淺談魯迅小說(shuō)中的病態(tài)人物
看過(guò)魯迅文章的人都知道，魯迅的文筆十分犀利，從不畏懼惡勢(shì)力，直接把血淋淋的事實(shí)撕開(kāi)給人看。在魯迅的小說(shuō)中，這種精神也一樣得到體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)小說(shuō)中人物和事件的描寫(xiě)，把中國(guó)封建社會(huì)的弊端和中國(guó)人民病態(tài)的心理體現(xiàn)得淋漓盡致。
在小說(shuō)《示眾》中，對(duì)于人物只有男女老少、高矮胖瘦的描寫(xiě)，沒(méi)有對(duì)他們的性格刻畫(huà)，沒(méi)有情感偏向，只是直接描寫(xiě)他們的行為和神態(tài)。在這近似白描的手法中，暗含了諷刺和批判。小說(shuō)提前描寫(xiě)了這是在一個(gè)烈日炎炎的天氣，這一群人為了巡警手中一個(gè)被綁著的男人，不懼烈日出來(lái)圍觀。甚至還有很多人根本就不知道發(fā)生了什么，只是一窩蜂地前來(lái)圍觀，唯恐失去了看的機(jī)會(huì)。雖然魯迅的筆觸并沒(méi)有深入描寫(xiě)人物的內(nèi)心想法，但已經(jīng)把中國(guó)人性格中麻木的靈魂體現(xiàn)了出來(lái)。
而在《祝�！分�，祥林嫂，她是一個(gè)時(shí)代的悲劇，她的一生是充滿血淚的一生。來(lái)自于魯四老爺?shù)南訍汉推偶业姆驒?quán)，讓她成為了封建禮教的犧牲品。她本只是一個(gè)普通的勞動(dòng)?jì)D女，對(duì)生活沒(méi)有過(guò)多的奢求卻仍然得不到做人的尊嚴(yán)。甚至她自己都是封建禮教的衛(wèi)道士，她對(duì)于改嫁的反抗實(shí)則是對(duì)于封建禮教的維護(hù)，因?yàn)檫@違背了她心里的人倫道德。而在她失去阿毛之后，沒(méi)有人能真正了解她內(nèi)心的悲傷和凄涼，那些聽(tīng)祥林嫂故事的人不過(guò)是特意尋來(lái)聽(tīng)這悲慘故事，嘆息幾聲，然后滿足地走了。正是這些旁觀者的冷漠和她自己對(duì)自己的道德約束把她送上了絕路，祥林嫂和這些人物的迂腐和麻木造成了那個(gè)時(shí)代的悲劇。
看完《吶喊》之后，留下最深印象的就是《藥》，華老栓十分擔(dān)心兒子的病，但他選擇的不是去看病，而是選擇相信人血饅頭可以治病。他不關(guān)心革命、不關(guān)心造反，一心想治好兒子。但他迷信麻木，毫無(wú)反抗意識(shí)，他就是千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)國(guó)民的代表。在夏瑜被處死時(shí)，那群圍觀的群眾“頸項(xiàng)都伸的很長(zhǎng)，仿佛許多鴨，被無(wú)形的手捏住了似的，向上提著”，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，沒(méi)有對(duì)革命的熱情和理解，有的只是好奇心和圍觀的看客心理而已。思想啟蒙者被處死，麻木的公民只是充當(dāng)旁觀者，看著鮮血流淌，甚至慫恿懦弱者吃人血饅頭，他們永遠(yuǎn)不明白啟蒙者付出的鮮血意義何在，這是何等的悲哀。
在魯迅的小說(shuō)中，極具代表性的人物自然有孔乙己，他是一個(gè)深受封建思想毒害，哀其不幸但又怒其不爭(zhēng)的人。他接受過(guò)教育，但直至淪為乞丐也不愿脫下象征讀書(shū)人的長(zhǎng)衫，窮困潦倒卻孤芳自賞。文中的“我”只是一個(gè)小小的孩子，但就是這么一個(gè)小孩子都看不起他，等級(jí)觀念滲透得如此之深，足可見(jiàn)社會(huì)有多冷漠。還有丁舉人和掌柜，丁舉人考取功名后仗著特權(quán)隨意拷打丁舉人，同為讀書(shū)人卻沒(méi)有絲毫的憐憫之心，在掌柜的眼中，孔乙己更是一文不值，當(dāng)孔乙己最后爬來(lái)的時(shí)候，掌柜記住的只是他還欠了十九個(gè)錢，甚至在那個(gè)時(shí)候，還要拿“偷”來(lái)嘲笑他，抹殺了孔乙己最后的自尊。
魯迅小說(shuō)中的這些人物，都帶有典型性，他們表現(xiàn)的不是個(gè)人狀態(tài)，反映的是集體意識(shí)和病態(tài)心理。曾經(jīng)魯迅先生東渡日本去學(xué)習(xí)醫(yī)術(shù)，希望給更多的中國(guó)人以強(qiáng)健的體魄，但在他清醒的認(rèn)識(shí)到中國(guó)國(guó)民需要醫(yī)治的不是身體而是精神之后，便果斷地棄醫(yī)從文。魯迅將創(chuàng)作視角聚焦到這群人身上必定是有原因的，通過(guò)塑造這些病態(tài)的人物形象，中國(guó)國(guó)民的奴性和愚昧一覽無(wú)遺。在他們身上，我們看到了人性的丑惡面，發(fā)現(xiàn)了潛藏于民族共同心理素質(zhì)中的民族弱點(diǎn)。那些習(xí)慣于賞鑒別人痛苦與悲哀的人把祥林嫂、孔乙己他們逼入了絕境，同時(shí)自己也在被別人嘲笑著，就在這種惡性循環(huán)中國(guó)民的精神世界被封建吞噬，他們表現(xiàn)出來(lái)的病態(tài)不僅僅是他們自己的痛苦，更是國(guó)家的悲哀。
作者簡(jiǎn)介
魯迅（1881年9月25日—1936年10月19日），原名周樟壽，后改名周樹(shù)人，字豫山，后改字豫才，浙江紹興人。著名文學(xué)家、思想家、革命家、教育家、民主戰(zhàn)士，新文化運(yùn)動(dòng)的重要參與者，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一。
早年與厲綏之和錢均夫同赴日本公費(fèi)留學(xué)，于日本仙臺(tái)醫(yī)科專門學(xué)校肄業(yè)�！棒斞浮保�1918年發(fā)表《狂人日記》時(shí)所用的筆名，也是最為廣泛的筆名。
魯迅一生在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)、思想研究、文學(xué)史研究、翻譯、美術(shù)理論引進(jìn)、基礎(chǔ)科學(xué)介紹和古籍校勘與研究等多個(gè)領(lǐng)域具有重大貢獻(xiàn)。他對(duì)于五四運(yùn)動(dòng)以后的中國(guó)社會(huì)思想文化發(fā)展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國(guó)、日本思想文化領(lǐng)域有極其重要的地位和影響，被譽(yù)為“二十世紀(jì)東亞文化地圖上占最大領(lǐng)土的作家”。
小說(shuō)特色
魯迅的小說(shuō)選材獨(dú)特，在題材的選擇上，魯迅對(duì)古典文學(xué)中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來(lái)則有妓女嫖客，無(wú)賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創(chuàng)作目的，開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。他的取材“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時(shí)又具有極其獨(dú)特的眼光。在觀察和表現(xiàn)自己的主人公時(shí)，他有著自己獨(dú)特的視角，即始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里知識(shí)分子和農(nóng)民的精神“病苦”。因此，在《故鄉(xiāng)》中，最震動(dòng)人心的不是閏土后來(lái)的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對(duì)知識(shí)分子題材的開(kāi)掘，又著眼于他們的精神創(chuàng)傷和危機(jī)，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的英雄擺脫不了孤獨(dú)的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下又回到原點(diǎn)，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉(xiāng)”兩大小說(shuō)情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。小說(shuō)《示眾》中所有人的動(dòng)作只有“看”，關(guān)系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對(duì)立，這種對(duì)立在《狂人日記》《孔乙己》《祝�！返刃≌f(shuō)中都有展現(xiàn)。而在“歸鄉(xiāng)”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)，如在《祝�！分�，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮(zhèn)”的三重關(guān)系，這個(gè)關(guān)系中既包含“我”與“魯鎮(zhèn)”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮(zhèn)的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個(gè)“永遠(yuǎn)漂泊者”的故事，后者講一個(gè)封建社會(huì)吃人的.故事。兩個(gè)故事相串聯(lián)，以祥林嫂的問(wèn)題拷問(wèn)“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮(zhèn)傳統(tǒng)精神的內(nèi)在聯(lián)系。類似這種模式的小說(shuō)還有《故鄉(xiāng)》《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》。
除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說(shuō)的形式�！对诰茦巧稀泛汀豆陋�(dú)者》中，小說(shuō)的敘述者“我”與小說(shuō)人物是“自我”的兩個(gè)不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個(gè)側(cè)面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對(duì)話與相互駁難的性質(zhì)。另一方面，魯迅也在追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制、以及簡(jiǎn)約、凝練的語(yǔ)言風(fēng)格。他曾說(shuō)“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒(méi)有。”對(duì)此他在介紹寫(xiě)小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)時(shí)也說(shuō)“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛�！薄爸袊�(guó)舊戲上，沒(méi)有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但花紙卻多有背景了)，我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，”這也說(shuō)明魯迅在描寫(xiě)人物時(shí)著重人物的精神風(fēng)貌，在描寫(xiě)中非常注重農(nóng)民的藝術(shù)趣味。魯迅研究了農(nóng)民喜歡的舊戲和年畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)，并運(yùn)用在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，使他的小說(shuō)顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩(shī)歌、散文、音樂(lè)、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從事小說(shuō)創(chuàng)作，并且試圖融為一爐，于是出現(xiàn)了“詩(shī)化小說(shuō)”（《傷逝》《社戲》等）、散文體小說(shuō)（《兔和貓》《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說(shuō)”（《起死》等），等等。
30年代的魯迅的創(chuàng)作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說(shuō)的創(chuàng)作，并貢獻(xiàn)了他最后的創(chuàng)新之作《故事新編》。這部小說(shuō)集依舊展現(xiàn)了魯迅不羈的想象力與強(qiáng)大的創(chuàng)造力：對(duì)在《吶喊》和《彷徨》中創(chuàng)建的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識(shí)的打破了時(shí)空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說(shuō)中除主要人物大都有歷史記載外，還創(chuàng)造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現(xiàn)代語(yǔ)言，情節(jié)和細(xì)節(jié)。用現(xiàn)代語(yǔ)言自由發(fā)揮，以“油滑”的姿態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲諷和揭露。同時(shí)在許多篇什中都存在著“莊嚴(yán)”和“荒誕”兩種色彩與語(yǔ)調(diào)旋律，相互補(bǔ)充，滲透于消解。例如《補(bǔ)天》中，女?huà)z造人時(shí)的宏大與瑰麗令人向往，而結(jié)尾，后人打著“造人、補(bǔ)天”的旗幟在死尸的肚皮上安營(yíng)扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉(zhuǎn)化為一種歷史的悲涼。
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