李賀晚唐跳躍的唯美詩
李賀的詩歌中，一類重要的美學(xué)表現(xiàn)來自于他主觀性、跳躍式的思維方式。
在高中我們將學(xué)習(xí)唐代詩人李賀的作品《李憑箜篌引》。要知道唐代詩人倍出，李賀既早逝，其詩歌語言又頗顯另類，那么我們?nèi)绾蝸砜创托蕾p李賀的詩呢? 其實(shí)，李賀的詩歌中，一類重要的美學(xué)表現(xiàn)來自于他的思維方式。
事實(shí)上，李賀已經(jīng)掙脫了形象思維的限制，而以跳躍性的思維構(gòu)筑著他的美學(xué)世界。也正因如此，李賀詩中所呈現(xiàn)的已有現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)主義、意象主義、象征主義等詩派的特性。
《新唐書・李賀傳》中說;“賀每旦日出，騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊。遇所得投囊中，未始先立題然后為詩，如他人牽合課程者。及暮歸，足成之，非大醉吊表，日率如此”。這種奇特的作詩方式，使李賀的詩歌不僅句子帶著強(qiáng)烈主體感情色彩，甚至于整個(gè)詩篇也往往是按主觀情思和感受構(gòu)筑起來的虛擬世界，是“時(shí)而蛩吟，時(shí)而鸚鵡語，時(shí)而作霜鶴唳，時(shí)而花肉媚骨，時(shí)而冰車鐵馬，時(shí)而寶鼎熵云，時(shí)而碧燒劃電，阿閃片時(shí)，不容方物”。當(dāng)然，這種主觀化的傾向給李賀的詩歌帶來的是雙重影響：“一方面因缺少外在的客觀標(biāo)志而變得亦真亦幻，令人費(fèi)解”，但“另一方面又因物象頻換、境界屢移，給讀者留下了廣闊的審美空間”。
李賀有名的《金銅仙人辭漢歌》中寫道“茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無邊。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。魏宮牽車指千里，東關(guān)酸風(fēng)射暉子�？諏h月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨(dú)出月荒涼，謂城已遠(yuǎn)波聲小。”不同的物象頻頻更換：茂陵劉郎、畫欄桂樹、古道衰蘭、金銅仙人，這些或?qū)嵒蛱摚蜻h(yuǎn)或近的物象，詩人將其連綴疊加的目的只有一個(gè)：即試圖構(gòu)成一個(gè)足以表達(dá)一種人生無常、歡樂無常的感傷的虛擬世界，以達(dá)到忘我的目的。
這種主觀化傾向在《李憑箜篌引》中更是表達(dá)得淋漓盡致：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云滯不留。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。”詩中以“碎”、“叫”、“泣”、“逗”、“跳”、“濕”等字來表現(xiàn)李憑高超的技巧，并輔以獨(dú)特的鬼仙之境，似夢又非夢，仿佛刻意忘卻現(xiàn)實(shí)中的自我。其想象的.奇特，時(shí)空間的跨度之大，令人嘆為觀止。以至于李鐵在《中國詩詞》中說欣賞這類作品要“用想象、用神話、用傳說”并“神飛思馳。”這話極對。
余光中先生曾以《李憑箜篌引》作比柯立基的現(xiàn)代詩《忽必烈》，認(rèn)為兩者都具有莎士比亞《仲夏夜之夢》中描摹詩人時(shí)所謂的“精妙的激動(dòng)”。他們都有呼風(fēng)喚雨的本領(lǐng)，能把各殊的意象，組成大同的意境。也因之認(rèn)定他們都是超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)。
其實(shí)不僅如此，李賀的難懂，李賀的超現(xiàn)實(shí)，也使他的詩中初露出現(xiàn)代意象主義的特性：“一，使用日常口語，但需用字精確;二，創(chuàng)造新節(jié)奏，以表現(xiàn)新意境，且認(rèn)為‘自由詩’較能展現(xiàn)作者的個(gè)性;三，自由選擇題材;四，呈現(xiàn)意象，且認(rèn)為詩應(yīng)處理具體而確定的事物;五，寫作堅(jiān)實(shí)而明朗的詩;六，堅(jiān)信詩之要義為濃縮集中。”的確，一直以來，李貿(mào)都執(zhí)著于學(xué)習(xí)《楚辭》以來李白韓愈所倡導(dǎo)的“自由詩”，且在《楚辭》、樂府的基礎(chǔ)上另外創(chuàng)出獨(dú)特的形式。而這些作品大都做到了濃縮、堅(jiān)實(shí)和明朗的程度�！∵@些濃縮、堅(jiān)實(shí)和明朗的作品，不但詩風(fēng)奇崛冷艷、鏘鏘作金石聲，也使他的意象極為硬凝，幾可突出紙面，伸手可觸�？纯此摹侗敝泻罚�“一方黑照三方紫，黃河冰合魚龍死。三尺木皮斷文理，百石強(qiáng)車上河水。霜花草上大如錢，揮刀不入迷蒙天!爭淄海水飛凌暄，山瀑無聲玉虹懸。”其清朗爽利的筆觸和構(gòu)圖，何遜于美國詩壇的“物象主義”或是法國詩壇以冷靜客觀為主的“高蹈派”?而“揮刀不入迷蒙天”一句的濃縮自然，超過了意象派詩人杜立達(dá)那首《暑氣》，這種來自于對物體質(zhì)感和官能經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確把握而感性強(qiáng)烈的意象，在李賀的詩歌中，簡直是太多了：“隙月斜明刮露寒，練帶平鋪吹不起”;“角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”“楊花撲帳春云熱”;“烹龍焦風(fēng)玉脂泣……桃花亂落如紅雨”。比之現(xiàn)代諸多意象詩人的刻意求工，李賀的更是渾然天成，精妙之至。
真的，李賀是屬于現(xiàn)代的。他的詩中，甚至還有象征主義的痕跡。
看看批評(píng)家威爾遜對象征主義的解釋：“企圖透過以各殊的隱喻表現(xiàn)的意念之繁復(fù)聯(lián)想，來傳達(dá)獨(dú)特的個(gè)人感受。”這讓人想起李賀詩獨(dú)特而又變化無窮的音響顏色世界對李賀個(gè)人情感的暗示性。在李賀的情感世界中，更多的往往是五情之中的悲情，因而他的詩中，往往是悲情的描述。但其并不直接用悲，而是與之對應(yīng)的秋時(shí)或是五聲之中的商聲，象“轉(zhuǎn)角含商破碧云”、“孤鸞驚啼商絲發(fā)”等;而“商”又為金行之音，于是就從一片金聲中透出一片殺氣：“石軋銅杯，吟泳枯瘁，蒼鷹擺血，自鳳下肺”;“向前敲瘦馬，猶自帶銅聲”;“臨岐擊劍生銅吼”。李世熊在其《昌谷詩集注序》中謂道：“李賀所賦銅人、銅臺(tái)、銅駝、梁臺(tái)，慟興亡，嘆桑海，如與今人語今事，握手結(jié)胸，愴淚漣湎也”。而與之對應(yīng)的往往是李賀對白色的使用：“九月大野白，蒼苓竦秋門”;“馬嘶青冢自”;“寥廓野湟秋漫白”;“秋白紅鮮死”。但在李賀追求的理想世界中，除了有泠泠悅耳的樂音，如“銀浦流云學(xué)水聲”、“王子吹笙鵝管長”、“丁丁海婦弄金環(huán)”之外，尚有充滿喜悅的紅色：“粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春”：“春羅書字邀王母，共宴紅樓最深處”;“飛香走紅滿天春，花龍盤盤上紫云”。
這種象征主義的暗示性特質(zhì)，也同樣體現(xiàn)在李賀作詩時(shí)，往往避免直呼物名，自撰新詞以形容其質(zhì)感。如稱水為碧虛，天為圓蒼，酒為琥珀，花為冷紅，草為寒綠，月為吳刀或寒玉，劇為玉龍或神光，銀河則為“玉煙青濕”，為“天江碎碎銀沙路”等等。
此外，在意象的構(gòu)成上，李賀也很注意貫通不同的感官經(jīng)驗(yàn)，利用其相似點(diǎn)，融和不同的物態(tài)。在“石澗凍波聲”中，水由液體凝結(jié)為固體冰，僅只是視覺與觸覺的變化，然而一個(gè)“凍”字卻使屬于聽覺的“波聲”也發(fā)生了變化，一舉代替了結(jié)冰與寂靜的兩種狀態(tài)，可說是濃縮之至。相似手法的尚有“羲和敲日玻璃聲”、“銀浦流云學(xué)水聲”、“春風(fēng)吹鬢影”等。這一些，不正是現(xiàn)代象征主義追求官能經(jīng)驗(yàn)交融的特質(zhì)的體現(xiàn)?
李貿(mào)的詩，或許由于其思唯的主觀性、跳躍性，而呈現(xiàn)出令人難懂的一面。但其詩中所呈現(xiàn)的許多現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)主義、意象主義，乃至于象征主義的美學(xué)特質(zhì)，不能不說是李賀對于美學(xué)的另一類奉獻(xiàn)。
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