納蘭性德與李煜的詞的形式比較
本文從詞牌和語言兩個方面對納蘭性德與李煜兩人的詞的表現(xiàn)形式進行了分析比較,闡述了兩位詞人的詞作內(nèi)容、寫作手法、風格等方面雖存在很多相似的地方,但也有各自的特色。
中國詞壇歷史上,曾出現(xiàn)過兩位才華絕代的詞人,一位是南唐后主李煜,另一位是清朝大學士納蘭明珠之子納蘭性德。他們一個是偏安一隅的沒落君王,一個是身居華林的貴族公子。盡管他們相隔七百年的厚重歷史,但他們的聲音卻似乎遙相呼應(yīng),并不約而同地使用詞這一形式盡情抒發(fā)他們所處的那個時代士大夫階層的喜、怒、哀、樂,唱出了屬于那個時代、民族的無盡悲歌。梁啟超評納蘭性德詞:“容若小詞,直追后主。”周稚圭也說:“納蘭容若,南唐李重光后身也。”二者都指出了在詞風上納蘭性德與李煜有非常接近的地方。兩位詞人在詞作內(nèi)容、寫作手法、風格等方面雖存在很多相似的地方,但也有著各自特色。本文通過對納蘭性德詞與李煜詞的表現(xiàn)形式的比較,求同尋異,以感受二者不朽的文學靈魂。
一
李煜不是一個政治家,《玉琴齋詞序》云:“李重光風流才子,誤作人主,至有入宋牽機之恨。”而納蘭性德 “常有山澤魚鳥之思”,卻偏偏是“緇塵京國,烏衣門第”。造化弄人,他們只有以詞來承載這滿懷的凄婉和曠世的寂寞�？梢哉f,李煜與納蘭性德獨特的藝術(shù)風格的形成均與其所處時代和各自的身世際遇有著密不可分的關(guān)系。詞原本是與音樂緊密結(jié)合,用以歌唱的。但現(xiàn)在我們已經(jīng)無法考證詞的旋律了,所以,只能從詞的形式,如詞牌、語言等方面來對兩位詞人的作品進行比較了。
1 詞牌的比較
(1)兩位詞人詞牌數(shù)量的總體比較
在納蘭性德所用的101個詞牌中,《攤破浣溪沙》與《山花子》同調(diào)異名;《望江南》與《憶江南》同調(diào)異名,故實為99調(diào)387首。在李煜所用的22個詞牌中,《相見歡》和《烏夜啼》同調(diào)異名;《望江南》與《憶江南》同調(diào)異名,故為22調(diào)38首。
(2) 小令、中調(diào)和長調(diào)的劃分
詞牌,就是詞的格式的名稱,它規(guī)定著每句的字數(shù)和全文的字數(shù)。按字數(shù)分,它可以分為小令和中調(diào)、長調(diào)。清人毛先舒在《填詞名解》中將詞牌按其字數(shù)多少分類:“58字以內(nèi)的為小令;59字至90字止為中調(diào);91字以外者俱長調(diào)。”這樣分類有其方便之處,但亦不必拘泥于多一字、少一字。如《臨江仙》有兩體,一體58字,一體60字,唐圭璋先生也認為其像兩首七絕前后增加不過兩字。所以,本文劃分小令以60字為界,即60字以下為小令,60至90字為中調(diào),90字以上為長調(diào)。并以此對兩位詞人的詞牌統(tǒng)計如下:
納蘭性德有小令67調(diào)289首,占其存詞總數(shù)的83.3%,中調(diào)6調(diào)8首,占2.3%,長調(diào)26調(diào)50首,占14.4%。李煜現(xiàn)存詞全為小令。
從以上數(shù)據(jù)統(tǒng)計可以看出:兩位詞人在詞創(chuàng)作中都明顯以小令為主體,李煜更是“專意令詞”。而在納蘭性德選用的詞牌中,長調(diào)或稱慢詞所占比重明顯高于李煜。
2 兩位詞人常用詞牌比較
納蘭性德所用詞牌總數(shù)為99個,李煜所用詞牌總數(shù)為22個,為了更清晰地對兩位詞人常用詞牌進行比較,本文特列出兩人常用詞牌前7位進行比較:前者是《浣溪紗》、《菩薩蠻》、《采桑子》、《憶江南》、《臨江仙》、《虞美人》、《金縷曲》;后者是《謝新恩》、《望江南》、《菩薩蠻》、《浣溪紗》、《漁父》、《虞美人》、《采桑子》。從以上比較我們不難看出:兩位詞人常用詞牌還是較相似的,反映了兩人對令詞的偏愛,尤其是對平韻小令的喜愛。他們常用詞牌也基本屬于音調(diào)和諧便于抒情的類型,如《浣溪紗》、《菩薩蠻》、《望江南》等,從而也能看出這些小令詞牌經(jīng)久不衰的魅力。
但也有些不同。如,納蘭性德長寫長調(diào)《金縷曲》,而李煜全是小令。
3 兩位詞人選擇詞牌都會考慮本意和限定性
一般來說:詞牌規(guī)定了詞的旋律風格,也在一定程度上限制了詞的內(nèi)容。如《蝶戀花》就不宜填慷慨激昂的內(nèi)容,《念奴嬌》也不會出現(xiàn)肝腸寸斷的作品,因此,詞人在填詞時就要注意考慮到詞牌的本意。這就是某種意義上的“形式?jīng)Q定內(nèi)容”。
對李煜而言,他的詞牌往往就是詞題,而納蘭性德往往會在詞牌后另外標明題目。這是兩位詞人在創(chuàng)作形式上一個明顯的不同。如李煜兩首《漁父》寫的都是漁人生活,《長相思》寫的就是閨怨相思之情。納蘭性德的《昭君怨》寫的是宮怨,《鬢云松令》第一句就是“鬢云松,紅玉瑩”。但也有例外,如其《蝶戀花・出塞》,上片寫道:
“今古河山無定數(shù)。畫角聲中,牧馬頻來去。”
這樣慷慨的句子用《蝶戀花》這個詞牌的委實不多見,可見,詞牌發(fā)展到清朝,詞牌對內(nèi)容的限定性逐漸減弱。
在對兩人的詞的統(tǒng)計中發(fā)現(xiàn):李煜詞的內(nèi)容和所選詞牌的吻合度較納蘭性德要高得多,多數(shù)情況下,納蘭性德的同一詞牌下并不只填同一題材的作品,如他的18首《采桑子》的內(nèi)容就涉及了愛情、悼亡、詠物等題材。因而,納蘭性德的詞大多在詞牌后會有一個標題,如《金縷曲・贈梁汾》、《卜算子・詠柳》等,有的還附有小序�？梢�,作者是用詞題告訴讀者這首詞要表現(xiàn)的主要內(nèi)容,以便于閱讀,而詞牌只成為一種文字格律和字數(shù)的說明。而李煜同一詞牌,一般只填寫同一題材相似風格的作品,所以,他的詞牌就是他的`詞題,一般不會另注題目。
二
再將兩位詞人作品語言描摹進行比較。
李煜和納蘭性德在語言運用上均可稱為圣手。但仔細比較還是有很大差別的。
首先,從詞的色澤而言,納蘭性德詞淡雅有致,頗有云淡風輕之感,所用的意象也多是“西風”、“秋雨”、“萍水”等凄清幽冷之物。如《秋水・聽雨》:
“誰道破愁須仗酒,酒醒后,心翻醉。正香銷翠被,隔簾驚聽,那又是、點點絲絲和淚。憶剪燭幽窗小憩,嬌夢垂成,頻喚覺一眶秋水。依舊亂蛩聲里,短檠明滅,怎教人睡。想幾年蹤跡,過頭風浪,只消受、一段橫波花底。向擁髻燈前提起。甚日還來,同領(lǐng)略、夜雨空階滋味。”
詞作筆勢靈動,忽而寫眼前實景,忽而又憶舊鋪敘,寫得撲朔迷離,幽深恨長。“想幾年蹤跡,過頭風浪”等語,又頗含身世之感,耐人尋思。而李煜前期詞色澤較濃艷,喜用紅、花、香等艷字,但在其出眾才情的調(diào)度之下,李煜詞雖香艷但不流于惡俗。如:
“晚妝初了明肌雪,春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑,重按霓裳歌遍徹。臨風誰更飄香屑,醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅,待踏馬蹄清夜月。”(《玉樓春》)
李煜后期詞,鉛華洗盡,并頻頻以落花、秋雨、梧桐等意象入詞,如:
“轆轤金井梧桐晚,幾樹驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皴,回首邊頭,欲寄鱗游,九曲寒波不溯流。”(《采桑子》)
“春花秋月何時了,往事知多少。小樓昨夜又東風,故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。”(《虞美人》)
其次,在用語上,二人均有自然性靈的特點,他們不追求縷金錯彩,但文字生動。相比之下,李煜詞以概括性強見長,往往短短幾個字就道出了作者的所有苦悶,一句詞就能引起讀者強烈共鳴。如:
“無言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷,理還亂,是離愁。別是一般滋味在心頭。”(《相見歡》)
而納蘭性德詞以委婉曲折見長,雖不如李詞具有超強概括力,但描摹生動,入木三分,另有一種動人心魄處。如:
“夕陽誰喚下樓梯,一握香荑。回頭忍笑階前立,總無語,也依依。箋書直恁無憑據(jù),休說相思。勸伊好向紅窗醉,須莫及,落花時。”(《落花時》)
再次,從寫作手法上看,李煜詞多是一種客觀的描寫,作為第一人稱的“我”的形象極淡,如“無言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷,理還亂,是離愁。”亡國之人看了固然有所感慨,追憶往昔之人、客居他鄉(xiāng)之人見了也會心有戚戚焉。而“剪不斷,理還亂,是離愁”,這樣的句子更富有亙古不變的人生哲理,更能打動任何類型的讀者。而在納蘭性德詞中,作者自身形象從幕后走到臺前,自我形象十分突出。如“我自終宵成轉(zhuǎn)側(cè),忍聽湘弦重理”(《金縷曲・亡婦》),讀者一望便知作者由于難眠而輾轉(zhuǎn)反側(cè)。另外,納蘭性德詞中還加了許多對白,如“后身緣,恐結(jié)它生里。然諾重,君須記”,“卿處早醒儂自睡”等句,都有很強的主觀色彩。
三
經(jīng)過前面分析比較,我們可以發(fā)現(xiàn)納蘭性德與李煜這兩位在詞史上有突出地位又非常相似的詞人,他們的詞作在表現(xiàn)形式上存在著諸多差異,歸納如下:
1 個人偏好和個性差異造成兩人詞表現(xiàn)形式上的差異
李煜雖情感真摯但懦弱、貪生怕死。在國破家亡后,其詞作洗盡鉛華,由濃艷柔靡變?yōu)楦袀镣?如《虞美人》(春花秋月何時了)、《烏夜啼》(無言獨上西樓)、(林花謝了春紅)等。多抒發(fā)其對“往日”、“故國”的無限留戀,以及對萬事成空、往日不再的感嘆。但總的說來,李煜詞作較之南唐諸作在氣象上有了很大的開拓,但語言上卻仍難改其情致纏綿,這就與其“自幼生于深宮,長于婦人之手”,性格懦弱有關(guān)系,所以,李煜詞近于婉約。
納蘭性德則不同,他才學卓越,志向高遠,又纖弱敏感,細膩多情,是翩翩濁世里的佳公子。其詞既有嫵媚風流的愛情詞,纏綿悱惻的悼亡詞,也有氣魄雄渾的邊塞詞和寄托深遠的詠物詞。其詞語言婉約與豪放兼而有之。如《菩薩蠻》(朔風吹散三更雪),運用強烈對比,短短44個字中蘊含了數(shù)不盡的離情別意。像納蘭性德這樣在同一首詞中兒女情和風云氣并存,既有婉約之態(tài)又有豪放之境的,是前代詞人所不具備的。
2 詞體的演變造成兩位詞人詞作在表現(xiàn)形式上的差異
講起詞體的演變,首先要從詞的興起談起,在晚唐五代,新興了一種長短句的歌詞,它們的句法和音節(jié)更便于作曲,而與詩的形式漸漸遠了,我們從《花間集》的序文可以看出,當時把這類詞稱為曲子詞,每一首曲子詞都以曲調(diào)名為標題,例如《菩薩蠻》,表明這是菩薩蠻的曲子的歌詞,可見,詞的產(chǎn)生跟音樂有莫大的關(guān)聯(lián)。詞人們就按照音樂的旋律及固定的詞牌依聲填詞,雖然李煜的詞“在意境和氣象方面都做出了較大的開拓,而風格上卻情致纏綿。”而到了清詞中興之時,詞就是一種格律詩體,完全脫離于音樂了。納蘭性德等清代詞人便是依律填詞,而不是像李煜那樣依聲填詞了。詞從南唐發(fā)展到清初,詞已與音樂完全脫節(jié)。詞牌只能做字數(shù)和格律上的限制,詞人有時因內(nèi)容的需要還可不拘小節(jié)。這就導致了兩位詞人詞作形式上的差異。
3 詞的地位經(jīng)歷了一個逐步發(fā)展的過程
唐宋詞的地位遠不及詩的地位�！端膸焯嵋�・詞曲類一》云:
“詞曲二體在文章技藝之間,厥品最卑,作者弗貴,特才華之士以綺語相高耳。”
這就真實地指出了詞在唐宋時代的實際地位。而詞經(jīng)過宋代的繁榮,元明兩代的沉寂,在清初已經(jīng)出現(xiàn)中興勢頭,這一時期出現(xiàn)了推尊詞體的思想。當時的幾位詞壇巨匠,如張惠言、朱彝尊、納蘭性德等人便是其中強有力的推動者。這一時期的納蘭性德不僅吸收了李煜的自然真切、凄涼哀婉的詞風,同時也借鑒了秦觀等人的獨特之處,自成一派,其詞真摯自然、善用白描、婉麗清新、不事雕琢,運筆如行云流水,純?nèi)胃星樵诠P端傾瀉。我們從納蘭性德詞中也可以看到他的抱負以及其對社會歷史、現(xiàn)實意義的重視�？梢哉f,整個清代的詞學觀、詞學價值的認定和南唐有了很大的差別。而這是造成兩位詞人作品表現(xiàn)形式差異性的思想理論源泉。
四
通過以上詞牌和語言描摹上的比較,我們可以看出,納蘭性德詞和李煜詞雖有一定的相似之處,但在很多方面二者并不相同,雖然李煜詞在前,納蘭性德詞在后,但納蘭性德并未亦步亦趨地模仿,而是在借鑒前人的基礎(chǔ)上形成了自己的獨特風格,從而成為詞壇一道與眾不同的、亮麗的風景線。
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