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詩歌寫作基礎(chǔ)知識(shí)大全
第一節(jié) 詩歌概述
詩歌是文學(xué)的重要體裁之一。“詩言志，歌詠言”(《尚書·堯典》)“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”(《漢書·藝文志》)
詩歌具有認(rèn)識(shí)作用、教育作用和審美價(jià)值。“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”(《漢書·藝文志》)孔子提倡“溫柔敦厚”的儒家詩教。勞動(dòng)者也重視詩的作用，“饑者歌其食，勞者歌其事”。我國(guó)歷來強(qiáng)調(diào)“詩言志”。言志的詩必須具有從思想感情上影響人和對(duì)人進(jìn)行道德規(guī)范的力量。“詩是人類向未來所寄發(fā)的信息;詩給人類以朝向理想的勇氣。”(艾青：《詩論》)
詩歌具有以下三個(gè)特點(diǎn)：
(一)思想內(nèi)容的集中性。詩歌是一定的社會(huì)生活的最集中的表現(xiàn)。“意思猶五谷也，文，則炊而為飯;詩，則釀而為酒。”(吳喬《圍爐詩話》)詩歌思想內(nèi)容的集中性主要體現(xiàn)在：它是通過創(chuàng)造意境(詩的形象)來表達(dá)作者思想感情，反映社會(huì)生活的。意境，就是內(nèi)情與外景的水乳交融，情理、形神的和諧統(tǒng)一，就是具有強(qiáng)烈感染力和啟示力的富于詩味的藝術(shù)世界。
(二)表達(dá)方法的抒情性。詩歌是一種抒情的文學(xué)樣式。“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言”。(《毛詩序》)詩貴真情。“沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌。”(別林斯基)“詩者：根情，苗言，華聲，實(shí)義。”(白居易)“詩的創(chuàng)作貴在自然流露。詩的生成如像自然物的生存一般，不當(dāng)摻以絲毫的矯揉造作。我想新體詩的生命便在這里。”(郭沫若)詩歌的抒情與其他文學(xué)樣式的抒情相比較，其表現(xiàn)特別強(qiáng)烈。
(三)語言形式的音樂性。詩是最富音樂性的語言藝術(shù)。“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”(毛詩序)，和諧的音韻，鮮明的節(jié)奏，是詩歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的一個(gè)基本特點(diǎn)。馬克思說：“既然你用韻文寫，你就應(yīng)該把你的韻律安排得更藝術(shù)一些。”魯迅要求：“新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻”。總之，詩的本質(zhì)是：通過精心制作的語言，形象地表現(xiàn)獨(dú)特的思想感情，巧妙地從特殊中顯示一般，使自我的感覺世界和情感世界達(dá)到和諧與統(tǒng)一。
第二節(jié) 詩歌的寫作
初學(xué)者怎樣學(xué)習(xí)寫詩呢?
一、捕捉和創(chuàng)造詩的形象
(一)詩用形象思維寫作
別林斯基早就指出：“哲學(xué)家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。”(《一八四七年俄國(guó)文學(xué)一瞥》)這就告訴我們，寫詩要用形象思維。所謂用形象思維，首先指的是深入生活時(shí)，要對(duì)生活進(jìn)行形象的感受，形象地體驗(yàn)生活、觀察生活、分析生活。
進(jìn)行形象思維，要在形象感受的基礎(chǔ)上，善于進(jìn)行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維的活動(dòng)，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前，象印子打在紙上樣地清楚。”因此他說：“寫詩的人常常為表達(dá)一個(gè)觀念而尋找形象。”能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那么怎樣才能捕捉到形象呢?這就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個(gè)捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。
為了對(duì)一個(gè)在火車上同路的女人表示他對(duì)她完全沒有邪念，詩人就說道：“我不是男人，而是穿著褲子的云”。說了這句話之后，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔(dān)心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎么辦呢?他十分焦急，差不多有半小時(shí)，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳朵飛了出動(dòng)之后，他才放心。兩年之后，他用了“穿褲子的云”作為一首長(zhǎng)詩的標(biāo)題。
(二)詩是“想象的表現(xiàn)”亞里士多德說：“詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想象所要求的神態(tài)。”雪萊：“一般來說，詩歌可以解作‘想象的表現(xiàn)’。”布萊士列特：“詩歌是想象和激情的語言。”別林斯基：“在詩中想象是主要活動(dòng)力量。創(chuàng)作過程只有通過想象才能完成。”艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運(yùn)用想象。”詩人的想象和科學(xué)家的想象不同。培根指出：“詩是一門學(xué)問，在文學(xué)的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關(guān)系。想象因?yàn)椴皇芪镔|(zhì)規(guī)律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯(lián)合，把聯(lián)合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。”雪萊也說過：“詩使它觸及的一切變形。”安徒生在他的童話《創(chuàng)造》中寫道：一個(gè)愛寫詩的青年人，因?yàn)閷懖怀龊迷妬矶鄲�，于是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個(gè)故事接著一個(gè)故事在不停地旋轉(zhuǎn)。這里說的其實(shí)是，要做一個(gè)詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。所以，我們寫詩，既要對(duì)生活特征觀察得很精確，而同時(shí)又不缺乏把這些特征加以變化的勇氣。由于變形，詩的形象往往具有象征的意義。例如臧克家的《老馬》：
總得叫大車裝個(gè)夠，這刻不知道下刻的命，
它橫豎不說一句話，它有淚只往心里咽，
背上的壓力往肉里扣，眼里飄來一道鞭影，
它把頭沉重的垂下!它抬起頭來望望前面。
這里寫的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農(nóng)民忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌不拔的精神素質(zhì)。“老馬”是個(gè)有象征意義的形象。
(三)詩歌形象的創(chuàng)造馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對(duì)青年作者說：“應(yīng)該使詩達(dá)到最大限度的傳神。傳神的巨大手段之一是形象。”艾略特認(rèn)為，創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對(duì)應(yīng)物。”具體方法很多，例如：虛與實(shí)轉(zhuǎn)化;人與物轉(zhuǎn)化;物與物轉(zhuǎn)化;內(nèi)與外轉(zhuǎn)化;大與小轉(zhuǎn)化;遠(yuǎn)與近轉(zhuǎn)化;少與多轉(zhuǎn)化;部分與整體轉(zhuǎn)化;歷史與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化;現(xiàn)實(shí)與未來轉(zhuǎn)化等。
需要強(qiáng)調(diào)的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務(wù)的。詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。
二、巧妙地進(jìn)行詩的構(gòu)思
(一)詩的靈感
構(gòu)思是詩歌創(chuàng)作過程中一個(gè)最重要的階段。構(gòu)思是什么引起的?簡(jiǎn)單的回答是：創(chuàng)作的沖動(dòng)——靈感的爆發(fā)。
艾青說：“所謂‘靈感’，無非是詩人對(duì)事物發(fā)生新的激動(dòng)，突然感到的興奮，瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂‘靈感’是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。”(《詩論》)
對(duì)于一首詩來說，靈感是因;對(duì)于客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創(chuàng)作。這是詩人寫詩的過程。在“靈感”爆發(fā)之后，創(chuàng)作就進(jìn)入具體的構(gòu)思。
(二)詩的構(gòu)思詩歌構(gòu)思十分重要。詩人郭小川在《談詩》中說：“詩是要有巧妙的構(gòu)思的。”“你提到了構(gòu)思，我覺得這是抓住了關(guān)鍵的”。關(guān)于詩的構(gòu)思的內(nèi)容，黑格爾在《美學(xué)》中指出：“首先關(guān)于適合于詩的構(gòu)思的內(nèi)容，我們可以馬上把純?nèi)煌庠诘淖匀唤缡挛锱懦谕�，至少是在相�?duì)的程度上排除。詩所特有的對(duì)象或題材不是太陽、森林、山川風(fēng)景或是人的外表形狀如血液、脈絡(luò)、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進(jìn)行生動(dòng)鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動(dòng)，它只為提供內(nèi)心觀照而工作。”什么是詩的構(gòu)思方式呢?詩的構(gòu)思方式是內(nèi)心體驗(yàn)。黑格爾說：“詩既然能最深刻地表現(xiàn)全部豐滿的精神內(nèi)在意蘊(yùn)，我們就應(yīng)該要求詩人對(duì)他所表現(xiàn)的題材也有最深刻最豐富的內(nèi)心體驗(yàn)。”“詩人必須從內(nèi)心和外表兩方面去認(rèn)識(shí)人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對(duì)他們起同情共鳴，深入體驗(yàn)，使它們深刻化和明朗化。”(《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，第54頁)所以，詩人寫詩雖然“并不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫”。(艾青)遵循這個(gè)構(gòu)思方法，在寫作抒情詩時(shí)，由于抒情的真正源泉就是創(chuàng)作主體(詩人自己)的內(nèi)心生活，詩人應(yīng)該只表現(xiàn)“單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境”。(黑格爾《美學(xué)》)
詩歌構(gòu)思的過程包括以下的內(nèi)容：
(1)提煉詩情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨(dú)特感受，從共同感受中尋覓表現(xiàn)共同感受的具體感受。如艾青的《自由》。
(2)選取角度。抒發(fā)詩情應(yīng)選擇合適的角度。一般地講，有兩個(gè)大角度，一是直抒胸臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口供》。用這個(gè)角度寫詩，應(yīng)忌空泛，要?jiǎng)?chuàng)造出鮮明的個(gè)性化的詩人形象，否則容易直露。另一個(gè)角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。
(3)布局謀篇。詩的開頭、結(jié)尾怎么寫，各部分之間如何組成有機(jī)的整體，需要認(rèn)真考慮。這就要思索：在這首詩中，我用什么把詩情串連起來?一般抒情詩，“總是以情緒(感情)的變化的層次來貫穿的。”(郭小川《談詩》)
(4)錘煉語言。語言是詩的表現(xiàn)的最重要因素。在構(gòu)思過程中極為重要。我們將在本章第三節(jié)作專門的研究。
寫詩應(yīng)該重視詩歌構(gòu)思的技巧。郭小川主張：“沒有新的構(gòu)思，沒有新的創(chuàng)造，就不要?jiǎng)庸P”。因此，構(gòu)思必須做到：新、奇、巧。總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，有一些技法是可以借鑒的。
如：象征構(gòu)思，輻射構(gòu)思，“道具”構(gòu)思，借代構(gòu)思，命題構(gòu)思，矛盾構(gòu)思，虛擬構(gòu)思，反意構(gòu)思，側(cè)面構(gòu)思，對(duì)比構(gòu)思，對(duì)話構(gòu)思，等等。
第三節(jié) 詩歌的語言
“詩實(shí)際是一種語言”、“作為詩的觀念的傳達(dá)手段，文字這個(gè)因素也和用在散文里的表現(xiàn)有所不同，它在詩里本身就是目的，應(yīng)該顯得是精煉的。”“詩也不能停留在內(nèi)心的詩的觀念上，而是要用語言把意造的形象表達(dá)出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第一，詩必須使內(nèi)在的(心里的)形象適應(yīng)語言的表達(dá)能力，使二者完全契合;第二，詩用語言，不能象日常意識(shí)那樣運(yùn)用語言，必須對(duì)語言進(jìn)行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言的音調(diào)上，都要有區(qū)別于散文的表達(dá)方式。”(黑格爾《美學(xué)》)
詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意象語言具有直覺性、表現(xiàn)性、超越性等特點(diǎn)，它更應(yīng)該符合詩人主觀的感覺活動(dòng)與感情活動(dòng)的規(guī)律，而不是客觀的語法規(guī)律。這是詩性語言與實(shí)用語言的本質(zhì)差別。所以，詩歌這種藝術(shù)無法以日常實(shí)用語言為媒介。
詩人只有對(duì)實(shí)用語言加以“破壞”、“改造”，如艾略特所說那樣“扭斷語法的脖子”，才能使之成為詩的語言。為此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現(xiàn)手法。詩的語言表現(xiàn)方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修飾，虛實(shí)組合等。此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助于詩情詩意的表現(xiàn)。習(xí)作者唯有通過閱讀、研究和多寫才能掌握詩的語言修辭技巧。寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的著名詩人都注意詩句的推敲和錘煉。詩句的推敲，決不是單純的形式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現(xiàn)詩的主題密切相關(guān)。像“黑夜過去了就是光明”這樣一個(gè)意思，如果平白地直說出來，會(huì)令人覺得淡然無味，臧克家反復(fù)尋思，最后才把它寫成：“黑夜的長(zhǎng)翼底下，/伏著一個(gè)光亮的晨曦。”
詩歌的語言是最本色的文學(xué)語言，有其特殊功能：
A、抒情，接近于描繪功能小的音樂。
B、有機(jī)信息系統(tǒng)，一個(gè)字，能產(chǎn)生神奇效用。如“朱門酒肉臭”中的“朱門”，成了統(tǒng)治階級(jí)的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。
C、獨(dú)立審美價(jià)值，可以把玩。小說可以拋開語言，復(fù)述故事，而詩歌不能離開語言。
D、總的要求是表現(xiàn)個(gè)性的心理感受，具體要求有四：
一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象征手法。如松梅雪竹、長(zhǎng)城、百合花等。傳統(tǒng)象征過于理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關(guān)、婉轉(zhuǎn)等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因?yàn)楸憩F(xiàn)心理快速活動(dòng)。不要任何介詞、連詞等中介質(zhì)--關(guān)聯(lián)詞。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。還可以邏輯混亂，任意交錯(cuò)。如時(shí)間和空間交錯(cuò)。如《背時(shí)的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感(化抽象為具象)。詩中有畫。
四是音樂性，既有內(nèi)在音樂性即情緒的律動(dòng)，又有外在音樂性即聲音的回環(huán)(押韻、 節(jié)奏和聲調(diào))。對(duì)原始感情起一種節(jié)制作用。節(jié)奏是起決定作用的因素，是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏--呼吸的調(diào)節(jié)及運(yùn)動(dòng)感覺的反映，是音組和停頓的有規(guī)律的安排。一字一音節(jié)，有獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組，每組后面有或長(zhǎng)或短的停頓。古詩：五言“二、二、一”。新詩自由開放，獨(dú)特創(chuàng)造，變化中有規(guī)律。
詩歌的音樂性的作用是對(duì)原始、粗硬、強(qiáng)烈的感情起一種節(jié)制作用， 使之轉(zhuǎn)化為一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，加深詩味，喚起讀者的審美注意， 把一些實(shí)用的非詩的想法排開去。
內(nèi)在音樂性是內(nèi)心情緒的律動(dòng)，即高低起伏、長(zhǎng)短快慢等。
外在音樂性主要表現(xiàn)在聲音的回環(huán)上，可以說是一種數(shù)的比例關(guān)系。 主要有:
押韻是使相關(guān)詩句末尾一個(gè)音節(jié)韻母相同或相似。 對(duì)待押韻應(yīng)持開放的態(tài)度，尊重詩人的藝術(shù)追求;只要完美地傳達(dá)出內(nèi)在的情感，可有可無。 無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。同類的韻形成韻部�，F(xiàn)在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發(fā)花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個(gè)韻部發(fā)音部位、開口程度不同，音調(diào)音域也不一樣。有的響度高， 昂揚(yáng)、亢奮，如江陽、發(fā)花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。
其次是轉(zhuǎn)韻。較長(zhǎng)的詩，情緒流動(dòng)變化，這就要在語音形式上體現(xiàn)出來。如果一韻到底，易于給人單調(diào)、疲勞之感。轉(zhuǎn)韻可以使文氣一振。 如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉(zhuǎn)，委婉纏綿。
再次是押韻方式。主要有連句韻--每行都押、 隔句韻--古代就有“一三五不論，二四六分明”的要求、隨韻--兩句一換如信天游、 交韻--第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。
聲調(diào)發(fā)音過程中音高和音長(zhǎng)的變化。 沈約《四聲譜》最早研究這個(gè)問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時(shí)。
節(jié)奏本是音樂術(shù)語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節(jié)奏。 詩歌的節(jié)奏是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏--呼吸的調(diào)節(jié)及運(yùn)動(dòng)感覺的反映。
詩歌節(jié)奏是音組和停頓的有規(guī)律的安排。在漢語中， 一個(gè)字一般是一個(gè)音節(jié)，有獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組， 每組后面有或長(zhǎng)或短的停頓。
古詩的節(jié)奏：五言“二、二、一”;七言“二、二、二、一”。
新詩的節(jié)奏：自由開放，獨(dú)特創(chuàng)造;每行大致相當(dāng)，變化中有規(guī)律。
第四節(jié) 詩歌的分行
新詩沒有古詩詞的固定音樂規(guī)定，引進(jìn)西方分行，加強(qiáng)節(jié)奏感和旋律感以達(dá)到音樂性的效果。
A、分行適應(yīng)詩情而長(zhǎng)短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內(nèi)在律--情緒節(jié)奏，其外形是將內(nèi)心情緒視覺化展示出來的結(jié)構(gòu)形式�；萏芈憩F(xiàn)開國(guó)時(shí)開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長(zhǎng)，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現(xiàn)了十月革命的劇變，詩行呈現(xiàn)樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運(yùn)用省略、跳躍，隨意性較大，產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)意義。如上下詩行并置產(chǎn)生新意：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節(jié)奏。 這是在閱讀中產(chǎn)生的效果。連在一起讀就無法顯示節(jié)奏。
D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：
A、注意行與行有機(jī)組合。關(guān)鍵是跨行--一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行--強(qiáng)調(diào)最有價(jià)值、最光彩的語言。
B、分行是發(fā)展變化的，應(yīng)有獨(dú)創(chuàng)性。如傳統(tǒng)的情緒圖案，變?yōu)橄笮螆D案和會(huì)意圖案。
C、分行更重視詩的視覺效果，從“聽覺藝術(shù)”變?yōu)?ldquo;視覺藝術(shù)”。 這是因?yàn)樾略妰?nèi)在的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達(dá)，只能用文字排列來保持詩意�？ɡ�(美)認(rèn)為，一段文字是否是詩，未必取決于語言本身， 而是取決于文字排列即視覺形式。
第五節(jié) 詩歌的模式
【象征模式】
這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號(hào)的視覺層面上給人以形像，同時(shí)在聯(lián)想的深層給人以意義(某一實(shí)體事物或精神內(nèi)容)盡可能無限的概括和包涵。象征體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統(tǒng)理性所規(guī)定的，如梅蘭松竹、長(zhǎng)城等。而被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。兩者關(guān)系要有任意性，便于發(fā)揮創(chuàng)造性。天才詩人把表面上風(fēng)馬牛不相及的內(nèi)外意象通過類似聯(lián)想起來，形成令人稱奇的構(gòu)思。關(guān)鍵是抓住兩者之間共同點(diǎn)，而其它屬性相距越遠(yuǎn)越好。
中心方法是選擇形象，形成象征意象。意象，又稱藝術(shù)形象，可以說是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)大系統(tǒng)的細(xì)胞。意——人的意識(shí)(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認(rèn)識(shí)需要)，最終在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)為作者個(gè)體生命的投射和表現(xiàn)。象——客觀事物，外在于作者，但最終為作者生命本質(zhì)所對(duì)象化。兩者結(jié)合為意象，而兩者成分的多少及關(guān)系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創(chuàng)作方法，即重意的浪漫主義和重象的現(xiàn)實(shí)主義，也成為表現(xiàn)論和反映論的淵源。象征意象比一般意象來說，有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象征意象，其涵義是無限的，盡可能表現(xiàn)作者內(nèi)心世界，成為一個(gè)藝術(shù)個(gè)性的宇宙。
一般來說，這類詩歌標(biāo)題就寫出了象征體(甚至是人物)。但是，內(nèi)層的本體即作者個(gè)體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
【橫斷模式】
這類詩歌截取一個(gè)生活片斷或者意識(shí)片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發(fā)作者感情，表現(xiàn)作者的意識(shí)。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創(chuàng)造意境。如杜甫的《春望》。
【縱貫?zāi)Ｊ健?/p>
這類詩歌以作者觀察點(diǎn)的推進(jìn)為線索，隨著時(shí)間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長(zhǎng)，多是敘事詩。
【升華模式】
這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，后邊翻出新意，造成引人注目的突進(jìn)，使情思與意境升華到一個(gè)新的高度。“言志”的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融，后邊寫“志”，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。
【串珠模式】
這類詩歌由幾個(gè)并列的相同結(jié)構(gòu)并有部分相同詩句的部分組成。反復(fù)詠嘆�！对娊�(jīng)》較多這類詩歌。
【自白模式】
直接抒發(fā)感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長(zhǎng)，浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬于這種“傳統(tǒng)自白”。這種自白不容易寫好，首先作者必須達(dá)到一個(gè)時(shí)代最高層次的認(rèn)識(shí)及體驗(yàn)的水平。在西方現(xiàn)代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟后，大量使用自白，以至于美國(guó)詩歌自50年代后以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據(jù)主流地位。我國(guó)80年代“第三代”詩歌大部分都屬于“自白”詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當(dāng)代詩歌中的自白可以稱為“反傳統(tǒng)的自白”：有意擺出反傳統(tǒng)——反對(duì)文化、審美、個(gè)性、理性乃至詩歌自身的架式，其實(shí)不過將題材限定在個(gè)人生活體驗(yàn)主要是本我感受的圈子里。多用第一人稱，不拘格律，以日�？谡Z袒陳自己對(duì)生活的感受甚至隱私，有時(shí)觸及社會(huì)，進(jìn)行某種程度的批判。“自白”詩歌對(duì)語言、形式和意味更加強(qiáng)調(diào)，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為“玩”詩歌。作為詩歌整體的一種探索，“自白詩”可以說有從社會(huì)批判意義轉(zhuǎn)為個(gè)體生命肯定意義的歷史作用。
【象形模式】
詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國(guó)詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。又如臺(tái)灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)，比喻流浪者如遠(yuǎn)離山林湖水的一株絲杉。
【現(xiàn)代模式】
從西方現(xiàn)代派詩歌移植而來的。在內(nèi)容和形式上與傳統(tǒng)詩歌明顯不同，而且認(rèn)為內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容，因此更加重視形式創(chuàng)新。寫的是個(gè)人與社會(huì)、自然、他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會(huì)高度發(fā)展所帶來的精神危機(jī)、變態(tài)心理、悲觀絕望和虛無主義。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心——實(shí)際上只是變幻多端，高深莫測(cè)的本能(欲望，尤其是性欲)和下意識(shí)。采用的方法主要有：①思想知覺化，即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結(jié)合，“象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)”。如詩中的“力之舞”、“意志昏眩”、“潮濕的靈魂在發(fā)芽”。②自由聯(lián)想。這種聯(lián)想不是事物本身固有的，為大家所公認(rèn)的，而是憑個(gè)人的直覺和幻覺寫出來的聯(lián)想。如“陽光是從太陽里踢出的足球”。③語言形式隨心所欲地變化，用于暗示某一瞬間的感覺、想象和精神狀態(tài)。
【會(huì)意模式】
這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形，顯示某種意義趨向。如《太陽下山》后半首的詩行排列，暗示鐘聲在大風(fēng)中高低起伏。
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