淺談古詩詞平仄
古典格律詩詞對文字的平仄有嚴(yán)格的要求，稍諳古文者皆知。以七律為例，首聯(lián)，頷聯(lián)，頸聯(lián)，尾聯(lián)中，對中間兩聯(lián)尤其要求嚴(yán)格對仗。這種對仗不緊緊是字?jǐn)?shù)，詞性上的，還包括聲調(diào)。從聲調(diào)上講，首先是平仄相間，即不能出現(xiàn)連續(xù)的平聲或仄聲，當(dāng)然僅對偶數(shù)位字作這一要求，也就是所謂的一三五不論，二四六分明。其次是聯(lián)間沾，聯(lián)內(nèi)對，即上聯(lián)后句與下聯(lián)前句平仄相同，同聯(lián)當(dāng)中平仄相對。詞的詞牌格式更多，平仄之式更為復(fù)雜，但平仄相間和固定仍是重要的原則，對詞而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。
律詩絕句以及詞曲的各種固定形式，（包括句數(shù)，字?jǐn)?shù)，對仗，壓韻，平仄幾方面特定要求）自有其鮮明的美學(xué)及詩學(xué)特征。律詩絕句以五字和七字為一句，一是讀起來節(jié)奏鮮明，另外從記憶心理學(xué)上講則是更符合記憶的要求，這種分句法最容易記��；對仗具有典型的軸對稱形式的美感，恰好又與中國文化的美學(xué)特征相協(xié)調(diào)一致，如古代建筑典型特征就是它的軸對稱性；韻腳一致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩句抑揚(yáng)頓挫；聯(lián)間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用，類似于漢語修辭手法中的頂針。各種固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不盡相等。比如壓韻，即使現(xiàn)代漢詩也有這樣要求。由此可見壓韻在詩歌表現(xiàn)形式中的重要性。比較而言，平仄的重要性又如何呢？平仄的實(shí)質(zhì)究竟是什么呢？
聲調(diào)是漢語特有的，它是一個漢字必備的語音特征，不像英語單詞僅有音節(jié)特征，沒有聲調(diào)（英語所謂的聲調(diào)完全不是此處所討論的定字要素，故不深究）。聲調(diào)的本質(zhì)是一個字發(fā)音時音高，升降長短的變化特征。音高是什么呢，就是某個音的振蕩頻率。
現(xiàn)在的普通話，陰平是高平調(diào)（不升不降），陽平聲是中升調(diào)（不高不低謂中），上聲是低升調(diào)，去聲是高降調(diào)，簡單說為音調(diào)的高低升降變化變化就是聲調(diào)。但是聲調(diào)口口相傳，因而歲歷史變遷變化很大，又有地域之別，更難統(tǒng)一，不象文字有固定的流傳形式而比較穩(wěn)定�，F(xiàn)在將普通話中的陰陽平聲歸入平，上聲去聲歸入仄，而古韻則是平上去入四個聲調(diào)，上去入歸入仄聲，與今天的聲調(diào)分類不一樣。其具體的發(fā)音情況也不能詳細(xì)知曉。一個編輯論及拙詩“坐看寒山一片濕”中的濕字，認(rèn)為屬入聲，歸仄聲類，以古韻而言的確如此。確實(shí)直到現(xiàn)在仍有許多地方語言中保留有入聲，象古音一樣，而且不同地域也不盡相同，但是現(xiàn)在推廣的普通話已經(jīng)刪除入聲，將其原來的入聲字分別劃歸陰陽上去這四聲中，“濕”字按新韻講為陰平，屬平聲類。那么究竟在現(xiàn)代的古詩創(chuàng)作中，是以普通話為標(biāo)準(zhǔn)呢，還是以古音為標(biāo)準(zhǔn)呢，或者以地方語音為標(biāo)準(zhǔn)？如果要有標(biāo)準(zhǔn)的話，當(dāng)然該以擁有最多使用者或者說擁有國家指定的普通話作為標(biāo)準(zhǔn)。有唐七絕第一（其實(shí)文無第一，這里僅僅是借用某些評論家的話來說明這首詩的重要地位）的《涼州詞》中“羌笛何須怨楊柳”，“笛”古為入聲，屬仄聲，入格；今普通話為陽平，屬平聲，出格；且“楊”字為平聲，也出格。這也從側(cè)面說明關(guān)于平仄的要求是不能太嚴(yán)格苛求的，因為有時我們連平仄的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)都不能完全確定。由次事實(shí)可見，平仄在律詩絕句的創(chuàng)作中有很大的靈活性。以古音讀來入格的詩，現(xiàn)在以今天普通話的標(biāo)準(zhǔn)來朗讀，很多竟然出律，可是我們?nèi)匀恍蕾p它，并沒有覺得有什么不妥，為甚？因為我們重視的是詩的內(nèi)容之實(shí)之豐，意境之美之巧，而忽略了平仄，由此可見，平仄的重要性實(shí)在次之又次之。
古詩詞是能夠入樂而唱的，詩有吟誦之說，吟不是唱，是拖長了字音，改變了音調(diào)的，吟到得意之處還要將音抖幾抖，是這樣一種讀的方式。詞也有倚聲填詞之說，實(shí)際詞牌就是一首已經(jīng)譜好了的曲。古詩詞一旦入樂，或吟誦，其聲調(diào)之性質(zhì)便不復(fù)存在，平仄也就失去了意義，僅在以純語言形式存在下，平仄才具有一定的意義。從吟或以詩入樂來看，平仄在詩中，其美學(xué)特征不一定是必須具備的，即古詩詞創(chuàng)作中聲調(diào)的作用主要應(yīng)該是限定一個字是什么字，僅憑正確閱讀就能判斷出來，而不是非得在這個位置上固定平或仄，這方面的要求顯然不應(yīng)該像建筑為了對稱美而嚴(yán)格要求一樣。一個著名聲樂家在教授怎樣唱出“琴手”和“禽獸”的區(qū)別時，要求前者發(fā)聲以軟起，后者以硬起來區(qū)分，軟起是發(fā)音時由弱逐漸到強(qiáng)，類似于陽平音或上聲，硬起是指發(fā)音時突然將聲均勻發(fā)出，類似于去聲的發(fā)音，這是用音強(qiáng)去比擬于音高，也說明漢字入樂已經(jīng)失去了聲調(diào)的意義，不得以以另外的聲音形式來加以區(qū)別，以便聽者能夠根據(jù)聲音判斷出是委婉的“琴手”呢還是罵人的“禽獸”。歌唱時還有一種處理的辦法是在發(fā)音前根據(jù)字的平仄聲調(diào)加一個倚音。
平仄的重要性，由上可以看出，實(shí)在并非非此不可，強(qiáng)行的程式化的要求，超過了達(dá)到要求后的對應(yīng)的重要性，往往會限制藝術(shù)的發(fā)展。以音樂為例，遠(yuǎn)在8000年前的賈湖鶴骨笛，就可以吹奏出七個在今人檢測仍然是非常準(zhǔn)確的音，我們甚至可以看到鶴腿骨笛上的第七個音孔下有一個小孔，那是骨笛制作好后吹奏時發(fā)現(xiàn)此音偏低而糾正鉆的孔，由此可見中國人對音的敏銳感覺，以及對音律的正確理解。據(jù)考證，在明代朱載堉發(fā)現(xiàn)十二平均律（即一組八度音平均分成十二個半音，八度音是指一個音和它的二倍頻率音之間的跨度，如現(xiàn)定的鋼琴中央C頻率為261。6Hz的音與523。2Hz的音構(gòu)成一個八度音，其實(shí)，凡是兩個音的音高頻率滿足f1=2*f2的關(guān)系的，即是八度音程，八度音程是一個協(xié)和音程。其他的如大三度，小三度，大五度，也是協(xié)和音程，協(xié)和音程給人聽覺以協(xié)調(diào)優(yōu)美的感覺）也有分級談及七個音的，在專門音樂人創(chuàng)建十二平均律之后更應(yīng)該明白其理。既然中國人有如此的音樂敏感性和正確的音律認(rèn)識，為何古樂卻差強(qiáng)人意呢？古樂音將一個八度音分為宮，商，角，徵，羽，與西方音律相比少了fa和si，它使創(chuàng)作簡化并程式化，但也限制了創(chuàng)作的自由，遏制了創(chuàng)造力，大大降低了音樂的豐富性。真不知為什么古代音樂家偏偏縮減為五音并依此作樂。雖然五音之外還有變徵變宮之說，一個變字，恰好說明其實(shí)還是未當(dāng)作一個真正的音看待，也未真正進(jìn)入音樂家的有意識的創(chuàng)作之中。中國古代器樂創(chuàng)作之成就，遠(yuǎn)不能和歐洲器樂相比，究其實(shí)，程式化的約束和弊端難辭其咎，希望這句話不致招致狹隘民族主義者的口誅筆伐。
古人所制律詩中的“平平仄仄平平仄……”句式和詞牌釵頭鳳中“平平仄，平平仄，仄平平仄平平仄……”的句式，其韻律感強(qiáng)，的確很優(yōu)美，但是，它僅僅是具有優(yōu)美韻律感的一種句式，還有其他更多的句式。它相當(dāng)于是協(xié)和音程當(dāng)中的一種，在具體的創(chuàng)作中，我們當(dāng)然可以使用更多的協(xié)和音程，而不是只使用一種協(xié)和音程。只要我們滿足了韻律美這一音樂的要求，就可以進(jìn)行古詩詞創(chuàng)作，不用只遵照古人創(chuàng)制的某種已有的固定形式。尊古泥古而不知詩的真正韻律美之本質(zhì)，是非常幼稚可笑的。當(dāng)然，這并不是說完全放棄詩詞的韻律美之考慮，恰恰相反，而是從更高角度去看待詩詞的韻律平仄。多讀古人的成就斐然的`詩詞作品，對于今人體會并逐漸掌握詩詞的韻律，是必須走的路程。
其實(shí)，除開協(xié)調(diào)的美感之外，還有不協(xié)調(diào)之美，只要與詩詞的意境相一致。用協(xié)和音程可以創(chuàng)作出偉大的音樂作品，用不協(xié)和音程同樣可以創(chuàng)作出偉大的作品。不協(xié)和音程如大二度，增減音程等，使人的聽覺受到刺激。這種刺激具有特定的意義，在特定的情緒和條件時經(jīng)常使用到這種不協(xié)和音程的，我們在音樂作品會常常聽到它們。律詩絕句強(qiáng)調(diào)平仄相間，平仄相間是美的，但也可以用連續(xù)的仄聲表達(dá)急促的語氣，或讓語意一氣呵成，（古詞牌釵頭鳳便似此例，結(jié)尾末字均為仄聲）；也可用連續(xù)的平聲表達(dá)輕靈活潑或恬和淡雅，中庸正平的意境。從各種形式要求的重要性評價來看，作詩寫詞，第一是意境，結(jié)構(gòu)，第二是用字的生動、準(zhǔn)確、形象，以及韻腳和暢，第三才是平仄，而且不能因式傷意，幾者的重要性不能一概而論，平起平坐�？燎笃截频男问揭兀^于片面追求形式對藝術(shù)是傷害，在藝術(shù)大眾化的今天更會阻礙藝術(shù)的發(fā)展。
被譽(yù)為唐七律巔峰之作的崔灝的《黃鶴樓》，頷聯(lián)“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。”從對仗尤其是平仄上看簡直出格，前句一連的仄聲，但因整詩意氣相貫，描寫生動，情景相融而成千古名句。李白的“我寄愁心與明月”句，“明”字處應(yīng)為仄聲，也不入格。于此，又產(chǎn)生了所謂“拗救”的方法，好像能將出格變成不出格了，其實(shí)出格就是出格，拗救只能是將出格處變得讀起來似乎通暢一些而已，并不能掩飾其出格之本質(zhì)。這顯示出兩點(diǎn)信息，一是古人允許出格并適當(dāng)補(bǔ)救，二是仍然將文字意境重要性高于格律之平仄視為創(chuàng)作的原則。創(chuàng)造并將格律詩寫到極至的唐代諸人尚且靈活通便，今人何至于食古不化，貽笑大方。格律詩如此，古詞由于詞牌眾多，形式復(fù)雜，而且本身在詞牌的創(chuàng)建中就摻雜了作者個人因素，因其作品較好的表現(xiàn)力才固定下來成為一個詞牌，它的平仄意義則更為次之。
在實(shí)際語言表達(dá)中，漢語單字的平仄也處于靈活的變化中，如雙聲疊韻等連綿詞中的輕聲（輕聲出現(xiàn)的地方很多）；一七八不幾個字的變調(diào)，（一條，一在平聲前，讀去聲，為仄聲，一個，一在仄聲前，讀陰平，為平聲）；雙上聲（如理想一詞），前面的上聲變?yōu)榘肷�，等等。在具體的語境當(dāng)中，還會有個人創(chuàng)造性的變化。我聽到過足球進(jìn)球時，解說員激動的“好球”一詞，有時把好念成半上聲，有時則直接念成陽平聲。這些靈活的變化處理，大大豐富了漢語的表達(dá)能力，同時，也可以看出，在詩詞中，平仄同樣可以有靈活多樣的應(yīng)用。硬要把平仄句式“平平仄仄”看作比“平仄仄平”更美更高妙，實(shí)在牽強(qiáng)。
既然平仄在格律詩詞中，主要是出于形式的需要，其美學(xué)意義并不十分大，而且，優(yōu)美的平仄句式是很多的，根本不只局限于現(xiàn)有的，那么，如果格律詩詞要在現(xiàn)代得到很好的繼承和發(fā)展的話，根據(jù)其各種形式特征的重要性，變化斟酌，適當(dāng)放寬平仄限制，在不傷文意的前提下盡量顧及平仄，甚至摒棄平仄的約束，靈活調(diào)整平仄結(jié)構(gòu)和位置，只要符合音韻之美學(xué)特征，讀起來不拗口，能引起美好感覺的共鳴即可，以此為要求，另創(chuàng)造出新體古詩詞，是一個明智之舉。也許，這就是格律體古詩詞在現(xiàn)代的命運(yùn)之路。
附文:新古文體
格詩：除平仄限制外，所有關(guān)于字?jǐn)?shù)，句數(shù)，對偶，押韻等要求均與律詩一樣的詩體�？伸`活調(diào)整平仄結(jié)構(gòu)和位置，符合音韻之美學(xué)特征，讀起來不拗口，能引起美好感覺的共鳴即可。
散詞：分上下兩闋的長短句詩體，各句字?jǐn)?shù)長短不一，兩闋字?jǐn)?shù)，句數(shù)基本相當(dāng)，講究押韻，不受已有詞牌的限制，可自由創(chuàng)作，無平仄限制，可靈活調(diào)整平仄結(jié)構(gòu)和位置，符合音韻之美學(xué)特征，讀起來不拗口，能引起美好感覺的共鳴即可。
�。g迎同好者加入研討創(chuàng)作，并給予準(zhǔn)確的定義，以下幾首，聊作拋磚引玉。同時歡迎反對者和蔑視者砸磚。）
七格長寧竹海仲夏夜吟
重山深遠(yuǎn)寂無色一穹月華霜滿坡
嵐繞青篁豈有意蛙藏墨池暗生波
回風(fēng)清泠襲襟被落影頎秀舞桫欏
獨(dú)坐幽館人不寐數(shù)盡殘星語已多
五格碧浪湖
垂綸渾不動山色湖光中
波泛樹影浮棹遠(yuǎn)島陂空
翠鳥佇淺池白鷺落青松
靜宇若無宙何須羨彭翁
散詞登翠屏塔樓有感
憑欄極目瞭滄桑
千古幾多興與亡
白塔近
金沙長
山河留勝跡
名流如蒼江
自古文章懼權(quán)炙
敢笑太白不猖狂
莫言醉
邀朋黨
煮酒論因果
漫說波斯王
注:一古希臘哲學(xué)家曾說，我寧愿得到一個因果性的解釋，而不愿得到一個波斯王位。
散詞往事如煙
往事如煙天盡頭，悠悠，獨(dú)倚江欄望行舟。輕飔過，猶疑牽襟袖。伊人何在，相思處處秋。
昨曾相攜金沙畔，休休，一人歡樂一人憂。鷺回南浦，夢斷沙洲。縱使長江都是淚，流不盡，許多愁。
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