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摘選淺談詩歌文學的文章
一.地域論
地域和事物的發(fā)展是緊密聯(lián)系的。地中海邊的古希臘形成了征戰(zhàn)和強悍的特征，內(nèi)陸流域的中國則形成了農(nóng)耕勞作文明。在文藝語言方面這種決定性更加突出。而韓山詩歌所在的地域是潮州。一座古老而靜謐的城市。
秦始皇三十三年(公元前214年)平定南越，設(shè)象郡、桂、南海三郡時，潮州便屬于南海郡，開始載入版圖。當時土著越人居住在此。他們像個原始部落般在生老病死的輪回中形成了自己的土著文化。直到秦漢之后，漢文化才對本地區(qū)有所影響，而這種影響通過南越間接傳入：中華主流文化與土著文化的交流是緩慢的。到晉唐時期，兩者才融合在一起。而宋元時期閩人又規(guī)模空前地移民潮州，數(shù)量龐大。新的文化、方言、民間宗教和日常生活習慣等開始漫化到這片土地上，它以極大力量侵化和覆蓋著原有的文化。這種外來方化奇異的主宰著，直到今天潮州文化依然與福建文化相近。明清時期潮人則利用地理優(yōu)勢開始海上經(jīng)商，他們闖南走北，帶來了東南亞文化，包括飲食、語言和建筑等方面。
可以說潮州的歷史是悠久而獨特的。但同時必須承認，它是邊緣的。這種邊緣性無法形成它的話語權(quán)。惟獨獨特性能引起考古家的興趣。而在現(xiàn)代文明社會中，這種獨特性也消失了——并非是指靜止的獨特性——歷史已在風煙中被遺忘，現(xiàn)代文明社會的建設(shè)又稍為遜色：酒店、超市、娛樂場和書店等的規(guī)模都趕不上現(xiàn)代化，安靜和舊形式倒充當了主題。因此，摩登潮州是個遙遠的概念。
而文學創(chuàng)作方面，本地人的成績是微薄的。人們習慣在傳統(tǒng)模式和陳詞濫語里徘徊——現(xiàn)代性的缺失，使潮州文學始終萎靡不振。至于詩歌方面，更是難舉一家，也少有欣喜之作。
地域往往影響事物的發(fā)展，尤其是一所大學。正如北京靠它的政治、經(jīng)濟和文化——話語和行動——影響著北京大學，廣州之于中山大學也一樣。但韓山詩歌的發(fā)展是與潮州沒有正面關(guān)系的，它的發(fā)展決定于大學自身的內(nèi)涵。作為一所大學，韓山師院有這三個優(yōu)勢：豐富的資源、集中的人群和創(chuàng)作的自由。而將韓山詩歌推著向前且不斷呈現(xiàn)出生命力來的則主要是這三個因素：
第一、生源的廣泛性。韓山師院的生源最初局限于潮汕地區(qū)，但很快遍及全省，現(xiàn)在又突破省內(nèi)，向著更大范圍發(fā)展。生源的廣泛性帶來了多元的文化，各地的思維習慣、文化習俗被集中在一起，形成了新的文化。它有別于潮州，并呈現(xiàn)出生命力和創(chuàng)造性。正是這些來來去去的人營造出韓山詩歌自己的空間。
第二、韓山詩社的存在。韓山詩社對韓山詩歌有極大的推動作用，兩者可以說如同魚水。韓山詩社1993年成立，原是一片古詩詞園地，但最終成為現(xiàn)代詩基地。它在發(fā)展過程中主要出版過幾種印刷品：《韓山詩報》、《詩心》和《后來》，同時定期舉辦校園詩歌創(chuàng)作比賽；另外還以海報形式粘貼詩歌作品，以詩會形式交流創(chuàng)作經(jīng)驗。韓山詩社雖然在發(fā)展過程中跌跌撞撞，但它始終是個路標。它最大的作用是讓剛踏進大學校園的有詩心者找到方向，并帶給他（她）責任感。
它的意義是深遠的。
第三、網(wǎng)絡(luò)的傳播。網(wǎng)絡(luò)是屬于大眾的，而在學生群體中尤其受到歡迎。對于偏僻的潮州，它的重要性更是不同一般。它對韓師詩歌愛好者至少有兩個方面的作用：一是擴大其視野。各種詩歌論壇、資料庫、形形色色的人物帶給他們驚訝和欣喜，并激發(fā)著他們的創(chuàng)作。二是加強交流的機會。網(wǎng)絡(luò)無時空和身份限制，使他們能夠出入自由暢所欲言。它徹底的打破了地域的限制，身在潮州的詩歌愛好者不再是“劉姥姥”式的，而是個主人，他們得以形成一種觀念：韓山師院不是在潮州，而是在中國。
大學自身的條件造就了韓山詩歌，這是一種最基本的力量。但必須承認，潮州對韓山詩歌還是有不可磨滅的影響的。然而這種影響和北京、廣州對它的大學的影響不一樣。這兩者的影響是主動的，靠其力量和話語，主要是城市的外延在影響著，它像是一個有攻擊性的人。而潮州像是棵植物，沒有主動性，更無法達到交流。它是靠自身的內(nèi)涵在影響著，即它最本質(zhì)的部分：對抗時間留下的意志、對白和孤獨，就是歷史本身。那是被人遺忘的東西：東湖的舊建筑和曠野、一家祖?zhèn)鞯睦系�、婦女的行走方式、一雙看不到的眼睛、一個下午的空寂。它們像小城的落日，周而復始的掛著——重復讓人麻木和泰然，這需要卡夫卡式的眼光。它也不同于工業(yè)時代，工業(yè)時代在于新鮮、膨脹和激情：舊的建筑在一天內(nèi)被摧毀，成規(guī)模的騙子時隱時現(xiàn)，選美大賽一屆陶汰一屆。瞬間和偶然會引向一個寬廣的世界——韓山詩群便是在尋找和破譯這些隱喻，而這過程往往是冥想。
這種地域特色最終成為韓山詩歌的底色。
二.詩潮論
韓山詩歌在發(fā)展過程中是受多種文學思潮影響的，包括傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的；本土的、外國的；主流的、先鋒的，它們在各個時期被詩歌愛好者提倡和實踐，從而匯成韓山詩歌的生生不息。具體歸納起來有以下幾種思潮：
(一)古代詩潮的影響。
中國是一個詩歌大國，風騷詞曲，燦爛無比。因此習詩者常會向古代詩詞學習。韓山詩歌前期便嚴重受古代詩潮的影響，這只要有兩個原因：一是詩社成立之初和之前的創(chuàng)作基本是古體詩；二是地域原因。三州學子受傳統(tǒng)文化影響較大，在閉塞的環(huán)境中缺乏對現(xiàn)代性的了解。而借鑒古詩是好的，但得其精髓卻難。這是因為古詩與現(xiàn)代詩確有不同：感悟方式和抒情方式。因此，韓山詩歌前期是失敗的。在詩歌創(chuàng)作中多出現(xiàn)古代詩歌意象。比如“酒”、“月夜”等，或半句古詩，確實不倫不類，更為關(guān)鍵是其抒情顯得膚淺而單薄，無法洞穿自我、社會、人類命運，小情小調(diào)且一點不可愛。錄一個片斷如下：
“親愛的
你也這么想嗎
思念不是詩
是斷腸酒”
(阿寒：《三月的相思》)
但是學古詩者，如果能與朦朧詩接軌，搭上這班快車，倒也能修成正身，在前期的詩報中，有些詩歌是寫得純而美的，它們便要歸功于朦朧詩，而這類人包括韓山詩歌前期的嚴惠容，后期的陳劍州、許統(tǒng)旭等。
(二)海子（現(xiàn)代）詩潮的影響
現(xiàn)代詩潮是個龐雜的概念。而在韓山詩歌中現(xiàn)代詩潮尤為明顯的是海子詩潮的影響。海子以其自身的魅力——一是其詩歌藝術(shù)的高超，二是其寫作方式的感人，三是其終結(jié)方式的可敬——吸引著詩歌愛好者。在韓師中很多人跟他沾上邊，首推的是周運華、傻正——陳劍州寫過《春天，想起海子》一詩，但從他大部分詩作來看，海子的痕跡少得等于零——周運華的思維模式是得益于海子的，他的優(yōu)秀作品《想念向日葵——致梵高》、《太陽之子》、《在陽光下觸摸〈資本論〉》等作品都可以看到海子在閃光。傻正則離海子更近，看得出海子的色調(diào)，他寫出了《用手掌抹起一片干凈的土地》等作品。
海子是有其豐厚的內(nèi)涵的，但習詩者常無法領(lǐng)會他的思想而只是在“麥田”“梵高”中作繭自縛，實在是可悲。
(三)外國現(xiàn)代詩潮的影響
二十世紀的現(xiàn)代詩歌是輝煌的。相對十九世紀，二十世紀的社會物質(zhì)文明高度發(fā)達，意識形態(tài)極其混雜，而一戰(zhàn)、二戰(zhàn)又把文明和崇高一再地摧毀。這是個荒原又孕育生機的年代：上帝死了，人死了；現(xiàn)代主義出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)：表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、魔幻現(xiàn)實主義、女性主義，像一場四月的春雨滴滴的下著。而詩人則像藏在舞臺幕布的后面，一拉便全部出來了：保爾?瓦雷里、勒韋迪、博納富瓦、阿隆索、安德拉德、阿倫茨、博爾赫斯……
但韓師的現(xiàn)代思潮是遲到的。在“掉書袋”之風后，首位學生社長李讓暢的詩歌創(chuàng)作卻走汪國真的路子，這是讓人極其尷尬的。直到95級的謝玄出現(xiàn)，才把現(xiàn)代性引進來了，并自身實踐和提倡，他留下的兩首詩歌在形式上都有創(chuàng)新，同時打破了韓山詩歌萎靡不前的局面。96級的鄭景森更是現(xiàn)代主義的實踐者和成就者，他的詩作《致卡夫卡》值得一讀。01級的鄭澤森則從博爾赫斯、米沃什、西川等詩人處得到營養(yǎng)，寫出《2003年》、《從電話中理解一位女子的生活》等作品。
從謝玄開始，現(xiàn)代性的探索就一直貫穿在韓山詩歌中了，后期02級鄭子龍的創(chuàng)作更是大膽走向口語化創(chuàng)作，把現(xiàn)代性推向了另一個高潮。
(四)傳統(tǒng)文化的影響
在潮汕地區(qū)，能寫出大作者一定是對傳統(tǒng)文化洞之若明者。傳統(tǒng)文化是個靜止的寶藏，它像博爾赫斯的“阿萊夫”：那里有兵馬鑾戰(zhàn)、縱橫之士、陰沉的皇宮、勾心斗角的女人、中國太監(jiān)、儒家思想、廣闊的河流、農(nóng)耕命運、神秘隱士、占星術(shù)、陶器制作、書寫方式、更夫與節(jié)氣、旗袍、清代官員、飲食、色情以及另一個自我。深入傳統(tǒng)文化者將是深邃而硬朗的。
那是另一個天堂。而韓師里尋找天堂之路者有程增壽、黃春龍、鄭春淀。
程增壽說：“我是一個很傳統(tǒng)的人。”他對事物的本質(zhì)把握得很好，對“破碎的和蒼白的”的背后理解得透徹，尤以詩作《這些年，我所眷戀的事物和人》及部分短詩出色。而如果說程增壽關(guān)注傳統(tǒng)文化中的生存方式，黃春龍則是關(guān)注傳統(tǒng)文化中的美學方式，他的作品中處處體現(xiàn)出美學品質(zhì)，并流露著人文關(guān)懷。鄭春淀則是奇特的，在于他的悟性和佛性，他似乎不施情感，卻如秋風無聲，細水長流。
拉丁美洲作家馬爾克斯、博爾赫斯的成功是可以帶給他們啟示的。
三。詩人論
(一)謝玄
謝玄是個大氣的人物。關(guān)于他本人有這樣的零星描述：
山西虬須黃牙大漢。
而目前留下的文字是兩首詩歌《我的簡歷》、《觀察夏天的十二種方式》以及一篇隨筆《校園新詩：何時走出庸俗》。然而根據(jù)各屆的言談和他的文字，他的思想軌跡是可以理清的。謝玄的創(chuàng)作思想主要是現(xiàn)代性，他追求詩作的平民化、口語化和個性化。但他對現(xiàn)代性的探索是立足于本土文化的，即以廣袤的中國大地和人文為內(nèi)容。他論述道：“我們欣喜地看到，有些詩人正逐漸與古典和保守斷乳。活在今天就需要用今天的口語傳達我們的感覺，我們不要半瓶子醋的古色古香。但是，我們對待古代詩詞絕不能徹底剔除，而需沿襲魯氏的‘拿來主義’，從哲學的話語來說，就是批判地吸收�！�
因此，鄉(xiāng)土味是其詩作的一大特征。但謝玄是清醒的，當時的詩歌現(xiàn)狀緊急任務(wù)是要對現(xiàn)代性進行吸納和運用。所以他的創(chuàng)作極重形式的創(chuàng)新�！队^察夏天的十二種方式》，摹仿現(xiàn)代主義大師史蒂文森的作品《觀察烏鴉的十三種方式》，從十二個不同角度感知夏季，《我的簡歷》則采用編年體體裁形式獨出心裁。
但同時，他的詩歌內(nèi)涵是深厚的�！段业暮啔v》以出奇的想象和技巧描述了一個少年的成長過程，作者從細節(jié)處和特定情景來寫出他的命運、思考和感傷。這無疑是部鄉(xiāng)村少年的成長史。黃景忠老師曾對該詩作過這樣的點評：
“此詩運用的是簡略性記敘手法，即通過不完整全語言的指示讓讀者在經(jīng)驗想象中完成對‘我’的成長史的呈現(xiàn)。作者簡略到每年只用一個具體生動的細節(jié)；我們卻能從中領(lǐng)悟到我的生長軌跡以及某些對生命的隱秘、難言的體驗。詩人的才華就體現(xiàn)在這幾乎簡略到極限的把握上�！�
謝玄是個有決定意義的人物。他在場與不在場都能帶給人力量。而一個群體的發(fā)展和壯大就需要這樣的人物和其影響，在支撐和激勵著。他的意義不僅在于“他開始了一個新時代，韓師詩歌開始吹進外面的風，而在他之后韓師數(shù)得上的詩人中，周運華和鄭景森都受到他深刻的影響，這種影響，并不單純的詩歌技巧，更多的是一種詩歌觀念�！�(陳培浩：《從八年前走來》)
(二)鄭景森
鄭景森的抒情沒有謝玄的靈巧，他顯得深思而沉重。這種深思和沉重來自于對生存狀況的理解(《致卡夫卡》)、對世界的探索(《對一棵樹的表達》)、對命運的深究(《貝多芬》)。他的詩歌多與具體的對象相關(guān)：水、樹、季節(jié)、河流、橋等，然后對其進行冥想，找出其中千絲萬縷的人事、時間、抽象的情感等。鄭景森更顯得詭異，他常對事物進行剖析，切入其本質(zhì)，再流露其愛憎。
“碩鼠們挺著國有大中型的
肚皮魚貫而入”
(《都市，缺色的抒情》)
而鄭景森對人類命運的關(guān)心、對自我苦悶的無奈和對理想的追求則主要體現(xiàn)在《致卡夫卡》一詩中，“卡夫卡”是個特殊的意象，二十世紀的標志，鄭景森把“卡夫卡”稱為兄弟，因為他同卡夫卡有著同樣脆弱的心靈，同樣在現(xiàn)實生活中迷茫和矛盾。
“此后我將與多棲動物為伍
相互吞吃或者對望著
冷漠的死去”
作者是苦悶的，因為他找不到出路。他們的命運是“被人類客氣地流散”，夢想，果實一一毀天�？ǚ蚩ê稳�?我何在?
(三)周運華
周運華是個主流詩人。主流有兩個含義：一是他被多數(shù)人認可，二是他的詩作體現(xiàn)著主流的元素。他的主要作品有《太陽之子》、《在陽光下，觸摸〈資本論〉》、《南方，出售候鳥及其他》、《想念向日葵——致梵高》等，而他的創(chuàng)作思想只要受顧城和海子影響，成熟詩作更是海子的類型，比如《太陽之子》、《陽光下，觸摸〈資本論〉》等，陳培浩對他有過較中肯的評述，引錄如下：
“他也喜歡進行現(xiàn)代技巧探索，也喜歡作理論思考……他或是與饑餓藝術(shù)家、自殺詩人對話，或是思考詩人、文化人的惡劣生存環(huán)境，或是受實際生活觸動。由出售候鳥聯(lián)想到出售其他，所站的都是比較高的精神高度，所幸，他學海子，卻并不只是讓“麥田”、“青天”簡單地在稿紙上泛濫，他站得高，技巧也跟得上，不致于讓精神凌空蹈虛卻一腳踩空摔成幾行臭烘烘的漢字�！�
周運華是跟得上當代詩歌水平的，從題材技巧上都有大家風范，是韓師“一座不可逾越的小山”。但他也是世俗的。
(四)鄭春淀
鄭春淀目前只留下四首詩：《鄉(xiāng)下詩人》、《詩人的第八個謊言》、《我的斷章》和《病的注解》。除了《鄉(xiāng)下詩人》較為淺浮外，其他三首都寫得獨特。鄭春淀這些詩的特點可以歸結(jié)為兩個詞：戲謔和佛性。戲謔是異于常態(tài)，以漫不經(jīng)心的方式來玩弄。比如：
“該是十五或十六吧
月亮像個放大了的句號”
作者思維的靈巧和善于泡制邏輯命題，常常讓讀者驚異和欣喜：
“那個夜晚我太聰明
喜歡月亮卻不看月亮
我虛擬的那個愛情故事
也就缺少主角”
而鄭春淀詩中最重要的是體現(xiàn)一種佛性；心安理得和順理成章。作者超出了校園詩人的情感而對物進行觀望言談從而來展示自己的智慧。他沒有太多的牽掛，只是順應規(guī)律，虛無的生長。他有著色即是空，空即是色的徹悟。因此在詩中尋不到詩人的情感，只是“靜靜的坐在門檻上／一邊撥著胡子／一邊看著／一群群的陽光打馬自小街而過”。
(五)辛倩兒
辛倩兒是一個情感主義者。在她的創(chuàng)作中，一切以情感為中心，人事、物體、文字都是情感的傀儡。她的字符只是她的面具，正像上帝創(chuàng)造世界一樣，你看到世界卻看不到上帝，而這無非是上帝的抒情。辛倩兒是懂得如何去編織和雜揉的，她消解了時空界限、生死界限，出入自如。但當她建造的文字城堡被你一一破譯后，你便發(fā)現(xiàn)里面坐著辛倩兒。然而破譯她的文字是何等的困難。
“站在鏡子的兩面，雕欄玉砌奔向透明
你看到的你，曲徑分岔
通往哪一處使我達到
一個人的和解?飛翔時態(tài)的石頭游韌八荒一無所恃
只有我把完整和死亡疊加
每時每刻河流圖景驚心動魄。”
(《紅樓游戲》)
在意蘊豐厚的古典文字背后作者藏得更深更遠，似乎來客在她的后花園中只能欣賞到一片樹葉便無奈辭退：讀者只能在她的一句半句中充滿想象。
但辛倩兒是另一種現(xiàn)代性的表現(xiàn)，而且更深刻更徹底。
(六)杜偉民
杜偉民是一位真正的詩人，是足以給二三流詩人以警醒的詩人。
“讓我該以怎樣的姿勢去書寫一塊沉默的石頭
素描的筆像海面上一支直聳云霄的桅桿
這個春天，哪一棵樹首先睜開如癡如醉的眼睛
哪一朵花首先打開透明的空氣和詩的世界
粉紅的魚怎樣沿著一脈水流潛入水的陰影
古典的音樂托過落葉腐朽的抒情片斷
誰在水的對面開始漫漫無斯的搜尋”
偉民的詩句是結(jié)實而飽滿的，每句詩如椽似柱，給人無限力量和無形催促。而他詩歌技巧的形成主要歸功于紀德和泰戈爾，當然包括思想的影響，兩者都是宗教意識極強的詩人。同樣，偉民也是個有宗教意識的人，在他內(nèi)心有位神居住著。他帶著他的信仰，傳教士式的，要建立理想的秩序�！对谒{色的海岸》、《黑色的蝴蝶正在蘇醒》、《春天，永恒的悲劇》等作品無不融鑄著他的心血。他是以一個人類學家的角色站在高處呼喊著的：
“假如我在大地上不能安然入夢
我便在云端醒著或?qū)懽鳌?/p>
(七)黃春龍
黃春龍是一個傳統(tǒng)文人。他的詩作不是面對當下，而是面對生存史。他受陶淵的影響嚴重，且對宗白華的《流云》小詩極其欽佩，所以詩作古典、淡雅：沒有刀子、鮮血、下半身的描繪，而是對寧靜、鄉(xiāng)土和愛情的深情。
黃春龍是喜歡這種情境的：
“偶爾拿起筆來寫一些小文章自娛，或走走看看后園的一些花草樹木，走得不快，穿在樹蔭草叢之間，看看花朵作物，似一個無事可作的老人�！�
如何達到這種境界呢?在于對物質(zhì)的淡泊，對生命的洞悉，對情趣的捕捉。在《我的田園》里，黃春龍儼然成了一個陶淵明。但并非作者沒有苦惱，在塵世與街景中，他與其他人一樣苦悶。
“面朝暮野，我只能常常呼喊
什么剝奪了心靈的寧靜
為什么我被時光趨向平庸
直到嘔吐，吶喊悲涼”
(《當世詩歌與心靈》)
然而他會向愛情尋找解脫，在其中陶醉。
“親愛的，我很想很想抱你
將世界縮小到床上
抱緊你，不再思想白天的忙碌
把生活進行在溫馨里”
(《靜夜，拾起你的鈴聲》)
可愛情也會隨著人事的變化而變化：
“人們不再珍惜你的熱誠
你終有一天會漸漸地老死
一切情景從倒映里消失
干枯地死去”
(《當你老了》)
但黃春龍是智性的，他總能尋到一種生存方式，即使是抽象的。
(八)陳劍州
讀者都承認陳劍州的詩歌是最美的。這種美感源于三個方面：一是詞語和意象的選擇；二是詩意(形式)的流暢；三是情意的選擇。這類詩還沒有達到辛倩兒程度的女生是非常喜歡的。然而這終究是一種美，它見出陳劍州的才子氣：詩作渾然一體和想象豐富。
“你知道
除了一種純潔的氣息
我不需要別的燈盞”
(《夜行》)
然而陳劍州大部分的詩作卻有個致命的缺點，即學生氣十足。其原因是對現(xiàn)實的剖析大少，深度不夠。且陳劍州所寫的內(nèi)容多為人們已經(jīng)定型的美學內(nèi)容，尤其是江南意象。劍州寫過一篇散文詩《我的江南》，但寫得再美，也是在歷代文人的詞藻中劃船。
但陳劍州只要有深刻的思考和豐富的閱歷便能寫出好詩的：
“在這夜色重疊的夜晚
遠方褐色的鳥群最終抵達鄉(xiāng)村
你凸現(xiàn)的音符必將回到樂譜
發(fā)生過的事，正在歲月路上慢慢磨平
風中的陌生人經(jīng)將出現(xiàn)
看見了我的信仰和雪白的表情
(《幸福的疼痛》)
劍州留下了一部詩集《幸福的疼痛》，而從他離開的那天到現(xiàn)在都是位讓人嘆息的才子。(九)鄭子龍
鄭子龍是個詩人，不寫詩也是個詩人。從風流少年到現(xiàn)在一直在變化著。對于子龍從不用擔心他的寫作技巧和想象，而是要關(guān)注他的寫作方向。初到韓師他是以朦朧詩出現(xiàn)，接著是突破重生階段，現(xiàn)在則進行著口語詩嘗試。而寫出分量和精彩部分算是口語詩了。
“躲進瓶子里，光還是進來
鉆進果核里，光還是進來
跑到衣柜，藏在一件大衣里
光還是進來。”
這些口語詩呈現(xiàn)出子龍對現(xiàn)實的關(guān)注、感受和批判。他的詩作體現(xiàn)了一個知識分子的悸動和不安。
(十)傻正
傻正的詩歌可以用“龐雜”一詞來概括。詩歌主要受兩方面的影響：一是海子，二是于堅的詩歌形式。在傻正的詩歌里，“麥田”、“梵高”、“鐵軌”這些路標性詞語同樣出現(xiàn)，但和海子一樣，作者的思維是寬廣的，能夠天馬行空。而這造成了傻正的詩歌是一大堆東西。但龐雜可以走向兩面：如果龐雜而有歸宿便是好詩作，龐雜而無統(tǒng)帥便是失敗之作。
傻正前期的詩歌，比如《六月暴雨》等是個嘗試，詩人在寫作的時候并無太多的心理準備，所以意象較為雜亂，且信手拈來，讓讀者無法讀書個分明。而在寫《手掌抹起一片干凈的土地》等時，便有了本質(zhì)的變化，作者已經(jīng)能夠把意象控制在掌心了。
傻正的詩是關(guān)注當下的，“意淫”、“城堡”、“子宮”等詞語能夠勾勒出他的臉孔
四。詩篇論
詩篇論部分和詩人論部分的意義是一樣的，之所以這樣分是因為有些人便于綜合敘述，有些人便于單篇論述。而能寫出一篇讓人回味的詩歌也是不錯的校園詩人了。
(一)《那些年，我所眷戀的事物和人》（程增壽）
程增壽是個獨特的人，用三個字可以概括他的日常生活：煙、酒、罵。他經(jīng)常有一些奇怪或博大的想法，然而著手完成的較少。但在韓師里他卻完成了一件大事：讓韓山詩社重新振作起來，并轟轟烈烈地搞了第七屆校園詩歌創(chuàng)作比賽。
而詩作方面，他基本是得益于傳統(tǒng)文化的熏陶，這種熏陶不是美學形式而是生存方式，所以他的一些詩句顯得老練而銳利，比如：
“那些清涼的風還在一波一波地泅進來
泅進肋骨像做著一個無聲手術(shù)
把夏天的煩躁都切除無跡
可是剛剛?cè)肭锏娜藗儾恢雷鲂┦裁础?/p>
(《入秋戲作》)
而他的詩歌創(chuàng)作的美學思想，最集中的是體現(xiàn)在《這些年，我所眷戀的事物和人》一詩上，第一次看到這首詩是在筆峰樓，它是一篇參寒作品，其整齊的形式和厚實的內(nèi)容馬上就吸引了我。而這首詩歷年也受到了大家的好評，其影響可跟謝玄的詩作《我的簡歷》相提并論，歸納起來，這首詩的藝術(shù)特色有以下幾點：
(1)運用剪輯的畫面，還原了記憶。
作者羅列了舊時代的一系列事物：矮幾上的收音機、火車、人群、樹干、游子的淚光、煤油燈、蚊蠅、田末、癯瘦的身影、老人，進出的姿勢、嗅嗅的連叫聲等，從而勾勒出了那個年代的貧窮、夢想、生存以及和諧。而詩人的所有情感便浸透在這一事一物之中。
(2)超凡的想象力
作者在整首詩中的用詞是講究和干凈的，常用簡單的語句帶給讀者無盡的想象，而想象的背景是個人的經(jīng)驗。值得一提的是作者所用的比喻手法。比喻傳統(tǒng)上常用形似相喻，然而還可以用神似相喻，而且這樣更有沖擊力。程詩中“頻率調(diào)動的時候像琴弦拉扯著歲月”一句把收音機頻率聲響的粗糙和破爛跟歲月的艱辛、傷感相喻，相似的是一種殘損和磨難。而“癯疲的身影像一只受委屈的黑蜻蜓”一句則用黑蜻蜓做喻，而這句不僅是兩者的形似，更重要的是兩者的神似。小時候在農(nóng)村時，黃昏夜燈下總會看到一只黑蜻蜓“悉悉”的撲動著，像是受了傷或勞累了，可憐巴巴的樣子，而一個“癯瘦的身影”何嘗不是被生活折磨得可憐巴巴的呢。
(3)表達一種空虛的心境
海德格爾曾論述過荷爾德林的詩是一種還鄉(xiāng)，而程增壽的詩是一種追憶，但兩者同樣是想回到母親的隱喻那里而獲得解脫和力量。然而程增壽始終沒法行動，而只能在燈黃舊盞下躲進記憶里，在片刻間自我陶醉，以期切除那無限的空虛和重新面對無法掌控的現(xiàn)實。
程增壽的這首詩復原了眾人的記憶。
(二)《四季斷想》（嚴惠容）
韓師有嚴惠容這種類型：林詩銓、方文清、林方敏，等等。她們同受古詩和朦朧詩影響，善于表達個人細微感觸和情意。而嚴惠容體現(xiàn)在《四季斷想》這首詩中則顯然是技高一籌。這首詩描寫的是一個孤獨者在四季面前的感知，她慢慢承受著一點一滴的變化，這些變化似乎就長在她纖細的毛孔上。然而是孤獨者，孤獨者是沒有熱鬧的背景的，只有時間、五官和結(jié)局，然后像個記錄者，寫下物走過的痕跡。
“天空開始有了黑色的河流
星光下掙扎著一個踉蹌的影子
整個夏季
我沒有寫成一首詩”
《四季斷想》的成功在于它寫出了一種觸覺和心境。
(三)《大地戀曲》（歐陽安）
在許程明老師那里聽他提起過歐陽安，說是很有氣魄和深情，也給我講到《請把我化為灰燼》一詩，然而無文字記錄的東西只能從聽聞得來，并加以虛構(gòu)，尋得清晰。
而歐陽安確實是深情的，在《大地戀曲》中可以讀出，深情至“戀”的程度，為什么對大地有如此深情呢?因為大地是一種隱喻，是集合、是無限、是生命、是王。其實歐陽安的這種抒情方式是屬于xxx年代的，那個年代才有崇高偉大。而我們這個年代已冷靜而平民了，關(guān)鍵是神的消解。
歐陽安的滾滾激情是個錯位的抒情。
(四)《飛往南方》（胡子）
關(guān)于胡子，陳培浩有過論述：
“有必要提到藝術(shù)系99級的胡梓郴，筆名胡子。胡子的詩歌活動在到韓師以后基本中止，除了發(fā)表舊作《飛往南方》之外再無他為。胡子是那種真正有詩歌天分的人，但事實上他太聰明，他的聰明注定他將離開詩歌�！�
但詩人終究是在這個圈子里，他才發(fā)表了舊作。葉藝寫過，一個人不寫詩了但他仍會以一顆詩心在那里觀望著。而這首詩見出了他的才華。
首先詩的主題是家園。在南方水邊與情人構(gòu)建一個家園，一個詩意的家園：春色滿園、四季如常、山川靜默。而詩人能“與太陽同升同落”。這是一種傳統(tǒng)的美學生存方式，它也將是人類的選擇。
其次這首詩運用的意象非常淳熟和豐盈�！扒槿恕�、“春色滿園”、“音符”、“山川”、“風煙”等等，本身都包含一種無盡的美，又被詩人融匯在南方家園中，如一幅美麗的油畫，色彩鮮艷。
其實到最后寫與不寫都是一種選擇，而留下的詩歌將會是他們最終的記憶。(五)《過路人》（余史炎）
即使史炎再激憤或者渲泄，但我始終覺得像《過路人》這樣的詩歌是他骨子里的東西。而這首詩寫出一個多情、流浪的史炎。
詩中寫道：一個少女嫁人，“我”去鄉(xiāng)，而“我”想知道她的消息�！拔摇睘槭裁聪胫浪南�，因為“我”去鄉(xiāng)的孤獨和無法割舍的思念。詩人將一直在去鄉(xiāng)的路上，而思念將成為他的糧食。
這首小詩，如幾個跳動的鋼琴鍵，留下了深遠的余韻。
可以記述的詩人、詩篇遠不止這些，比如陳培浩、姚則強、廖省如、黃劍鋒、許統(tǒng)旭、鄭野弟、許澤平、紀仲龍、陳穎等等，有太多的人事構(gòu)成我們的閱讀和思考，它們讓每一次離開的人和回來的人都心潮澎湃。
然而這過程我們必須遺忘和記憶。
遺忘和記憶同樣留給我。我曾想在這些文字里過多融入我的情感，使之成為我的主觀想象。但我一直在猶豫和不安。但不管怎么表達我都認為我在接近那些先行者，我的想象就是他們的想象。那最初經(jīng)過的湘子橋，那在江邊的談話，那舊書店的夜晚，那不屬于我的玫瑰……
我們都融入韓山詩歌，融入古老的城墻，融入迂回的江水，文字和我們像校門口的大樹一樣永遠在韓師的某個角落靜靜觀望著。
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