiàn)出來(lái)的。從上世紀(jì)80年代的“審美意識(shí)形態(tài)”“主體性”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到90年代的“新人文精神”“新理性精神”“重寫(xiě)文學(xué)史”“中國(guó)文化詩(shī)學(xué)”, 直至近年來(lái)的“強(qiáng)制闡釋論”“公共闡釋論”等， 都在一個(gè)時(shí)期里產(chǎn)生過(guò)較大影響， 因此都是“標(biāo)識(shí)性概念”.然而， 如果擴(kuò)大范圍， 把國(guó)際的文學(xué)理論與批評(píng)視為一個(gè)場(chǎng)域或者學(xué)術(shù)共同體， 則我們?cè)谶@里確實(shí)缺乏標(biāo)識(shí)性概念， 盡管我們對(duì)這一共同體中的主要人物及其理論觀點(diǎn)如數(shù)家珍， 但人家并不知道我們的存在， 彼此之間并沒(méi)有構(gòu)成對(duì)話態(tài)勢(shì)， 因此事實(shí)上我們并沒(méi)有真正進(jìn)入這一學(xué)術(shù)共同體之中， 一直是場(chǎng)外的看客。我們只是看而不被看， 因此無(wú)論我們提出怎樣的理論與觀點(diǎn)， 在這個(gè)共同體中都無(wú)法成為“標(biāo)識(shí)性概念”.造成這一狀況的原因是多方面的， 除了歷史的原因之外， 最重要的原因是我們的文學(xué)理論從總體上看不是建立在真切具體的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的， 而是從西方現(xiàn)成的理論話語(yǔ)中橫向移植過(guò)來(lái)的， 實(shí)際上是無(wú)根的。一種文學(xué)理論， 或者以無(wú)數(shù)豐富具體的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)， 或者有強(qiáng)大的哲學(xué)體系為依托， 才能為人們所普遍接受， 從而獲得“標(biāo)識(shí)性”.前者可以中國(guó)古代詩(shī)文評(píng)為代表， 后者可以康德、謝林、黑格爾等人的德國(guó)古典美學(xué)為代表。對(duì)于我們今天的文學(xué)理論研究來(lái)說(shuō)， “體系的時(shí)代”已經(jīng)遠(yuǎn)去了， 因此要想進(jìn)入國(guó)際文學(xué)理論共同體， 獲得“被看”與平等對(duì)話的權(quán)利， 就只能通過(guò)對(duì)自己真切具體而且獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論升華來(lái)實(shí)現(xiàn)。在這一點(diǎn)上， 巴赫金是一個(gè)值得學(xué)習(xí)的楷模。在前蘇聯(lián)的語(yǔ)境中， 巴赫金之所以能夠提出對(duì)西方形成重大影響的文學(xué)理論見(jiàn)解， 最主要的正是依賴于對(duì)具體文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論升華。他對(duì)陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的閱讀都是獨(dú)到的， 是具有典范性的。巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”“對(duì)話”理論是對(duì)前者作品閱讀經(jīng)驗(yàn)的理論升華；他的“狂歡化”理論則是對(duì)后者作品閱讀經(jīng)驗(yàn)的理論歸納。這些理論后來(lái)對(duì)克里斯蒂娃等人的后現(xiàn)代主義文學(xué)理論， 特別是“互文性”理論、“對(duì)話”理論， 產(chǎn)生了決定性影響。巴赫金當(dāng)然熟知西方哲學(xué)與美學(xué)理論， 但他并沒(méi)有照搬和移植， 而是通過(guò)對(duì)自己獨(dú)特而具體的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論概括提出了獨(dú)到的概念與觀點(diǎn)， 這才是真正的“標(biāo)識(shí)性概念”.中國(guó)古往今來(lái)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)極為豐富而且獨(dú)特， 文學(xué)理論如果能夠?qū)@些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)有足夠的重視， 是有可能概括出具有“標(biāo)識(shí)性”的概念與觀點(diǎn)的。
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