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淺談詩歌的敘述性及詩歌敘述者的身份
康馨
（山東大學(xué)文化傳播學(xué)院，山東威海264209） 摘要：傳統(tǒng)的文學(xué)觀念認(rèn)為詩歌是一種抒情文體，而忽略了詩歌的另一屬性一敘事性。詩歌不是單純的情感堆砌，而是多種表達(dá)手法聚合起來的以抒情為鮮明特征的一種文體。相比于抽象的抒情性，敘事手法具有更明確的客觀指向能力，也更利于調(diào)動讀者的相似經(jīng)驗和閱讀參與。在敘事性手法占到較大比重的詩歌中，詩人會塑造出代表自己一部分人格的敘述者，進(jìn)行回憶、想象、記錄和反思。這一角色的存在，不僅改變了詩歌情感表達(dá)的方式，而且強(qiáng)化了詩歌意象的表現(xiàn)效果。
關(guān)鍵詞：詩歌；敘事性；敘述者；王家新
中圖分類號：1207 25 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673—2596（2015) 08—0178—03
上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的敘述性寫作手法，改變了中國文學(xué)對于詩歌理論的傳統(tǒng)定位，以現(xiàn)代化的表達(dá)與接受方式實現(xiàn)了詩歌文體邊緣性地位的逆轉(zhuǎn)。敘述性不僅僅是一種話語表現(xiàn)方式，還是八九十年代的社會環(huán)境與文化氛圍對詩人提出的戰(zhàn)略要求，于是原有的所謂規(guī)則、真理都不得不面臨質(zhì)變的重構(gòu)。相比于傳統(tǒng)的抒情技藝，敘事能力更充分地體現(xiàn)了詩人們感受世界、挖掘內(nèi)涵、表達(dá)自我的語言能力。無論直言或含蓄，詩人在情感呈現(xiàn)出來之前，總無法避免最基礎(chǔ)的敘事鋪墊，否則便可能詩體空洞、情感漂浮。
一、現(xiàn)代漢語詩歌在當(dāng)代的敘事性表現(xiàn)
在傳統(tǒng)的中國詩歌理論中，詩長于抒情，貴在抒情。但是，“抒情”只是一種表達(dá)方式，詩歌的表現(xiàn)手段卻是不能單一的。因為情緒的呈現(xiàn)，需要詩人進(jìn)行客觀對應(yīng)物的聯(lián)想和篩選，才能找到最適宜的表達(dá)方法。無論是借景抒情”：借物抒情”還是情景交融”，都只是表達(dá)手法的概括性稱呼。而這些稱呼只注意到了情感與客觀世界的聯(lián)系，忽略了讓情感具有現(xiàn)實價值的敘述手段。
抒情和敘事都只是詩人在寫作時的策略選擇，詩歌所呈現(xiàn)出的抒情性和敘事性，都不能成為定義其屬性的依據(jù)。所以，從詩歌的敘事性與抒情性的比重出發(fā)來定義詩歌性質(zhì)似乎并不十分合適，因為詩歌的敘事性”有別于所謂的“敘事詩”。同樣的道理，將詩歌”等同于“抒情詩”的觀念，顯然也是以偏概全的。事實上，19世紀(jì)之前的大部分詩歌都不是抒情詩，而是敘事詩或話語詩……把詩歌混同于抒情詩是相對晚近的現(xiàn)象，因為在19世紀(jì)以后，所有的詩歌類型（散文類型也同樣如此）都經(jīng)歷了被文學(xué)史學(xué)家阿拉斯泰爾？福勒稱之為的抒情詩變形”。詩歌的敘事性不討論情節(jié)走向，更加注重生活中的場景描寫與心理闡發(fā)，是一種直面生存體驗的表達(dá)姿態(tài)。抒情的緣起是事端”，敘事的感性境界為抒情，二者并非處在決然分開的兩個領(lǐng)域。無論采用何種表現(xiàn)手法，敘事一直都是存在于詩歌寫作過程中的延續(xù)性存在，
中國詩歌在20世紀(jì)80年代發(fā)生了轉(zhuǎn)向。歷史語境的變化和對詩歌寫作向度的探尋，使得詩歌出現(xiàn)了新的面貌：突破守舊的時代性、意識形態(tài)的非傳統(tǒng)性以及藝術(shù)觀念的革命性。詩歌的承載能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新時代的需求，詩歌體裁的擴(kuò)展和言說方式的多樣，體現(xiàn)了彼年代詩人們的集體突圍。這種實驗意識在某種程度上降低了寫作的難度，消解了崇高，抑制了無限制的高度追索，以新的方式還原詩歌本體的韻律和美感。抒情性的吟唱收斂為經(jīng)驗性的思考，宣泄式的表達(dá)轉(zhuǎn)入冷靜的分析與質(zhì)疑。詩歌情感表達(dá)方式的冷靜化，改變了詩人的抒情姿態(tài)。他們將自己置于人文精神之復(fù)雜矛盾性的漩渦中，置于具體生存境遇的可變路標(biāo)之上，精準(zhǔn)地進(jìn)行著命名、推翻和求證的工作。
每一種新生的文學(xué)潮流都會引起破壞性的嘗試。20世紀(jì)80年代的一部分先鋒詩人，雖然以全新的姿態(tài)迎接著敘事性的寫作潮流，卻又陷入了過于口語化的誤區(qū)。他們過分注重情感的宣泄，過于直白而單純的進(jìn)行表達(dá)，降低了詩歌技藝能夠承擔(dān)的美學(xué)效應(yīng)。他們使用沒有任何遮蔽與裝飾的語言，致使任何一點瑕疵都會在毫無遮攔的詩行間原形畢露�？谡Z化的敘事方式固然有其特點，其所宣揚的文藝?yán)砟钜簿哂幸欢ǖ乃囆g(shù)價值。但是，在單純討論傳達(dá)情感的敘事藝術(shù)時，避免平面化的表達(dá)傾向，也許會更方便讀者向深度挖掘詩歌內(nèi)涵。這里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。詩歌將受述者帶到不同的人類世界，他們對于外界的感受與敘述指向緊緊聯(lián)系在一起。受述者每一次深淺不一的感同身受，都會因為敘述者的語言包容度而有所不同。
王家新在敘事當(dāng)中引入了大量日常場景的再現(xiàn)，對詩歌材料進(jìn)行了現(xiàn)實性的處理，使得詩歌語言具有了更加細(xì)膩的表達(dá)能力。這種切近生活本身，而又能夠保持適當(dāng)距離的文本寫作，讓讀者更加便于發(fā)覺瑣屑之中的美好與丑惡。
人生的體驗往往存在著回轉(zhuǎn)的相似性，意識流的手法最適于表現(xiàn)不同場景下的混沌思維，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的沖突。王家新以意識流手法處理日常生活中的一個個普通事件，使不具有存續(xù)屬性的事件轉(zhuǎn)化為對人之具體生存情境的分析和研究，承擔(dān)更加深重的人性內(nèi)涵。在《倫敦隨筆》中，不同的幾個你”在相異的歷史時空中存在，又在相同的寫作時空中聚合，使整首詩歌散發(fā)著濃烈的現(xiàn)代性。不同時間維度的各個主體們不產(chǎn)生互動，經(jīng)驗敘事看似淺顯，卻能夠直達(dá)宏大的歷史背景之中�！半x開倫敦兩年”的你”、唐人街中的你”、“英格蘭惡劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排長隊”的你”、“在莎士比亞酒館坐下”的你”、在狄更斯陰郁的倫敦”中的你”、在隱晦的后花園”中的你”……“你看到了這一切。／一個中國人，一個天空深處的行者，仍行走在倫敦西區(qū)”。詩人在回憶，在一步步還原倫敦生活中的自己，在客觀審視著不同場景中的自己。敘述者讓詩人得到了旁觀的自由，不必以第一人稱進(jìn)行自我剖析。靈活的視角在不同場景中轉(zhuǎn)換，從容的回望式思考，讓全詩更具包容收斂的效果�？陀^冷靜的敘述語調(diào)配合著戲劇性的故事走向，加上敘述者也許是因為事件本身的復(fù)雜性而持有的遲疑態(tài)度，使得詩歌具有了巨大的包容力。詩歌不再單純地依靠時間邏輯完成架構(gòu)，而成為了不同場景的交織與雜糅。詩散發(fā)著厚重的生存力量和生命力量，而不僅僅是情感力量。詩人也轉(zhuǎn)換為時而參與故事、時而跳脫出來的敘述者，身臨其境的感性與冷眼旁觀的理性互相牽制，拉開了主人公與故事本身的距離，詩行中間活躍著一個講述自身故事、質(zhì)疑他者”故事和與受述者情感交流的詩人。
《一九九八年春節(jié)》最基本的展開方式是敘事和描寫，碎片式的場景轉(zhuǎn)換，營造出偶然性的不可預(yù)測感。鞭炮聲中的沉思、兒子越洋電話中的堅韌、關(guān)于鄉(xiāng)土中國的記憶、對于偉大生命的朝拜……讀來讓人覺得這首詩充滿了力量感，而其力量的基礎(chǔ)，就是一個個接近白描的場景再現(xiàn)與說明性質(zhì)的敘述口吻。得益于敘事手法的靈活性與敘述者的主動性，作品中場景與情緒的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出了一股掌控性的力量。對于一個具體場景的停留只是點到即止，受述者無法預(yù)測接下來會看到什么場景，也就不能夠繼續(xù)任由情感慣性進(jìn)行引導(dǎo)。對于敘事可預(yù)測性的表面打破，使整首詩歌充滿了戲劇化色彩。戲劇化的敘事加上戲劇化的描寫，能夠勾起受述者戲劇化的閱讀體驗。
余光中曾說：“內(nèi)行人都知道，就詩的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻(xiàn)。真正有貢獻(xiàn)的，是具象名詞和具象動詞，前者是靜態(tài)的，后者是動態(tài)的，但都有助于形象的呈現(xiàn)。”于此，對于復(fù)雜的現(xiàn)代社會來說，單純的抒情表現(xiàn)出的承載主旨之能力便顯得越發(fā)吃力。《日記》這首詩歌之所以情感細(xì)膩，是因為敘事因素賦予了敘述者以情緒來源，“嗅、呼吸、進(jìn)入、寫作”，連成了一條含蓄的敘事線索，雖然沒有明顯的情節(jié)，卻有一種跳躍邏輯的詩性美感。樸實與低沉的敘述語調(diào)，在情感強(qiáng)度方面并沒有遜色于90年代其他激昂的浪漫主義抒情詩歌。如此簡單而虔誠的敘述方式，反而比膨脹的激情更具濃烈的人文理想色彩。敘述者不采取主觀抒情的方式，避免了情緒的狹小格局，將敘述者我”放置于生活中，在靜態(tài)的思緒里探索生命與靈魂的偉力。冷靜的語調(diào)散發(fā)出壓抑著不能自由釋放的張力，雖沒有一句束縛”，卻讓人讀來倍感壓抑。敘述者以日常場景切入內(nèi)核，不需要借助于背景渲染，也沒有直露的人生感嘆，卻能夠抓住讀者的注意力，亦步亦趨的閱讀下去。
二、現(xiàn)代漢語詩歌中的敘述者身份
詩歌的敘事性，是調(diào)整詩歌情感表達(dá)節(jié)奏的一種手法。受述者有時候已經(jīng)厭倦了全盤接受式的閱讀體驗，而傾心于富有含混可能性的參與式閱讀。這是因為敘事性的詩歌散發(fā)出生活的氣息，勾起受述者的生活記憶，讓詩性的語言在生活中扎根，卻又具有高于生活的經(jīng)驗性魅力。
敘述者對敘述節(jié)奏有著直接的掌控能力。他可以在認(rèn)為有必要的地方停留，使某一情境狀態(tài)無限延伸，超越時空的限制，以擴(kuò)展的姿態(tài)表達(dá)瞬時的感受。此時，詩歌的氣度由于空間形態(tài)的密集而更加龐大。在詩人眼里，敘事性使詩歌從一種青春寫作’甚或青春崇拜’轉(zhuǎn)向一個成年人的詩學(xué)世界，轉(zhuǎn)向?qū)r代生活的透視和具體經(jīng)驗的處理。
敘述者的存在，使詩歌中的抒情主體變?yōu)樾袆又黧w。敘事性的詩歌寫作精確了話語指向的方向性，把語言對詞義的內(nèi)部指向改變?yōu)閷Υ嬖诘耐獠恐赶颉Ｔ姼栌稍眷o態(tài)的意象排列變成了動態(tài)的行為序列。受述者在直觀地接受詩歌表達(dá)的意境的同時，還能看到另外一個開放的情感空間。盡管事件本身不存在邏輯聯(lián)系，一首詩歌可能會是幾件事的松散組合，但敘述者的存在以及敘述性的語言選擇賦予了事件之間的邏輯聯(lián)系。詩人并不打算還原生活，而是通過敘述者的話語轉(zhuǎn)換，對現(xiàn)實進(jìn)行寫意性的表現(xiàn)。于是語言的內(nèi)在聯(lián)系性被削弱，非時間承續(xù)的表現(xiàn)形式更為突出。
詩歌的文體特征決定了其不可能脫離意象而存在，敘事性的介入使意象成為了情緒流的引導(dǎo)者，意象的稀疏或緊密，都會對情緒的流淌造成氣氛上的預(yù)示。構(gòu)成詩歌文本的一個或多個意象，本身就是一個個獨立的意義單元。它們在詩歌中占據(jù)著某一個或者多個位置，成為串聯(lián)起整首詩歌的敘事骨架”�！斑@就是被我們自己遺忘的靈魂，一個夜半的車站：沒有任何車輛到達(dá)，也沒有任何出發(fā)”，言簡意賅的措辭，只說出了人物的生存狀態(tài)，卻也足以展現(xiàn)出詞語背后的廣大空間——人生。詩人從時間維度出發(fā)，以回憶的方式表達(dá)自己的反思。而時間上的連續(xù)和表達(dá)上的循序漸進(jìn)，又突出了生命之高度與深度�！锻旄琛凡粌H是一曲時間上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。
在意義層面，敘述者的存在拉開了詩歌創(chuàng)作者與表達(dá)者的距離，使得詩歌在抽象領(lǐng)域的意義深度被削平，代之而起的則是空間意義的擴(kuò)展。生活經(jīng)驗的包容性給了詩人更廣闊的表達(dá)視野，面對生活中的龐雜信息，詩人發(fā)掘出比樸素的美丑更加普遍的世俗善惡。孫文波在談?wù)?0年代詩歌與上個時代的差別時說：“與80年代不同，關(guān)于詩歌的神性，它使人獲得某種帶有某種絕對值的超人類價值的認(rèn)識：關(guān)于語言的純潔，它的不可動搖的絕對性，多多少少己被拋棄……這樣一來，從另一種意義上講，90年代的詩歌可以說是世俗’的詩歌……它是一個返回而非脫離的過程�！�
在話語層面，敘述者的存在改變了詩歌話語的言說方式。詩歌敘述者將創(chuàng)作者的泛濫情感進(jìn)行敘述處理，以語言的敘事性對情感進(jìn)行冷處理。詩歌的抒情尺度與表達(dá)效果是一對微妙的矛盾體，任何沖動的情感都不足以成就一首成熟的詩歌。80年代的詩歌大都是沖動的、激情四射的，詩中噴薄而出的是詩人熱烈的情感。而90年代的詩歌就隱忍克制的多，只聞大喜大悲，不見笑聲眼淚�！岸簧鷾嫔＃h(yuǎn)在另一個世界的親人，及高高掠過這石頭王國的鷹／是他承受孤獨的保證，沒有別的，這是最后的營地，無以安慰／亦無需安慰”�！蹲詈蟮臓I地》并沒有采用傳統(tǒng)的抒情方式，沒有言辭激烈的職責(zé)和咒罵，而是以沉默的退守為姿態(tài)，冷靜地蔑視這個世界、這個夜晚。
包括詩歌在內(nèi)的所有文學(xué)作品，都是個人化創(chuàng)作情感的表達(dá)。既然有個人性的成分，就難免會存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的詩情也借助意象而更加具體。讀者如果缺少對作者的生命經(jīng)歷與創(chuàng)作情感的了解，就無法進(jìn)入作者寫就的詩歌系統(tǒng)。而詩歌中的敘事性成分就是緩解讀者閱讀陌生感的接受通道。情境的設(shè)計與動作的安排，呈現(xiàn)出雙層結(jié)構(gòu)的表達(dá)模式——指向現(xiàn)實的敘述性表述，與指向情感的抽象性傳達(dá)。這就需要一個或隱或現(xiàn)的敘述者，告訴受述者：抒情并非詩歌的全部，敘述背后蘊含著更豐富的情感內(nèi)容。而敘述背后內(nèi)容的表達(dá)，在很大程度上又依靠敘述性的詩歌意象來承擔(dān)。
在王家新90年代的寫作實踐中，詩人不再是被時代敘事的人，而是主動地離開宏大敘事，以極強(qiáng)的主體意識敘述他者的人，表現(xiàn)出高度的靈魂自覺性。在擺脫了過去那種集體敘事的混沌、盲目的意識之后，詩人跳出了舊的話語框架，將個人命運、理想激情和蓬勃的創(chuàng)造力一并融匯進(jìn)新的寫作實踐之中。原來詩歌中執(zhí)掌一切的抒情主人公隱退，作為一個旁觀者在詩行中時隱時現(xiàn)。普通平民視角的切換意味著詩人放棄了救世主的身份，也放棄了被救者的身份。詩歌可以從道德倫理的角度寫，可以從民間情結(jié)的角度寫，也可以從個人感受的角度寫。詩人不再依賴政治抒情時期的仰視姿態(tài)，而回歸一個自然人、自由人的身份，表達(dá)自己的所見所思。
敘述者與詩人主體的分離，讓詩歌的表達(dá)視野更加開闊，敘述人格具有了完整獨立的輪廓；敘述者與文本的間離，讓受述者得以保持理智，有選擇地參與到敘述話語中，改變被動的接受地位，進(jìn)行互動式的參與閱讀。可以說，詩歌敘述者的引入，不僅改變了詩人寫作的思考角度和完成方式，而且也改變了讀者閱讀詩歌的接受體驗和審美模式。 三、結(jié)語 無論采用敘事或者抒情手法，詩歌的藝術(shù)本質(zhì)仍然在于情感的表達(dá)。在現(xiàn)代社會的多樣化與復(fù)雜情態(tài)中，只有賦予詩歌文本更強(qiáng)的綜合性，用盡可能豐富的語言手段，才足以表達(dá)現(xiàn)代人的意識與經(jīng)驗。詩歌的敘事性糾正了過于蒼白的抒情堆砌，情感的適度清零”有利于詩人情緒的順利表達(dá)。而敘述者的存在，不僅改變了詩歌的整體風(fēng)格，而且極大地調(diào)動了受述者的積極性，參與到詩歌意象的解讀中去，構(gòu)建個人化的解讀框架。敘述者給了詩歌除象征、隱喻等現(xiàn)代化手段以外的全新面貌，讓受述者能夠既讀出一個故事，又讀出一種情緒。在敘述者的轉(zhuǎn)述”之下，原本被視為異質(zhì)性因素的敘述性、戲劇化表現(xiàn)手法不再與情感詠嘆格格不入，而具有了解構(gòu)歷史的宏大格局，或者巧妙反諷的黑色幽默。
詩歌敘事性的發(fā)現(xiàn)與實踐，標(biāo)志著現(xiàn)代詩歌具有了越來越開放的寫作姿態(tài)�，F(xiàn)代社會的光怪陸離，需要復(fù)雜多元的詩學(xué)景觀。詩歌的敘述者作為詩人與受述者的溝通中介，擴(kuò)展了詩歌語言的表現(xiàn)張力，讓文本具有了更加立體的解讀空間。其在詩歌中的敘述性身份，是我們解讀詩歌敘事性的一個典型元素，也是剖析詩歌敘述手法的一個重要途徑。
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