評賈平凹《老生》：小說的歷史觀念問題

評賈平凹《老生》：小說的歷史觀念問題

　　賈平凹，本名賈平娃，1952年2月21日出生于陜西省商洛市丹鳳縣棣花鎮(zhèn)，中國當代作家，以下是小編為大家收集的評賈平凹《老生》：小說的歷史觀念問題，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。

　　小說的歷史觀念問題

　　《老生》沒有成為歷史小說，也不是社會風俗小說，它始終是個講古小說。講古小說與歷史小說的區(qū)別在于，它是平面而單向度的浮世繪，看不到立體錯綜的關系，沒有辨析能力。

　　我們的小說應該以怎樣的眼光審視20世紀中國社會的巨大變遷?這需要有難度的、對于歷史有辯證思維、完整觀察和情感體貼的寫作。小說如果不從故事中提升，歷史必將被記憶的浮沉所掩埋，終有一天它們會僭越地宣稱是我們時代文學對于歷史的真切記憶。

　　賈平凹在《老生》的后記中寫道：“能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講啊?”在這部“給自己的生日禮物”中，他試圖“以細辯波紋看水的流深”，實則是充滿了野心勃勃的自我期許——重述20世紀的秦嶺鄉(xiāng)村歷史，意在指向更為廣闊的宏觀歷史。

　　閉合結構中的封閉歷史

　　《老生》首先面對的是文學演義與歷史這個自在之物以及歷史記載、故事講述之間的多重關系。小說以民間唱陰歌的唱師講述的四個故事為主體，鑲嵌進教師給孩子講授《山海經(jīng)》的文本釋讀，構成雙線互文的敘述。在回憶性結構中穿插提點性文字并不新鮮，倒是為整個小說奠定了一種神話原型的意味。帶有神秘色彩的唱師貫穿在四個故事之中，作為聽聞者、親歷者和講述者，回憶從陜北鬧紅軍的上世紀30年代到21世紀初非典橫行，回憶終結之時也就是唱師去世之時。開頭與結尾由唱師紐結起來，形成了“講故事”的閉合：結局開始時已經(jīng)注定，故事在這個閉合結構中展開，其內(nèi)容不可能突破這種閉合，故事中的人物也就形成了封閉性的存在。

　　這是一種雙重封閉，在這種閉合中可以見到作者的歷史觀念：歷史是已經(jīng)有了結果的往事，小說要做的不過是演義其中的故事，這種演義與小說中匡三所代表的官方正史系統(tǒng)是有區(qū)別的。小說中有個細節(jié)，地委組織人編寫秦嶺革命斗爭史，整理者都以親疏遠近張揚自己的先人，初稿送給匡三審閱時，因為提到他的篇幅非常少而被要求重新寫。這個采編革命史的過程與唱師的回憶截然不同：匡三在第一個故事中被還原成一個蠻橫無賴的流浪兒，而在最后一個故事里則變成了遲鈍衰弱的老人。這樣的設定具有隱喻的意味，回響的是新歷史主義小說那種顛覆崇高、瓦解宏大敘事的聲音。

　　不過，如果輕易用新歷史主義小說這樣的概念斷言《老生》未免過于草率，賈平凹引入《山海經(jīng)》一個山一個水地寫山水的方式，一個時代一個村莊地寫人事，自然有參差對照的意思。盡管實際上《山海經(jīng)》與故事之間融合得并不是很緊密，賈平凹試圖微言大義地以經(jīng)典提點故事，卻做得頗為生硬，他試圖創(chuàng)造一種有別于新歷史主義式寫法的意圖是顯而易見的。4個不同時空的故事構建了近百年的歷史，以空間寫時間，采用的是《山海經(jīng)》的空間邏輯。這固然是一種創(chuàng)造性的嘗試，卻限于神話思維，沒有返回到用本地的思維邏輯講故事。只有用地方性思維，這些故事才能成為真正意義上的本地的歷史，構成與正史對話的結構，而不是另一種替代性的外在視角。

　　唱師就是替代性外在視角的行使者，他本身就是一個大歷史的旁觀者或者頂多是被動的參與者。唱師所體現(xiàn)出來的神秘性和鄉(xiāng)民對他的敬畏感，不過是普通民眾對于他者文化、另類世界的畏懼和小心謹慎的疏遠。賈平凹在這里放棄了寫作者的主體性，將自己的視角等同于敘述視角，也就是說曾經(jīng)在批判現(xiàn)實主義、革命英雄傳奇、啟蒙歷史敘事中的知識分子視角隱遁了，只有民眾在星羅棋布、犬牙交錯的村莊進行著蜜蜂寓言式的布朗運動。

　　去價值化的傳奇式講述

　　歷史講述從來都是附帶倫理與價值的，中國的文化傳統(tǒng)正是在歷史書寫與記憶中獲得信仰，這就是章學誠所謂“六經(jīng)皆史”的真正含義�！独仙�》放棄了價值導向之后，表面上是讓唱師體現(xiàn)出來的“民間”獲得言說歷史的`權利，實際上使歷史講述成了缺乏價值觀的故事，這樣一來，它就淪為了流言。當歷史流于閑談逸事的時候，它會變成僅僅具有滿足窺視的娛樂消遣，這使得賈平凹用小說講述村莊史(乃至中國史)的野心蛻化為窄小視角里的小故事。而這種故事中包含的情欲、風俗、暴力、掌故延續(xù)了賈平凹早期作品就包含的要素，在慣性中依然能夠給讀者帶來快感。

　　在駕輕就熟的快速行進中，《老生》敘事口吻的調(diào)換自然而然因此常被讀者忽視：唱師介入敘事情節(jié)時是限知視角的，但是在他不在場時，又變成了上帝般的全知視角。講述者外在于故事，情感與觀察就無法深入，宏大歷史隱形，私人講述一聲獨大，4個故事保持了幾乎同樣的節(jié)奏，循著流水賬的方式鋪陳下去，讓原本復雜、交叉、糾結、纏繞的各種勢力、社會角色、具有多種可能性的情節(jié)走向被一種線性邏輯統(tǒng)攝。歷史在這個過程中被簡化為單數(shù)的、概念化的、缺少貼近性細節(jié)的故事世界。在賈平凹的故事里，大歷史存活乃至侵襲于鄉(xiāng)野日常之中，但是鄉(xiāng)野卻是個被動的承載者，沒有反思或者升華，甚至日常生活經(jīng)驗也是極其稀少的。政治由此變成了機械的暴力，它因此被消解了，變成了一種花邊瑣事、流言蜚語、奇觀想象。讀者伴隨著傳奇式的講述前行，更多時候是在漫畫式的故事中得到一點快感，沒有增添任何關于鄉(xiāng)村的理性或感性認知。

　　在平鋪開的故事雜碎里，不惟政治史、社會史、文化史隱遁無形，村莊史本身也是狹隘的。賈平凹似乎要追求一種零度敘事和平面，整個小說沒有核心事件。各種階層和社會關系也是模糊的，人物面目、他們的生活、生產(chǎn)、情感、地理環(huán)境、人文氣息都是曖昧的。人物的心理與動機在故事講述中得不到展示，故事呈現(xiàn)彌散的狀態(tài)，歷史也就被分解掉了。所寫的人物除了老黑、李得勝等少數(shù)幾個之外，都缺少渴望和未來想象，或者就如同戲生那樣僅憑欲望驅(qū)使行動，而渴望和本能也是浮表化的。群氓茫漠無知、愚昧自利又無所作為，僅憑幾個宵小人物興風作浪，被動承受時代的壓力和擠榨。賈平凹在這里表現(xiàn)出真正的冷漠和超然——那些鄉(xiāng)親已經(jīng)在時間和空間上都疏遠了，它們的命運無法喚起他的同情共感，他所做的就是把它們作為對象。這樣一來，不是歷史在撥弄人物，而是人物自己在歷史中內(nèi)耗，人物從來對于歷史沒有自覺，更遑論他們永遠不會成為歷史的主體。

　　別讓歷史小說成了講古小說

　　當然，我不是談歷史，而是談作家如何在寫作中處理歷史。在這個意義上，《老生》根本就沒有成為歷史小說，也不是社會風俗小說，它始終是個講古小說。講古小說與歷史小說的區(qū)別在于，它是平面而單向度的浮世繪，看不到立體錯綜的關系，沒有辨析能力。社會實踐、鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間、習俗活動、人物生靈如期本然地存在，卻看不到內(nèi)在的有機性。人物的微觀活動與宏觀歷史幾乎沒有產(chǎn)生關聯(lián)，雖然表面上村莊的風吹草動都受到了政治的影響，然而這種影響沒有進入人物內(nèi)心，他們依然按照自己的本能活動。比如歷史運行中的結構性的社會性的“惡”，被簡化成了人物性格或者頂多是人性的“壞”，這種“壞”因為缺乏社會性觀照而空洞化了。它也無法區(qū)分自然暴力與社會暴力，前者是源于動物本性，后者則有著深刻的歷史性;前者是偶然性的，后者則具有特定階段和語境中的必然性。賈平凹反撥了尋根文學對于民間的浪漫式建構，卻陷入國民性暴露的淤泥之中，國民性暴露與啟蒙時代國民性批判的不同在于，它已不再具有啟蒙的意圖，而是以犬儒式的冷漠打量自己的同胞，并且放任自流。

　　但在《老生》中，歷史觀念被故事修辭置換了。當宇宙之精義已經(jīng)被意識到無法苛求之時，作家心中的大義也在精神講解中消磨了。書寫歷史的熱情，在新世紀以來的中國文學中是個尤為醒目的現(xiàn)象，如莫言的《蛙》、格非的《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》、嚴歌苓的《第九個寡婦》、阿來的《空山》、張煒的《你在高原》、王安憶的《天香》、劉震云的《一句頂一萬句》、閻連科的《四書》、劉醒龍的《圣天門口》、金宇澄的《繁花》、韓少功的《日夜書》、黃永玉的《無愁河上的浪蕩漢子》等。賈平凹此前的《懷念狼》《秦腔》《古爐》《帶燈》也可以視為廣義上的當代史敘事。

　　這是一群普遍步入耳順之年乃至古稀之年的作者，除了生理年齡帶來對于回首前塵的自然傾向之外，未嘗沒有總結過往的意味。他們給讀者提供了什么樣的鄉(xiāng)土歷史，哪一種中國記憶呢?趙樹理的《三里灣》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、曲波的《林海雪原》那種社會主義現(xiàn)實主義或者革命英雄傳奇所代表的總體化的歷史規(guī)律和進化論式敘事，被先鋒小說和新歷史主義寫作解構和嘲笑，但后者除了部分解放曾被壓抑的肉體、欲望、日常生活的一面，并未能創(chuàng)立出更加完整的記憶圖景。為了避免成為自己反對的寫作的另一面，這些作家試圖有所突破，但小說歷史觀念的偏狹和貧困成為一個帶有普遍性的現(xiàn)象。近一兩年影響頗大的作品都或多或少存在著類似的問題。

　　孟繁華曾經(jīng)在一篇文章中提到，“50后”作家“不再是文學變革的推動力量，他們對這個時代的精神困境和難題，不僅沒有表達的能力，甚至喪失了愿望”。這種批評主要是針對城市的現(xiàn)代性進程而言，置諸于歷史題材的小說寫作中同樣適用。經(jīng)歷或者閱歷的豐富并不代表眼界一定開闊，或者觀念必然有洞察。我們的小說應該以怎樣的眼光審視20世紀中國社會的巨大變遷，包括它的暴力革命、社會運動、改造與建設、政治與經(jīng)濟、精神與倫理?這需要有難度的、對于歷史有辯證思維、完整觀察和情感體貼的寫作，而不是聽憑唱師般的陳舊而又不切近的嘮叨。小說如果不從故事中提升，超越于個體訴求、欲望本能、自然主義式的散點零碎回憶，歷史必將被記憶的浮塵所掩埋，而那些浮塵堆積如山，終有一天會僭越地宣稱它們是我們時代文學對于歷史的真切記憶。

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