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淺談魯迅小說中的抒情語言
魯迅小說的言語主體主要有三類,一類是文外敘述者,一類是文內(nèi)敘述者,一類是小說中的人物。以下是小編整理的淺談魯迅小說中的抒情語言 作文,僅供參考,歡迎大家閱讀。
魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一代宗師,是優(yōu)秀知識分子最典型的代表。他的小說,喚醒了沉睡的人民,深刻的描繪了近代中國國民靈魂,塑造了“中國脊梁”式的人物,借以振奮民族精神。在藝術(shù)形式上達(dá)到了很高的造詣,就小說的語言風(fēng)格來說也獨(dú)具特色:冷峻、深沉、諧謔。這種其中的抒情語言,既是豐富多彩,又寓意深刻。本文從“以事顯情,以景寫情,心里獨(dú)白”三個方面試談魯迅小說中的主要抒情語言特點(diǎn)。
一、以事顯情。
這一方式,在魯迅小說中運(yùn)用得比較多。他通過對人對事的敘述,從字里行間自然顯示出來,讓讀者感到情來得真實(shí)可信
如《一件小事》中車夫攙扶老女人起來的事:
車夫聽了老女人的話,卻毫不躊躇,仍然攙著伊的臂膊,便一步一步的向前走。我有些詫異,忙著看前面,是一所巡警分駐所,大風(fēng)之后,外面也不見人,這車夫扶著那老女人,便正是向那大門走去。(《魯迅全集》第一卷459頁)
這段描寫,把車夫主動承擔(dān)責(zé)任的高貴品質(zhì)刻畫出來了,也表達(dá)了作者對這位普通勞動人民的深深敬意。如在《社戲》中對農(nóng)家孩子開船去看社戲的描敘:
母親送出來吩咐“要小心”的時候,我們已經(jīng)點(diǎn)開船,在橋上一磕,退后幾尺,即又上前出了橋。于是架起兩只擼,一支兩人,一里一換,有說笑的,有嚷的,夾著潺潺的船頭激水的聲音,在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中,飛一般徑向趙莊前進(jìn)了。(《魯迅全集》第一卷564頁)
這段描寫,很自然的把農(nóng)家孩子的聰明干練,活潑熱情的精神面貌體現(xiàn)出來了,也流露作者從心底里對這樣的孩子的贊美之情。在魯迅的小說里,他還通過敘事表達(dá)出對不同人物的感情,在同一人物中表達(dá)不同的感情。如《故鄉(xiāng)》中對閏土與楊二嫂的描敘就是這樣。中年閏土的厚道樸實(shí),勤勞善良,就是通過對閏土的外貌,言談舉止的描敘體現(xiàn)出來的。“我”回到故鄉(xiāng)后,楊二嫂的出場是這樣寫的:
“哈!這模樣!胡子這長了!”一種尖利的怪聲突然大叫起來。
我吃了一嚇,趕忙抬起頭來,卻見一個凸顴骨、薄嘴唇、五十歲上下的女人站在我面前,雙手搭在髀間,沒有系裙。張著兩腳,正像一個畫圖的細(xì)腳伶仃的圓規(guī)。
我愕然了。
“不認(rèn)識了么?我還抱過你咧?”
我越加愕然了!(《魯迅全集》第一卷480頁)
這段描寫,把楊二嫂的尖酸刻薄,心懷叵測的小市民習(xí)氣表現(xiàn)出來了。在介紹楊二嫂豆腐西施的由來時,既有諷刺,又有同情。魯迅小說以事顯情的過程,看似輕松,實(shí)為凝煉。如《孔乙己》中掌柜掛念孔乙己的情形:
自此以后,又長久沒有看見孔乙己。到了年關(guān),掌柜取下粉板說,“孔乙己還欠十九個錢呢!”到第二年的端午,又說,“孔乙己還欠十九個錢呢!”到中秋可是沒有說,再到年關(guān)也沒有看見他。(《魯迅全集》第一卷438頁)
這里記敘,看似反復(fù),實(shí)為凝煉?滓壹翰辉诰频暌讯鄷r,在與不在已經(jīng)無所謂了,只是想起他欠的錢,掌柜才記著他。這就把科舉制度害人的悲劇推向了高潮。
二、以景寫情。
在魯迅的小說里,沒有冗長的景物描寫。景物描寫在展開情節(jié),塑造人物,突出主題中起到了重要作用
如《社戲》寫農(nóng)家孩子得到家長許可劃船去看戲的情景:
兩岸的豆麥和河底的水草所散發(fā)出來的清香,夾雜在水氣中撲面而來;月色便朦朧在這水氣里。淡黑起伏的連山,仿佛踴躍的鐵的獸脊似的,都遠(yuǎn)遠(yuǎn)的向船尾跑去了,但我還以為船慢。(《魯迅全集》第一卷564頁)
這段景物的描寫,襯托農(nóng)家孩子們得到看戲的愉快心情和劃船的速度之快,也體現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的夜色之美。在魯迅小說里有許多關(guān)于夜景的描寫。這些描寫,流露出作者在黑暗社會里對美好事物的追求向往。如《故鄉(xiāng)》末尾:
我在朦朧中,眼前展開一片海邊碧綠的沙地來,上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月。(《魯迅全集》第一卷485頁)
這句描寫海邊沙地的景象,表層是懷戀和閏土在一起的日子,更深層的是對美好境界的暢想,表達(dá)出對美好明天的追求。
《藥》是魯迅探索中國前途的名篇,開頭的景物描寫是這樣:
秋天的后半夜,月亮下去了,太陽還沒有出山,只剩下一片烏藍(lán)的天,出了夜游的東西,什么都睡著。(《魯迅全集》第一卷440頁)
寫秋天后半夜的景象,沉寂,給人一種陰冷的感覺,這就是華老栓茶館的環(huán)境,這個環(huán)境是當(dāng)時黑暗中國環(huán)境的縮影,對襯托故事的悲劇性起到了重要作用。
魯迅運(yùn)用白描的方法,主要是寫人,但也有寫景的,同樣達(dá)到語簡意豐的效果。如《祝!返拈_頭:
舊歷的年底畢竟最像年底,村鎮(zhèn)上不必說,就在天空中也顯示出將到新年的氣象來;野咨某林氐耐碓浦虚g時時發(fā)出閃光,接著一聲鈍響,是送灶的爆竹,近處燃放的可就更強(qiáng)烈了震耳的大音還沒有息,空氣已經(jīng)散滿了幽微的火藥香。(《魯迅全集》第二卷5頁)
魯鎮(zhèn)過年祝福的景象隆重?zé)崃遥@一景象反襯了祥林嫂的悲劇更悲。祥林嫂是在眾人的祝福中死去的,足以引發(fā)人們的思考,這是什么世道?這種反襯法在抒情中的運(yùn)用,感情顯得更強(qiáng)烈。
三、心里獨(dú)白。
這種抒情方式的運(yùn)用,能使讀者比較準(zhǔn)確的把握人物性格和作者的思想感情傾向
在魯迅小說里,有許多運(yùn)用第一人稱寫的。第一人稱的運(yùn)用,拉近了讀者與作品的距離,給讀者感受非常真切。我認(rèn)為,用心里獨(dú)白來抒情,《傷逝》這片小說通篇都是。小說通過涓生與子君的愛情故事,反映了當(dāng)時部分青年追求個性解放,但忽略了整個社會的解放帶來的問題。這篇通過涓生內(nèi)心的獨(dú)白抒發(fā)出個性的解放要依賴整個社會的解放的感受。例如:……盲目的愛——而將別人的人生的要義全盤疏忽了。第一,為了生活。人必須活著,愛才有所附麗。世界上并非沒有為了奮斗而開的活路,我也未敢忘卻,翅子的扇動,雖然比先前已經(jīng)頹唐得多……(《魯迅全集》第二卷121頁)
在《一件小事》里“我”看到了車夫主動攙扶老女人后,對照自己的渺小,有著這樣的內(nèi)心獨(dú)白:
獨(dú)有這件事,卻總是浮在我眼前,有時反更分明,叫我慚愧,催我自新,而且增長我的勇氣和希望。
作者從一件小事,看到了工人階級不自私,品格高,敢于承擔(dān)社會責(zé)任的精神面貌。通過議論抒情,小說反映的主題就不言而喻了。又如《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾:
我想:希望是本無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路;其實(shí)地上本沒有路,走的人多了,也便成了路。
由“我”離鄉(xiāng)之路,自然聯(lián)想到廣闊的人生之路,自然、真切、抒發(fā)出希望的有無取決于奮斗實(shí)踐,這富于哲理的理念通過實(shí)際真切的聯(lián)想感受表達(dá)出來,令人折服。
魯迅小說的抒情語言,主要是上述三種方式,在具體的作品里,還有其他方式(如描寫)。各種抒情語言的靈活運(yùn)用,恰到好處,體現(xiàn)了魯迅駕馭語言的高超能力,這永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)和研究。
這里列舉的是魯迅小說中的幾段文外與文內(nèi)敘述者的抒情話語:
看哪,他飄飄然的似乎要飛去了。ā栋正傳》)
舜爺?shù)陌傩,倒并不都擠在露出水面的上頂上,有的捆在樹頂,有的坐著木排,有些木排上還搭有小小的板棚,從岸上看起來,很富于詩意。(《理水》)
阿!這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)?(《故鄉(xiāng)》)
我這時突然感到一種異樣的感覺,覺得他滿身灰塵的后影,剎時高大了,而且愈走愈大,須仰視才見。而且他對于我,漸漸的又幾乎變成一種威壓,甚而至于要榨出皮袍下面藏著的“小”來。(《一件小事》)
我的很重的心忽而輕松了,身體也似乎舒展到說不出的大。(《社戲》)
二、人物的抒情話語及語用修辭
在展開論述之前,請先看例子:
“我真傻,真的!保ā蹲8!罚
“我是賭氣。你想,‘小畜生’姘上了小寡婦,就不要我,事情有這么容易的?‘老畜生’只知道幫兒子,也不要我,好容易呀!七大人怎樣?難道和知縣大老爺換帖,就不說人話了么?”(《離婚》)
“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權(quán)利!”(《傷逝》)
三、魯迅小說言語主體設(shè)置的復(fù)雜性一瞥
上面雖然分析了魯迅小說三類言語主體及其抒情話語的修辭特點(diǎn)及語用修辭的特點(diǎn),但,我們也要看到這樣一種情況,即,魯迅小說中的言語主體的設(shè)置是十分靈活,也十分復(fù)雜的。有時,小說中的言語主體的設(shè)置十分規(guī)范,如,在《孔乙己》這篇小說中,文外敘述者、文內(nèi)敘述者(即咸亨酒店中的小伙計(jì)“我”)和人物孔乙己,三類言語主體設(shè)置齊備,有時又常會發(fā)生一些變化,尤其是文外敘述者與文內(nèi)敘述者這兩個言語主體,不僅設(shè)置靈活,常常忽隱忽現(xiàn),而且還常常角色混淆,無法界定,如《明天》這篇小說,言說的主體是文外敘述者與人物,文內(nèi)敘述者本來是隱身的,但在情節(jié)發(fā)展到一定階段的時候這個本來隱身的文內(nèi)敘述者卻突然現(xiàn)身來了一句“我早經(jīng)說過:他是粗笨女人”;還有《阿Q正傳》中的第一章的言說主體是文內(nèi)敘述者“我”,而之后各章中這個文內(nèi)敘述者“我”又隱蔽起來了,將敘述與描寫的任務(wù)轉(zhuǎn)交給了文外敘事者。還有《出關(guān)》這篇小說,全篇本只有文外敘述者與人物這兩個言說主體,可在情節(jié)發(fā)展的中間,卻突然出現(xiàn)了這樣兩句話:“無奈這時魯般和墨翟還都沒有出世”和“那時眼鏡還沒有發(fā)明”,這兩句話究竟是屬于文外敘述者的話語呢,還是屬于文內(nèi)敘述者的話語呢?實(shí)在不好界定。
如何理解或解說魯迅小說中的言語主體如此設(shè)置的現(xiàn)象呢?在我看來,魯迅小說中的這些言語主體設(shè)置的變化甚至復(fù)雜狀況,也是魯迅小說藝術(shù)匠心的一個方面。有學(xué)者在研究《明天》這篇小說中文內(nèi)敘述者突然現(xiàn)身的現(xiàn)象時就曾指出,這是魯迅采用的一種強(qiáng)行介入小說敘事的修辭方法,其目的是為了提醒讀者注意人物的身份;也有學(xué)者認(rèn)為,無論文外敘事者和文內(nèi)敘述者是現(xiàn)身還是隱蔽,甚至是混淆,這都是魯迅反傳統(tǒng)小說的范式和突破“文學(xué)概論”一類小說理論框框的創(chuàng)新性實(shí)踐,而且是很新穎、獨(dú)特的創(chuàng)新性實(shí)踐等等。這些觀點(diǎn)雖然只是見仁見智的論述,但也的確觸及到了魯迅在小說中如此做法的藝術(shù)匠心。但也正是由于魯迅在自己所創(chuàng)作的小說中采用了這樣一些獨(dú)運(yùn)的匠心,從而也帶來了小說抒情話語依附的一個明顯現(xiàn)象,這就是,在魯迅小說中,抒情話語的言語主體,主要不是文外敘述者,也不是小說中有名有姓的人物,而是小說中的“我”這個既是小說中一個獨(dú)立的人物形象,又常常是小說中典型的文內(nèi)敘述者,魯迅小說中的抒情話語,也常常由這個特殊的角色承擔(dān),而這個特殊角色的抒情性話語,不僅意味深長,而且話語修辭與語用修辭的手段也豐富多彩美不勝收。所以,分析魯迅小說抒情的話語修辭及語用修辭,最好也是最有效的方法是分析“我”的抒情話語。更何況,在魯迅的小說中,這些“我”的抒情話語所負(fù)載的情感內(nèi)容,雖然不等于就是魯迅自己的情感內(nèi)容,兩者之間不能簡單地劃等號,但兩者之間有密切的聯(lián)系,則應(yīng)該是不爭的事實(shí),有學(xué)者就曾指出:“魯迅主要是個主觀作家,他寫的東西大抵都跟自己有很深感受的事情有關(guān),感情色彩很重的《傷逝》自然不能例外”[9]664。這雖然是一家之言,其判斷也可以商榷,但這種一家之言中所下的兩個判斷,即,魯迅的小說創(chuàng)作與魯迅自己“有很深感受的事情”的關(guān)系以及魯迅小說的“感情色彩”與魯迅這個“主觀作家”的密切聯(lián)系,還是較為中肯和經(jīng)受得起推敲的。如果基于這種密切的聯(lián)系對這些“我”的抒情話語展開分析,在我看來,不僅能更好地尋索魯迅采用各種修辭手段書寫這種抒情話語的藝術(shù)匠心,也不僅能從這樣一個特殊的角度來研究魯迅小說的審美性,而且,也能更清晰地透視魯迅豐富的情感世界。
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