從攝影角度淺析王家衛(wèi)電影的特性論文
摘 要：王家衛(wèi)電影的作風(fēng)特征十分顯著，但其電影作風(fēng)的構(gòu)成，并非刻意打造，而是每一部影片都緊扣主題，采用各種辦法別具匠心腸進(jìn)行敘說，使影片的作風(fēng)漸漸融入觀眾的感官中。
關(guān)鍵詞：攝影類論文
王家衛(wèi)電影的作風(fēng)特征十分顯著，但其電影作風(fēng)的構(gòu)成，并非刻意打造，而是每一部影片都緊扣主題，采用各種辦法別具匠心腸進(jìn)行敘說，使影片的作風(fēng)漸漸融入觀眾的感官中。他的電影作風(fēng)源于他對(duì)生活的細(xì)致察看，另類的察看角度構(gòu)成了王氏電影無獨(dú)有偶的鏡頭言語。王氏電影所分發(fā)著的共同的魅力，在觀眾心里留下了鮮明的烙印，而觀眾最先覺得到的，就是他的攝影作風(fēng)。
一、手提攝影帶來的含糊感
一些觀眾會(huì)對(duì)王家衛(wèi)電影中那些晃動(dòng)的鏡頭畫面有些微詞，由于這些鏡頭會(huì)給人一種頭昏眼花的覺得，有時(shí)又讓人不知所云。其實(shí)這些晃動(dòng)的鏡頭是王家衛(wèi)刻意布置的，他采用手提攝影的拍攝手法來突出表現(xiàn)都市的含糊感：情感含糊、關(guān)系含糊、時(shí)空含糊。當(dāng)然，這種含糊感有時(shí)也會(huì)依托畫面的含糊來表現(xiàn)。電影中的一些對(duì)白和情節(jié)也是王家衛(wèi)在拍攝過程中創(chuàng)作出來的，這也使得他在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)，拍攝手法愈加隨意。當(dāng)然，這種隨意不是漫無目的的，而是對(duì)攝影手法的極致運(yùn)用。
在《重慶森林》里有很多追逐的鏡頭，其中有一個(gè)鏡頭：“女殺手”為了規(guī)避仇敵的追殺，在街上奔跑著，我們很難感遭到她到底要跑到哪里去，只曉得有人在追殺著她，兩者之間的間隔很不明晰，這讓觀眾在內(nèi)心慌張時(shí)，也使電影充溢了懸念。為了讓追逐鏡頭的畫面含糊并到達(dá)預(yù)期的效果，王家衛(wèi)在拍攝的時(shí)分讓演員林青霞以散步的方式來進(jìn)行拍攝，然后再進(jìn)行高速放映。這時(shí)“女殺手”的腳步就像在快速奔跑一樣，但四周的一切都開端含糊起來。
二、夸大的廣角鏡頭帶來的間隔感
在光線的共同作用下，當(dāng)采取廣角鏡頭拍攝時(shí)，會(huì)使畫面中景物范圍大、景深大、畫面邊緣有些變形的現(xiàn)象。這些現(xiàn)象，恰恰契合了王家衛(wèi)大局部電影的主題。景物范圍大、景深大能夠反映出更多的信息，將更多的人或物歸入畫面中，有利于局面調(diào)動(dòng)。而畫面的變形，又意味著那個(gè)年代香港人的壓制心態(tài)。
（一）固定鏡頭的運(yùn)用
在香港電影中，很少看到一場(chǎng)戲從頭到尾都是用固定鏡頭拍完的狀況。但在《蛻化天使》中，有六場(chǎng)戲都是用固定鏡頭來拍攝的，但我們并沒有覺得到一絲拖拉，這六場(chǎng)戲，無一例外都運(yùn)用了廣角鏡頭來拍攝。
現(xiàn)代人可能都有這樣一種覺得：即便我們處于同一時(shí)空，自我維護(hù)認(rèn)識(shí)會(huì)封鎖人與人之間的感情，曾經(jīng)習(xí)氣了從貓眼里去看人，人與人之間的間隔越來越遠(yuǎn)。王家衛(wèi)正是把握到了現(xiàn)代人特別是都市人的這種覺得，在影片中大膽運(yùn)用了超廣角鏡頭，把互不相識(shí)的人物歸入到同一畫面中，畫面中的都市人你來我往，彼此應(yīng)酬，喧鬧的背后卻是內(nèi)心的冷漠和抵觸。另外，運(yùn)用超廣角鏡頭拍攝時(shí)，鏡頭的角度與觀眾的視點(diǎn)十分吻合，畫面能夠在觀眾心里留下深入的印象。
（二）廣角鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭的分離
在《蛻化天使》中，王家衛(wèi)還將超廣角鏡頭和搖擺鏡頭分離起來運(yùn)用，我們看到了一張張扭曲的面孔、一幢幢畸形的建筑物，似乎時(shí)間和空間都被拉伸了�！锻懟焓埂芬浴皻⑹帧睘闃�(biāo)簽，但其實(shí)是一部關(guān)于錯(cuò)愛的電影，影片中的人物大都在追隨愛情，但到最后卻發(fā)現(xiàn)，他們追求的愛情，只是海市蜃樓。
影片沒有依照通用的邏輯敘事，片中主人公似乎沒有任何關(guān)系，不即不離。從外表上看是在闡明“殺手”與“伙伴”在“殺人”這份工作上十分有默契，實(shí)則暗示了他們各有各的時(shí)空，互相平行而無交集。既然時(shí)空是平行的，那么感情世界也不會(huì)有交集，影片在后面的情節(jié)中就充沛表現(xiàn)了這一點(diǎn)。在片中，人物的臉或身體經(jīng)常會(huì)占領(lǐng)銀幕的多半空間，在夸大變形的超廣角鏡頭下，卻更顯出人物生疏疏離的覺得。在近間隔的拍攝中早已變形的人物五官與遠(yuǎn)處的人群顯得格格不入，主人公與這個(gè)社會(huì)的疏離感表達(dá)得十分明白。
三、長鏡頭對(duì)人物內(nèi)心世界的展現(xiàn)
長鏡頭能夠?qū)⒐适碌囊饽罹_地表達(dá)出來，將人物內(nèi)心世界展示出來。由于長鏡頭需求多方面的精心設(shè)計(jì)和諧和，對(duì)演員來說，是一種高請(qǐng)求，對(duì)王家衛(wèi)而言，這是一種應(yīng)戰(zhàn)。
影片《阿飛正傳》中的女主角蘇麗珍與旭仔在“4月16日下午3點(diǎn)前一分鐘”定情。在被旭仔丟棄時(shí)，影片用長鏡頭展示了她和旭仔分手的鏡頭。當(dāng)蘇麗珍情不自禁地來到當(dāng)初定情的中央，就在那天晚上的午夜前一分鐘，她遇到了不斷喜歡她的警察超仔，兩人有了短短一分鐘的交談。在這場(chǎng)一分鐘的'長鏡頭戲中，鏡頭位置從始至終沒有任何變化，但卻精確地捕捉了到了兩人在鏡頭前的互動(dòng)，讓觀眾看到了他們的心境——追求和回絕。
四、顏色運(yùn)用的共同性
王家衛(wèi)的攝影作風(fēng)也離不開對(duì)顏色的運(yùn)用。除了在電影攝影技巧上獨(dú)樹一幟外，在顏色運(yùn)用方面，王家衛(wèi)也別出心裁，這使得他的攝影作風(fēng)愈加共同。
（一）突破“純自然顏色”的桎梏
受法國新浪潮運(yùn)動(dòng)影響的王家衛(wèi)，對(duì)顏色有著本人獨(dú)到的見解以及運(yùn)用。從某些角度上來看，也是另類的。比方他在顏色運(yùn)用上就突破了“追求純自然顏色”這一傳統(tǒng)準(zhǔn)繩，使顏色的運(yùn)用與攝影圓滿地交融在一同，從而構(gòu)成了鮮明而共同的鏡頭言語。
在電影《把戲年華》中，張曼玉身著的24套顏色各異的旗袍無疑是王家衛(wèi)關(guān)于顏色獨(dú)到見解的最佳表現(xiàn)。隨著女主角蘇麗珍旗袍顏色的變化，角色的心路進(jìn)程被明晰地描畫出來。在影片開頭，蘇麗珍上班、與鄰居應(yīng)酬、與丈夫?qū)υ挄r(shí)都是身著淡雅但具有顏色變化的旗袍，這與影片環(huán)境人物背景等相諧和。在影片經(jīng)典橋段中，單獨(dú)去買云吞面的蘇麗珍，在昏暗的燈光、長長的樓梯背景中，所穿的暗色旗袍明晰地描寫了角色孤寂的心境。隨著故事的開展，當(dāng)蘇麗珍曉得了丈夫的出軌，只身去見周慕云時(shí)，她一如既往地選擇了一件紅色的旗袍，這與她慣常的穿衣作風(fēng)構(gòu)成了宏大的反差。紅色是熱烈、充溢愿望的顏色，放在這里表示了蘇麗珍對(duì)愛情以及對(duì)行將見到的男人的盼望。蘇麗珍不時(shí)變化著的旗袍的顏色在細(xì)微處描寫著女主角人物心理的變化，時(shí)時(shí)辰刻暗示著故事開展的方向。
（二）影調(diào)提醒電影基調(diào)
除了顏色的變化，電影色彩的明暗變化也為暗示、引導(dǎo)電影的開展作出了不可替代的奉獻(xiàn)。比方，影片中男女主角在各自家里都同時(shí)收聽著周璇演唱的《把戲年華》，場(chǎng)景由暗到明，觀眾們有了考慮的時(shí)間，能夠去想象，在遭受背叛后，人的內(nèi)心情感會(huì)是怎樣的。在影片中，樓道在昏暗的燈光映照下，給人一種朦朧的覺得，若隱若現(xiàn)，將周慕云與蘇麗珍內(nèi)心的抑郁、傷感渲染了出來，也向觀眾暗示：他們之間的感情，很淡，淡到一不當(dāng)心就沒有了。昏暗的樓梯、走廊，暗淡的房間和黑暗的街道為影片蒙上了時(shí)期的影子，觀眾不只會(huì)唏噓，在暗色彩的背景之下，在上個(gè)世紀(jì)的香港，蘇麗珍與周慕云的愛情好像這昏暗的背風(fēng)光一樣，沒有光明。暗色彩的背景，使主題顯得厚重、深沉、壓制，讓觀眾透不過氣，一絲遺憾郁結(jié)于胸，預(yù)示著“悲”的結(jié)局。
五、結(jié)語
王家衛(wèi)幾部電影所表現(xiàn)出的攝影作風(fēng)，構(gòu)建了“王氏”電影符號(hào)體系。從手提攝影鏡頭下展示人們的動(dòng)亂和不肯定感，到超廣角下展示人們的冷漠和抵觸，再到長鏡頭下展示人們內(nèi)心的掙扎，王家衛(wèi)電影在攝影表現(xiàn)手法上有著很多反常規(guī)的中央，與其他導(dǎo)演有所不同。這些也成為了王家衛(wèi)電影的標(biāo)志，是王家衛(wèi)及其電影都被貼上后現(xiàn)代主義標(biāo)簽的緣由之一。
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