蘇軾音樂思想

蘇軾音樂思想

　　蘇軾是我國(guó)北宋時(shí)期著名文藝家，其在文學(xué)、繪畫、書法、音樂方面都取得了矚目的成就，令后人景仰和稱頌。他的音樂思想作為他文藝思想的一個(gè)重要組成部分，不僅作用于他本人的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)宋朝及后來的中國(guó)文化也產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。

　　蘇軾音樂思想

　　一、蘇軾音樂思想的研究方法

　　從有文字記載的中國(guó)歷史中，音樂一直是社會(huì)文化的重要組成部分，甚至被提高到治國(guó)安民的高度。據(jù)《尚書・舜典》記載，原始社會(huì)末期時(shí)，就設(shè)有負(fù)責(zé)“典樂”的社會(huì)管理職能部門。在儒家學(xué)說中，音樂是“六藝”之一�！缎⒔�(jīng)・廣要道》、《禮記・樂記》、《周禮・春宮》、《荀子・樂論》、《史記・樂書》等典籍都對(duì)音樂做了詳細(xì)的記載和論述。

　　蘇軾生活在樂舞非常發(fā)達(dá)的北宋時(shí)期，北宋朝的幾任皇帝太宗趙光義、仁宗趙禎、徽宗趙佶都是音樂的癡迷者(尤好古琴)。他的家鄉(xiāng)四川眉山人們喜好歌舞。蘇軾出生于書香門第之家，祖父蘇序、父親蘇洵、母親程夫人對(duì)子女的教育非常重視，蘇軾從小就受到比較嚴(yán)格的文化教育。蘇軾的父親蘇洵信奉儒家思想，酷愛封建社會(huì)士大夫階層推崇并作為雅、正音樂代表的古琴，家里藏有唐代著名古琴“雷琴”，對(duì)古琴演奏有相當(dāng)?shù)乃�平。蘇軾和弟弟蘇轍后來也成為彈古琴的高手�！稓v代琴人傳》引張右袞的《琴經(jīng)・大雅嗣音》記載說：古琴世家中最著名的是眉山“三蘇”(蘇洵、蘇軾和蘇轍)。社會(huì)、家庭的影響和濡染，使得蘇軾終生熱愛音樂，并在演奏、創(chuàng)作、音樂理念上達(dá)到很高的水平和修養(yǎng)。他的音樂思想不僅對(duì)北宋當(dāng)時(shí)的音樂活動(dòng)，而且對(duì)以后中國(guó)的音樂發(fā)展發(fā)揮了重要影響。

　　要研究蘇軾的音樂思想，我們首先要尋找一種科學(xué)合理的方法：

　　1、直接研究他的音樂作品

　　從蘇軾的音樂作品中表現(xiàn)出來的音樂意境、音樂形象、音樂情感、技術(shù)手段、音樂風(fēng)格等來分析他的音樂思想。他的音樂作品如今能見到樂譜的有：《醉翁操》，這首琴歌的曲譜保存在《風(fēng)宣玄品》(l539年)，題作《醉翁吟》，現(xiàn)已編入《琴曲集成》;《念奴嬌・赤壁懷古》(“大江東去”)，曲譜保存在《九宮大成》(1746年);《水調(diào)歌頭》(“明月幾時(shí)有”)這首歌曲后來的傳譜，載入《碎金詞譜》(1847年);他的《永遇樂》(“明月如霜”)、《定風(fēng)波》(“好睡慵開莫厭遲”)、《華清引》(“平時(shí)十月幸蓮湯”)、《哨遍》(“睡起畫堂”)、《三步樂》(“美人如月”)這些歌曲后來的傳譜，也載入《九宮大成》里。但是，宋朝當(dāng)時(shí)的音樂記譜使用的是像工尺譜這些古老的、現(xiàn)在已經(jīng)基本不使用的記譜方法，這些記譜與當(dāng)今世界使用的五線譜記譜有很大的不同。宋朝的音樂記譜是一種簡(jiǎn)略式記譜方法，音樂的很多要素都沒有記錄出來，音樂很多方面的傳承要靠師徒間的口傳心授完成。人們的記憶能力是有限，原汁原味的流傳范圍狹窄，當(dāng)時(shí)更沒有現(xiàn)在的數(shù)字保存聲音的技術(shù)，現(xiàn)在要完全復(fù)原當(dāng)時(shí)的'音樂是不可能辦到的。即使有少數(shù)古樂譜研究專家把它們翻譯出來，也可能多半和宋朝音樂的真實(shí)面目有著不小的距離。況且，現(xiàn)今能夠見到樂譜的蘇軾音樂作品同有文字記載的蘇軾音樂作品相比，所占比例太少。如果從有樂譜的蘇軾音樂作品中去研究蘇軾的音樂思想，得出的結(jié)論不僅不全面，而且不可靠、不準(zhǔn)確。所以，這種研究方法是不可行的。

　　2、從文字記載中研究

　　從文字記載來看，蘇軾的作品中關(guān)于音樂活動(dòng)的有幾十篇，關(guān)于古琴的八十多篇，關(guān)于琵琶、箏、笛子、洞簫、嘯(口哨)、笙、方響等方面的一百多篇。另外，與蘇軾同時(shí)代和以后的文藝家的文字記載和論述有若干，從這些文字記載中，我們可以對(duì)蘇軾的音樂思想有一個(gè)明晰的認(rèn)識(shí)。要探究蘇軾的音樂思想，這是我們目前唯一可行的道路。

　　二、蘇軾的音樂思想

　　1、音樂對(duì)社會(huì)可以移風(fēng)易俗，對(duì)個(gè)人可以陶冶性情

　　蘇軾對(duì)于中華傳統(tǒng)文化中音樂方面的論述不僅了然于胸，而且有著深刻的理解。他繼承了孔子“移風(fēng)易俗，莫善于樂;安上治民，莫善于禮” (《孝經(jīng)・廣要道》)的思想。他在《策問六首・古樂制度》說“圣人之治天下，使風(fēng)淳俗美者，莫善于樂也”。他認(rèn)為，音樂能夠移風(fēng)易俗，教化民眾，并且身體力行。他每到一個(gè)地方，不僅積極參與音樂活動(dòng)，而且引導(dǎo)當(dāng)?shù)氐囊魳坊顒?dòng)朝著良好的方面發(fā)展。例如，他在海南儋州，他興辦教育，用“詩書禮樂”來緩和黎族和漢族的矛盾，“宋蘇文忠公來瓊，居儋四年，以詩書禮樂之教轉(zhuǎn)移其風(fēng)俗，變化其人心。――書聲瑯瑯，弦歌四起”。[1]

　　蘇軾才華橫溢，早年成名，一生又多次被貶，音樂讓他得以抒發(fā)情感、趕走煩惱。音樂帶給他順境時(shí)以歡樂，逆境時(shí)以撫慰，成為一種鎮(zhèn)靜心胸的力量。音樂是他一生中不可缺少的精神食糧。蘇軾用音樂來陶冶自己的情操，用音樂來鋪墊他崇尚的陽剛之氣，用音樂來充實(shí)拓展其文學(xué)的內(nèi)容，寫下了眾多膾炙人口的文藝篇章。

　　2、音樂創(chuàng)作要敢于突破和創(chuàng)新

　　對(duì)于前人忽視音樂的文學(xué)作品，蘇軾大膽地運(yùn)用“隱括”手法，使文學(xué)作品音樂化，對(duì)于文學(xué)作品的傳播和促進(jìn)音樂的發(fā)展，起到了積極的作用。與原作相比，隱括詞在審美方面增加了一些原作所沒有的內(nèi)涵，最為明顯的是增加了詞的音樂性，使之更適合于歌唱。這方面的作品有隱括陶淵明《歸去來辭》的《哨遍》，隱括韓愈《聽穎師彈琴》的《水調(diào)歌頭》(“呢呢兒女聲”)、隱括張志和《漁歌子》的《浣溪沙》(漁父)、隱括自己《紅梅》詩的《定風(fēng)波》(“詠紅梅”)等。在許多隱括詞的序文中蘇軾都標(biāo)明其創(chuàng)作的目的是為了將詩文辭賦改寫為可以配樂以供歌唱的詞曲。通過蘇軾的這種努力，這些著名的文學(xué)作品獲得了文學(xué)生命以外的音樂生命。蘇軾生活在一個(gè)詞可入口流行傳唱的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代要求人們文詞和音律兩者兼修才有可能成長(zhǎng)為一個(gè)杰出的詞人。許多文字記載和流行的軼事都證明，蘇詞不僅被人們喜愛傳誦，而且是被人們傳唱而流行的。蘇軾的詞一產(chǎn)生就能夠廣泛地在社會(huì)上傳唱流行，在傳媒不發(fā)達(dá)的北宋，它的作品的音樂性的功效是巨大的。

　　蘇軾強(qiáng)調(diào)詞與音樂相結(jié)合，使宋詞的創(chuàng)作和演唱煥然一新，對(duì)宋代和后世產(chǎn)生了重大的影響。蘇軾是豪放詞派的創(chuàng)始人，以后形成了文學(xué)史上的蘇辛詞派。為了文學(xué)內(nèi)容的充分表達(dá)，在音律對(duì)內(nèi)容表達(dá)出現(xiàn)妨礙時(shí)，敢于突破舊有的音律束縛。“蘇門四學(xué)士”之一的晁補(bǔ)之在《能改齋漫錄》中說：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者。”蘇東坡在音律與文學(xué)的關(guān)系方面，做法上比較大膽，態(tài)度上比較靈活融通，在聲情與文情兩者之間根據(jù)實(shí)際情況斟酌孰輕孰重，在作品中力圖兩者的融合。“我們從蘇軾的《醉翁操》詞序中不難看出，蘇軾除了表述歌詞與琴聲的相和藝術(shù)效果外，更重要的是提出了歌詞與聲律的‘天成’的觀點(diǎn)。也就是說，詞與曲應(yīng)協(xié)律，但不能一味追求，不然它就會(huì)拘守陳規(guī)僵死”。[2]

　　3、鼓勵(lì)奮發(fā)向上的詞樂風(fēng)格

　　蘇軾經(jīng)歷了對(duì)當(dāng)時(shí)流行于歌壇、詞壇的柔媚風(fēng)格從新奇、模仿、指出缺點(diǎn)到宣戰(zhàn)的過程。他不滿當(dāng)時(shí)詞樂中的艷冶浮華、柔靡纏綿風(fēng)格，這種音樂使人萎靡消沉，他要給后人“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”(南宋王灼《碧雞漫志》)。蘇軾在《次韻錢穆父以汝陰用杭越唱》說:“清詩已入新歌舞，要使邦人識(shí)雅言”。從《密州出獵》開始，蘇軾向當(dāng)時(shí)的樂壇、文壇的靡靡之音宣戰(zhàn)，創(chuàng)立了豪放詞派。“蘇軾創(chuàng)制豪放詞，實(shí)是挽救了艷科詞每況愈下的卑格的詞風(fēng)，把詞的創(chuàng)作從鄙俗頹靡和縷金傅粉的道路上牽拉回來，從而恢復(fù)了古曲子詞的青春，使詞煥發(fā)出新生的光彩，其意義是十分重大的”。[3]后來者黃庭堅(jiān)、秦觀、晁補(bǔ)之、陳師道、辛棄疾等，都繼承和發(fā)展了他的藝術(shù)風(fēng)格，使宋詞音樂邁上了一個(gè)時(shí)代的高峰。在后來的元代戲曲音樂、明清音樂中，我們也能感受到蘇軾的音樂影響。近代曲學(xué)家童斐在《中樂尋源》中論述：“元關(guān)漢卿作《單刀會(huì)》北曲，第一支《新水令》，即用‘大江東去’四字起，甚覺有聲有勢(shì);第二支《駐馬聽》，懷想周郎黃蓋，亦蘇詞后半意也”。明代嘉靖七年(1528年)精抄的琵琶譜，封面題款為《高和江東》，這是由于蘇軾的音樂“銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去”影響所致。

　　4、重視民間音樂，熱愛民間音樂

　　蘇軾重視民間音樂，熱愛民間音樂，認(rèn)為民歌是藝術(shù)創(chuàng)作之源，寫下了許多民間音樂活動(dòng)和民間歌曲來源的文章。如：《和子由踏青》中描寫家鄉(xiāng)的“歌鼓驚山草木動(dòng)，簞瓢散野烏鳶馴”;1059年，他路過忠州(四川忠縣)時(shí)，根據(jù)流傳于巴楚一帶的民歌“竹枝歌”創(chuàng)作了九首《竹枝歌》，并在前《引》中對(duì)其做出考證和論述：“竹枝歌本楚聲，幽怨惻怛，若有所深悲者。豈亦往者之所見有足怨考與?失傷二妃而哀屈原，思懷王而憐項(xiàng)羽，此亦楚人之意相傳而然者”;《陌上花》的前《引》中說:“游九仙山，聞里中兒歌《陌上花》，父老云:‘吳越王妃(妃指西施)每歲必春歸臨安，王以書遺妃曰:‘陌上花開，可緩緩歸矣。’吳人用其語為歌，含思宛轉(zhuǎn)，聽之凄然，而其詞鄙野，為易之云”;1072年春觀賞錢塘吉祥寺民間歌舞的《惜花》“腰鼓面面如春雷，打徹《涼州》花自開”;1074年《蝶戀花・密州上元》中描寫密州(也叫東州，現(xiàn)山東諸城縣)的“擊鼓吹簫，卻入農(nóng)桑社”，給他的好友鮮于子駿的信中：“東州壯士，抵掌頓足而歌，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗為壯觀也”; 1084年，蘇軾對(duì)黃州(現(xiàn)湖北黃崗)山歌進(jìn)行考查：“來黃州，聞黃人二、三月皆群聚謳歌，其詞固不可分，而其音亦不中律呂，但宛轉(zhuǎn)其聲，往返高下如雞唱爾。與廟堂中所聞雞人傳漏微有相似，但極鄙野耳。《漢官儀》:宮中不畜雞，汝南出民鳴雞，衛(wèi)士侯朱雀門外，專傳雞鳴。又應(yīng)劭曰:‘分雞鳴歌也’。晉《太康地道記》曰‘后漢固始、鯛陽、公安、細(xì)陽四縣衛(wèi)士，習(xí)此曲下闕下歌之，今雞鳴歌是也’。顏師占不考本末，妄破此說。余今所聞，豈亦雞鳴之遺聲乎?土人謂之山歌云”(見《東坡題跋》卷二“書雞鳴歌”);解釋《子夜歌》、《阿子歌》、《團(tuán)扇歌》、《鳳將雛》、《前溪歌》起源的文章等。他的這些文字對(duì)于我們現(xiàn)代人研究北宋時(shí)期的音樂仍有參考價(jià)值。蘇軾把自己的文學(xué)創(chuàng)作和民間音樂活動(dòng)、民間歌曲緊密聯(lián)系起來，給自己的作品增添了新鮮血液，作品獲得了旺盛的生命力。

　　5、音樂的表演要發(fā)自內(nèi)心，音樂的欣賞需要音樂的耳朵

　　用心來演唱、用心來演奏，讓音樂打動(dòng)人心，引發(fā)共鳴，這是表演的最高境界。一個(gè)表演者，不僅要擁有嫻熟的技巧，更應(yīng)深入研究樂曲的情緒、內(nèi)涵等，以便做出準(zhǔn)確合理的詮釋。表演要發(fā)自于心，要投入情感，不能只有技巧而沒有音樂。蘇軾在《減字木蘭花・贈(zèng)小鬟琵琶》中寫到：“琵琶絕藝，年紀(jì)都來十一二。撥弄幺弦，未解將心指下傳”。啊，原來這些擁有“絕藝”演奏技術(shù)的小姑娘，還沒有達(dá)到“音自心出、以技傳情”的境界。

　　除了表演者的“用情、用心”以外，音樂要產(chǎn)生美感，還必須欣賞者具有“一雙音樂的耳朵”。蘇軾非常形象地表露了音樂審美活動(dòng)中審美者的主觀能動(dòng)的作用：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不于君指上聽?”(《題沈君琴》)。

　　6、樂器沒有雅俗高低之分

　　一種樂器的存在，肯定有自己的長(zhǎng)處，也有自己的不足，世上沒有一種樂器能夠把所有的優(yōu)點(diǎn)全部具備的。樂器之間沒有高低和雅俗之分，人們不應(yīng)該人為地劃分各種等次。蘇軾認(rèn)為，琵琶、箏這些民間樂器隨著時(shí)間的推移，將來和古琴一樣也是可以登大雅之堂并成為華夏民族的代表樂器。

　　琴(現(xiàn)稱古琴，七弦琴)自產(chǎn)生以來，便被神化和夸大。對(duì)于個(gè)人來說，它不僅是一種技藝和修身養(yǎng)性之物，還被用來抒發(fā)情感和展示領(lǐng)悟藝術(shù)的境界。古琴是文人雅士的隨身之物。古琴的興衰甚至夸大到與國(guó)家的盛衰相提并論的程度，唐明皇就因不喜好古琴被指責(zé)為禍亂。古琴音色清澈、恬靜、潤(rùn)潔、幽深，猶如天籟。儒家理論認(rèn)為，琴具有移風(fēng)易俗、平心正體的作用。蘇軾對(duì)古琴非常喜愛，并在古琴演奏和研究方面有很深的造詣，寫下了眾多有關(guān)古琴方面的詩詞文章，他對(duì)古琴的認(rèn)識(shí)和論述對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

　　但是，蘇軾眼光長(zhǎng)遠(yuǎn)，視野開闊。當(dāng)時(shí)，古琴被人們長(zhǎng)期視為演奏“圣廟之樂”和高不可攀的“雅聲”的樂器，而琵琶、箏等民間樂器是演奏“鄭衛(wèi)之聲”的樂器，不能登大雅之堂。蘇軾對(duì)這種觀點(diǎn)在《琴非雅聲》發(fā)表了自己的真知灼見，他認(rèn)為：“世以琴為雅聲，過矣!琴，正古之鄭衛(wèi)耳”。被士大夫看作“雅正之樂”的古琴，在周代卻是演奏“鄭衛(wèi)之聲” 的民間樂器，和現(xiàn)在流行的琵琶、古箏是一樣的。正是基于這種認(rèn)識(shí)和開放的胸懷，蘇軾沒有把自己禁錮在一個(gè)獨(dú)愛古琴的小圈子里，對(duì)箏、琵琶、笛子、洞簫、嘯(口哨)、笙、方響等樂器也同樣熱愛，寫下了許多優(yōu)美文字，如：《潤(rùn)州甘露寺彈箏》(古箏琵琶合奏)、《江城子・湖上與張先同賦時(shí)聞彈箏》、《訴衷情・琵琶女》、《減字木蘭花・贈(zèng)小鬟琵琶》、《宋叔達(dá)家聽琵琶》、《水龍吟・贈(zèng)趙晦之吹笛侍兒》、《李委吹笛》、《武昌山聞黃州鼓角》、《月夜與客吹洞簫飲酒杏下》、《浣溪沙・方響》、《菩薩蠻・贈(zèng)徐君猷笙妓》等，這些文字使后人對(duì)當(dāng)時(shí)的器樂水平有了一定的了解。

　　三、研究蘇軾音樂思想的意義

　　像蘇軾這樣在文學(xué)藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域都有巨大成就的人，在中國(guó)文藝史上非常罕見。研究蘇軾音樂思想，有助于我們準(zhǔn)確理解蘇軾的文藝作品，有助于我們認(rèn)識(shí)和研究中國(guó)音樂文化，有助于我們當(dāng)代音樂工作者創(chuàng)造出時(shí)代需要的、能夠經(jīng)得住時(shí)間檢驗(yàn)的藝術(shù)珍品。

　　拓展閱讀：蘇軾軼事

　　東坡肉

　　蘇軾是我國(guó)北宋時(shí)期著名的大文學(xué)家。他不但對(duì)詩文、書法造詣很深，而且堪稱我國(guó)古代美食家，對(duì)烹調(diào)菜肴亦很有研究，尤其擅長(zhǎng)制作紅燒肉追本窮源，蘇軾的這種紅燒肉最早在徐州的創(chuàng)制，在黃州時(shí)得到進(jìn)一步提高，在杭州時(shí)聞名全國(guó)。關(guān)于東坡肉名字的'由來有很多傳說，其中一種傳說：

　　相傳蘇東坡在徐州、黃州、杭州三個(gè)地方做過“東坡肉”。在任徐州知州時(shí)帶領(lǐng)百姓抗洪筑堤保城，百姓紛紛殺豬宰羊上府慰勞，東坡推辭不掉，收下后親自指點(diǎn)家人燒制紅燒肉回贈(zèng)予老百姓。大家食后，都覺得此肉肥而不膩、酥香味美，一致稱它為“回贈(zèng)肉”。

　　元豐三年(1080)二月一日，蘇軾被謫貶到黃州，見黃州市面豬肉價(jià)賤，而人們不大吃它，便親自烹調(diào)豬肉。有一次他食得興起，即興作了一首打油詩名曰《食豬肉詩》，詩中寫道：“黃州好豬肉，價(jià)賤如糞土。富者不肯吃，貧者不解煮。慢著火，少著水，火候足時(shí)它自美。每日早來打一碗，飽得自家君莫管。”此詩一傳十，十傳百，人們開始爭(zhēng)相仿制，并把這道菜戲稱為“東坡肉”。　蘇東坡二任杭州知州時(shí)，組織民工疏浚西湖，筑堤建橋，使葑草湮沒大半的西湖重新恢復(fù)昔日美景，杭州的老百姓非常感謝他，過年時(shí)，大家就抬豬擔(dān)酒來給他拜年。蘇東坡收到后，便指點(diǎn)家人將肉切成方塊，燒得紅酥醇香分送給參加疏浚西湖的民工們吃，大家吃后無不贊賞稱奇，于是“東坡肉”的美名更傳遍了全國(guó)。

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