秦樓月
本章教學(xué)重點(diǎn)：現(xiàn)代派詩(shī)歌的共同特征及戴望舒、徐遲、施蟄存的現(xiàn)代派詩(shī)歌。
第一節(jié) 現(xiàn)代派的形成與共同特征
在30年代中國(guó)詩(shī)壇上，現(xiàn)代主義詩(shī)潮形成不小的氣勢(shì)，它的鼎盛時(shí)期（約1935-1937）差不多可以與當(dāng)時(shí)處于強(qiáng)勢(shì)地位的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮分庭抗禮。1932年，施蟄存、杜衡等主編的《現(xiàn)代》雜志在上海創(chuàng)刊，發(fā)表了不少所謂“純?cè)姟�，這是現(xiàn)代詩(shī)派形成的標(biāo)志；1934年10月至1935年3月，卞之琳在北平編輯《水星》文藝雜志，上面所發(fā)表的詩(shī)歌與上海的《現(xiàn)代》遙相呼應(yīng)；1936年10月，戴望舒主編《新詩(shī)》月刊，并邀請(qǐng)卞之琳、馮至、孫大雨、梁宗岱等參與編輯；幾乎在同時(shí)或稍后，《現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)》《星火》《今代文藝》《菜花》《詩(shī)志》《小雅》和南京的《詩(shī)帆》等刊物上也發(fā)表了大量的現(xiàn)代詩(shī)，它們共同將現(xiàn)代主義詩(shī)潮推向高潮。1935年，孫作云在《清華周刊》上發(fā)表《論“現(xiàn)代派”》一文，從此“現(xiàn)代派”一名開(kāi)始流傳并在以后的文學(xué)史上得到認(rèn)同。
“現(xiàn)代派”的共同追求是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩(shī)，從內(nèi)容上看是用現(xiàn)代的詩(shī)形“表現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)代都市中的現(xiàn)代情緒”，即現(xiàn)代都市青年那種感傷、孤寂、迷惘、纖弱的甚至是神經(jīng)錯(cuò)亂的頹廢情緒，有人稱(chēng)之為濁世的哀音。在詩(shī)藝上，現(xiàn)代派追求詩(shī)的意象美、朦朧美與散文美，即用繁復(fù)而又奇特的意象組合，通過(guò)象征、隱喻、暗示或通感等手法，來(lái)傳達(dá)詩(shī)人復(fù)雜隱晦的情緒和潛意識(shí)；詩(shī)形上追求不受任何約束的自由體和散文美。主要代表詩(shī)人及作品集有：戴望舒的《我的記憶》《望舒草》《災(zāi)難的歲月》、卞之琳的《十年詩(shī)草》，何其芳的《預(yù)言》，徐遲的《二十歲人》，玲君的《綠》，林庚的《夜》《春野與窗》，南星的《石像辭》和路易士的《三十年集》等。
第二節(jié) 現(xiàn)代派詩(shī)人個(gè)案分析：戴望舒、施蟄存、徐遲等
現(xiàn)代派中最重要的詩(shī)人是浙江余杭的戴望舒（1905--1950）。1925年，他進(jìn)入上海震旦大學(xué)法文班補(bǔ)習(xí)法文，后又留學(xué)法國(guó)，有機(jī)會(huì)直接閱讀歐洲象征派詩(shī)人魏爾倫、果爾蒙、耶麥等人的作品，并受其深刻影響。這也許是他以后從事現(xiàn)代派詩(shī)歌創(chuàng)作的重要因素。除上面提及的三部重要詩(shī)集外，他還有詩(shī)學(xué)著作《望舒詩(shī)論》。
戴望舒現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作主要經(jīng)歷了三次超越：第一次是從詩(shī)情內(nèi)容的傳達(dá)上對(duì)新月詩(shī)派唯美主義詩(shī)風(fēng)的超越。這在詩(shī)集《我的記憶》的前兩輯中表現(xiàn)得最為明顯。第一輯《舊錦囊》收早期詩(shī)作12首，大都幽怨、哀傷，帶有沉郁的感傷與頹廢色彩，明顯留有新月派詩(shī)的痕跡。到了第二輯《雨巷》里，戴望舒的創(chuàng)作已由新月詩(shī)的唯美主義傾向過(guò)渡到以魏爾倫為代表的法國(guó)象征主義。由于唯美派與象征派在詩(shī)情基調(diào)與音樂(lè)美的追求上有共同之處，所以這一次超越帶有更多的過(guò)渡性質(zhì)；其中最為突出的超越之處，是戴詩(shī)吸取了魏爾倫詩(shī)的朦朧美，其典范作品便是那首以舊時(shí)杭州的小巷為描寫(xiě)對(duì)象、具有濃厚的錢(qián)塘文化氤氳的《雨巷》，它雖不是一首典型的現(xiàn)代派詩(shī)，因?yàn)樗辛鲃?dòng)的音樂(lè)美，這是現(xiàn)代派所反對(duì)的；但它所具有的詩(shī)情的朦朧性和詩(shī)意的多層性，卻是現(xiàn)代派詩(shī)的共同追求。《雨巷》意在抒寫(xiě)大革命失敗后詩(shī)人自己那種濃重的失望、愁怨和茫然彷徨的情緒，但詩(shī)人并未用直筆抒發(fā)，而是以一種既表現(xiàn)自己又隱藏自己的象征藝術(shù)來(lái)傳達(dá)這種濃得化不開(kāi)的情緒。詩(shī)中的“雨巷”，狹窄破舊，陰暗潮濕，斷籬殘墻，被迷茫的凄風(fēng)苦雨籠罩著，這正是當(dāng)時(shí)令人窒息的時(shí)代氛圍的象征性隱喻。詩(shī)中那個(gè)“我”，一腔愁緒，滿腹哀怨，在煙雨迷朦的雨巷里獨(dú)自徘徊，希望逢著一個(gè)結(jié)著愁怨的丁香姑娘；在雨的幻覺(jué)里，“我”與她邂逅相遇；然而，她又旋即消散在雨的哀曲里；“我”又只好回到那個(gè)現(xiàn)實(shí)的雨巷里，獨(dú)自仿徨著，仿徨著……。在這里，詩(shī)人以一種象征的筆法細(xì)膩曲折地傳達(dá)出一種對(duì)希望與理想把握不定的心緒，而這種心緒正是當(dāng)時(shí)被時(shí)代環(huán)境壓得透不過(guò)氣來(lái)的人們的精神狀態(tài)的形象寫(xiě)照。如果說(shuō)《雨巷》的朦朧美體現(xiàn)了戴望舒對(duì)早期詩(shī)作的超越的話，那么它的音樂(lè)美卻是對(duì)新月派詩(shī)美理論的某種承續(xù)和發(fā)展，因此這第一次超越帶有明顯的過(guò)度性質(zhì)。但從《我的記憶》第三輯（收詩(shī)8首）開(kāi)始，戴望舒開(kāi)始全面反判新月詩(shī)派“三美一體”的美學(xué)理念，提出了反音樂(lè)、反繪畫(huà)、反建筑的詩(shī)美主張：“詩(shī)不能借助音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成份”[01]，“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處”[02]，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形”[03]。“新的詩(shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式”[04]。這種形式便是具有散文美的無(wú)韻自由體，其典范之作就是那首著名的《我的記憶》。至此，戴望舒的新詩(shī)創(chuàng)作完成了第二次超越，真正成為一名現(xiàn)代派的標(biāo)志性詩(shī)人，《我的記憶》也成為中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)的起始點(diǎn)。這首詩(shī)表面看來(lái)是在抒發(fā)往昔的情懷，其實(shí)是在巧妙地抒寫(xiě)自己種種悲歡的人生體驗(yàn)。詩(shī)人把“記憶”稱(chēng)作寂寥時(shí)的密友，它到處生存著：“在燃著的煙卷上”，“在繪著百合花的筆桿上”，“在喝了一半的酒瓶上”，“在撕碎的往日的詩(shī)句上”和“在壓干的花片上”都留有它的身影；但“它是膽小的，它怕著人們的喧囂”，只是在“寂寥時(shí)，它便對(duì)我作密切的拜訪”，
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:41 回復(fù)此發(fā)言
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22 回復(fù)：新詩(shī)研究
它的話是古舊的，老講著同樣的故事，
它的聲調(diào)是和諧的，老唱著同樣的曲子，
有時(shí)它還模仿著愛(ài)嬌的少女的聲音，
它的聲音是沒(méi)有力氣的
而且還夾著眼淚，夾著太息。
這一連串的意象呈現(xiàn)，多么灑脫自然！它完全擺脫了韻律節(jié)奏的外在束縛，表現(xiàn)出一種明白如話的生活與情緒節(jié)奏，體現(xiàn)了無(wú)韻自由體詩(shī)所獨(dú)具的詩(shī)情美與散文美。在這里，詩(shī)情美的追求顯然是受到法國(guó)后期象征派詩(shī)人果爾蒙的影響，果爾蒙所謂的“詩(shī)情”，并非指語(yǔ)言外在的音樂(lè)美，而是指情緒的內(nèi)在起伏和情感的內(nèi)在旋律，即重視內(nèi)在的“詩(shī)情”，輕視外在的音韻；而散文美卻來(lái)自于耶麥的“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來(lái)寫(xiě)他的詩(shī)的”[05]，即“沒(méi)有詞藻”的散文美風(fēng)格。在詩(shī)集《望舒草》（此集把《我的記憶》一輯中的8首詩(shī)全數(shù)收入）里，具有這種詩(shī)情美與散文美的作品還有《頂禮》、《印象》、《煩憂》、《秋天的夢(mèng)》、《少年行》、《三月》、《深閉的園子》、《尋夢(mèng)者》、《樂(lè)園鳥(niǎo)》、《單戀者》、《我的戀人》等。所有這些都昭示著戴望舒的現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作已進(jìn)入了一個(gè)全面成熟的時(shí)期。
如果說(shuō)第二次超越主要表現(xiàn)為現(xiàn)代主義對(duì)唯美主義和魏爾倫式的象征主義的突破與變異的話，那么這第三次超越則表現(xiàn)為兼收并蓄的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)代主義的矯正上。經(jīng)受過(guò)抗戰(zhàn)洗禮的詩(shī)人終于從象牙塔中走出，結(jié)束了《我的記憶》以來(lái)回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)、抒寫(xiě)孤獨(dú)憂郁的基本主題，代之以民族斗爭(zhēng)、社會(huì)斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)政治主題，并有詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》的出版，顯示出戴詩(shī)價(jià)值取向上的重要變化；藝術(shù)傾向上也由果爾蒙、耶麥轉(zhuǎn)向瓦雷里、艾呂雅、蘇拜維艾爾等，呈現(xiàn)出以現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)核兼取象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的基本態(tài)勢(shì)，從詩(shī)情到詩(shī)形全面超越現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)。從《元旦祝�！烽_(kāi)始，土地與人民已成為戴詩(shī)歌詠的中心，從而取代了前三個(gè)時(shí)期一直延續(xù)的憂郁、感傷的基調(diào)，并形成此后戴詩(shī)的基本主題。像《獄中題壁》對(duì)抗日義士的歌頌，《我用殘損的手掌》對(duì)山河破碎的悲憤，《心愿》所表達(dá)的抗戰(zhàn)到底的決心，所有這些都顯示出詩(shī)人與時(shí)代、人民有著血肉般的聯(lián)系，詩(shī)人戴望舒終于從雨巷走向了戰(zhàn)場(chǎng)。由于詩(shī)情主題的變化，必然帶來(lái)藝術(shù)取向上的變化，《元旦祝�！芬院蟮脑�(shī)作不再借助象征體中介來(lái)曲折地抒寫(xiě)感情，而取用直抒胸臆的方法和盤(pán)托出自己的政治觀點(diǎn)與情感，如《心愿》、《等待》都很典型。有的則兼取現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義創(chuàng)作方法，運(yùn)用寓情于景或寓情于事的手法傳情達(dá)意，如《獄中題壁》、《過(guò)舊居》和《偶成》等，都以感情內(nèi)斂并與畫(huà)面相融為其特征，是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的典范之作。當(dāng)然最具神采的還是那首融超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義于一體的《我用殘損的手掌》：“我用殘損的手掌/摸索著廣大的土地/……無(wú)形的手掌掠過(guò)無(wú)限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗，/只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春”。這首明顯帶有蘇拜維艾爾《遠(yuǎn)方的法蘭西》的構(gòu)思痕跡的散文體自由詩(shī)，并不象蘇氏那樣如實(shí)地?fù)崦荷�、江河以至于整個(gè)法蘭西，而是以地圖為象征體，以撫摸祖國(guó)大地為超現(xiàn)實(shí)幻境，把實(shí)境與幻境融合為一體，寓虛于實(shí)，以虛馭實(shí)，在殘破的祖國(guó)山河中，描畫(huà)出“那遼遠(yuǎn)的一角”的“溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春”的理想境界，成為詩(shī)人在他生命最后一年里被朗誦得最多的一首杰作。
從戴望舒完成三次超越的創(chuàng)作歷程中，我們可以看出他是一個(gè)永不滿足、勇于探索、不斷創(chuàng)新的詩(shī)人，這種藝術(shù)探險(xiǎn)的精神本身就是一筆很珍貴的文化遺產(chǎn)，而他在新詩(shī)創(chuàng)作上的成功實(shí)踐，特別是他對(duì)中、西兩種藝術(shù)源流的調(diào)和與整合所獲得的巨大成功，積累了豐富的理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這不僅確立了他在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上的重要地位，而且對(duì)當(dāng)下中國(guó)漢詩(shī)寫(xiě)作也具有重要的啟示作用和借鑒價(jià)值，這或許就是戴望舒的重要意義之所在。
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