分析白居易《長(zhǎng)恨歌》的虛實(shí)處理藝術(shù)
在白居易《長(zhǎng)恨歌》之中，無(wú)論情節(jié)結(jié)構(gòu)、題材處理、人物塑造、意境創(chuàng)構(gòu)還是表現(xiàn)手法等方面，作者都運(yùn)用虛實(shí)相生的手法進(jìn)行了巧妙的藝術(shù)處理，處處可見(jiàn)詩(shī)人的匠心。
《長(zhǎng)恨歌》是白居易一首著名的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，它以獨(dú)特的風(fēng)姿傾倒了古今中外無(wú)數(shù)讀者。本文從多個(gè)角度對(duì)《長(zhǎng)恨歌》進(jìn)行探討，試圖從“虛實(shí)”這一藝術(shù)視角出發(fā)，去深入挖掘其風(fēng)情魅力。
“虛”與“實(shí)”這一哲學(xué)范疇源于老子的“有無(wú)相生”觀念，“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。故有無(wú)相生，難易相成……”其后這一哲學(xué)理論又逐漸延伸到文學(xué)、繪畫(huà)等各個(gè)領(lǐng)域。古代很多文論家對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行過(guò)闡述，雖然說(shuō)法各異，但卻都看到了中國(guó)古代詩(shī)歌中“虛實(shí)相生”這一重要特征。在現(xiàn)代美學(xué)家宗白華先生的理論中，“虛實(shí)觀”是一個(gè)重要組成部分，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“虛實(shí)結(jié)合，才有生命。”可見(jiàn)，二者缺一不可。
關(guān)于虛實(shí)的概念，可界定如下：從感官的角度看，實(shí)即作家所寫(xiě)的實(shí)人、實(shí)事、實(shí)境，虛即虛構(gòu)的鬼神世界、夢(mèng)幻仙境、過(guò)去或未來(lái)之境等;從題材處理的角度看，即生活(或歷史)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系;從意境構(gòu)建的角度來(lái)看，景物為實(shí)，情與理為虛;從表現(xiàn)手法上看，虛實(shí)與詳略、正側(cè)、隱顯、疏密等均有交叉涵義。
《長(zhǎng)恨歌》這首長(zhǎng)詩(shī)，無(wú)論情節(jié)結(jié)構(gòu)、題材處理、人物塑造及意境創(chuàng)構(gòu)還是表現(xiàn)手法等方面，都運(yùn)用了虛實(shí)相生的法則進(jìn)行過(guò)巧妙的藝術(shù)處理。因此后人閱讀時(shí)，也需辨明虛實(shí)方可探得各中滋味。
一
《長(zhǎng)恨歌》這首詩(shī)從總體結(jié)構(gòu)上來(lái)看，第一、二部分相較于第三部分來(lái)說(shuō)屬于實(shí)寫(xiě)，但實(shí)中有虛。從開(kāi)頭至“回看血淚相和流”為第一部分，寫(xiě)楊妃生前與帝王的愛(ài)情故事及其悲劇結(jié)局。詩(shī)人雖在實(shí)處落筆，卻善于虛處經(jīng)營(yíng)。如楊貴妃的入宮，作者就進(jìn)行了藝術(shù)虛構(gòu)。“楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)。”詩(shī)中說(shuō)她是被選入宮的。但據(jù)《新唐書(shū)・后妃・楊貴妃傳》所記，“(楊妃)始為壽王妃。開(kāi)元二十四年，武惠妃薨，后廷無(wú)當(dāng)?shù)垡庹��；蜓藻速|(zhì)天挺，宜充掖廷，遂召內(nèi)禁中，異之，即為自出妃意者，丐籍女官，號(hào)‘太真’，更為壽王聘韋昭訓(xùn)女，而太真得幸。”可見(jiàn)白居易用虛筆有意識(shí)的剔除了歷史材料中的丑聞，凈化了楊貴妃的出身。另外描寫(xiě)楊貴妃的一笑，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”，雖未寫(xiě)出后人心目中貴妃應(yīng)有的莊重矜持、典雅高貴的形象，但是通過(guò)這種“俗化”的虛筆揭掉了蒙在帝王后妃身上那層神秘的面紗，從而為后文埋下伏筆。在筆法上，作者采用正側(cè)面描寫(xiě)相結(jié)合，虛實(shí)相生，形神兼?zhèn)�。接下�?lái)是賜浴、侍夜、陪宴、共游、專(zhuān)房、歌舞，可謂“后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身”。寫(xiě)玄宗對(duì)貴妃的迷戀，可見(jiàn)二人感情之深。但這種沒(méi)有節(jié)制的愛(ài)情，結(jié)果卻是“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”和“姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門(mén)戶(hù)”――玄宗貪色忘朝以及楊氏貴戚集團(tuán)的形成。這種帝妃之愛(ài)所顯現(xiàn)出的致命缺陷，不僅對(duì)江山社稷不利而且也為他們?nèi)蘸舐裣铝司薮蟮碾[患。
果然，不久大亂爆發(fā)。但令人深思的是對(duì)“安史之亂”這樣一場(chǎng)危及唐王朝國(guó)運(yùn)的大亂，作者并沒(méi)有詳寫(xiě)，而是用虛筆簡(jiǎn)寫(xiě)，僅用“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”一筆帶過(guò)。但接下來(lái)對(duì)“馬嵬兵變”中楊貴妃之死作者卻大肆潑墨，“翠華搖搖行復(fù)止……君王掩面救不得，回看血淚相和流。”從這八句詩(shī)，完全可以看出君王對(duì)楊妃慘死的沉痛哀傷態(tài)度。
二
從“黃埃散漫風(fēng)蕭索”到“魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”為第二部分。這一部分仍以實(shí)寫(xiě)為主，但虛筆的靈光也處處可見(jiàn)。“虛實(shí)結(jié)合”主要表現(xiàn)為以景寫(xiě)情，化情思為景物。藝術(shù)效果正如宗白華所說(shuō)，“實(shí)化為虛，虛實(shí)結(jié)合，情感和景物結(jié)合，就提高了藝術(shù)的境界”。
作者首先用賦筆描寫(xiě)玄宗在楊貴妃死后的哀傷心理，筆法非常細(xì)密。“黃埃散漫風(fēng)蕭索……旌旗無(wú)光日色薄。”這四句寫(xiě)景，以悲景來(lái)烘托哀情，景中含情，實(shí)中寓虛。“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。”這是以樂(lè)景反襯哀情，使感情又深入一層。“行宮見(jiàn)月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。”行宮月色，雨夜鈴聲，更把人帶進(jìn)傷心斷腸的境界，這又是一層。《網(wǎng)師園唐詩(shī)箋》評(píng)“蜀江水碧”這四句，“從景上寫(xiě)出悲涼情味，虛際描摹，筆意宕漾，如聆三峽猿啼。”然而至此詩(shī)人仍意猶未盡。
為了強(qiáng)化人物的感情，他又騰挪跳宕，反復(fù)渲染。“天旋日轉(zhuǎn)”，御駕回宮本是天大喜事，但玄宗卻是“君臣相顧盡沾衣，東望都門(mén)信馬歸”。白日里，觸景傷情，睹物思人，潸然淚下，“歸來(lái)池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂”。夜晚被情所困，輾轉(zhuǎn)難眠，“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜，耿耿星河欲曙天”這又是一處精彩的虛筆。清代施補(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》中曾作如是評(píng)，“‘孤燈挑盡未成眠’又似寒士光景;南內(nèi)凄涼，亦不至此”，其實(shí)不然。它雖非生活真實(shí)，卻完全符合藝術(shù)真實(shí)。唯其如此，才更突出他獨(dú)挑孤燈夜不能寐的凄慘心境。其它如“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”也用了虛筆。按照常理，日有所思，夜有所夢(mèng)，可作者卻說(shuō)從馬嵬坡生死訣別之后，楊貴妃的魂魄從來(lái)都沒(méi)有進(jìn)入玄宗的.夢(mèng)鄉(xiāng)。這似乎不大符合生活實(shí)際，但正是采用這樣的藝術(shù)虛筆，才能突出玄宗的相思之苦，才能引出下文一段“海上仙山”的尋覓。所以這兩句詩(shī)承上啟下。作者如同一位能工巧匠，構(gòu)建危宮大廈，能于接榫合縫處做到毫厘不爽、滴水不漏。
作者反復(fù)渲染玄宗這種苦苦的思戀，真可謂無(wú)時(shí)不在無(wú)處不有。并且現(xiàn)實(shí)中找不到楊妃，又到夢(mèng)中去找，夢(mèng)中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕回環(huán)，層層推進(jìn)，使人物感情回旋上升直至高潮。這正是梁?jiǎn)⒊壬凇吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中所說(shuō)的“螺旋式”抒情方法。而且正如宋代范�文《對(duì)床夜語(yǔ)》引《四虛》所說(shuō)：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也”。
三
從“臨邛道士鴻都客”至結(jié)尾為第三部分，屬于虛寫(xiě)。陳寅恪先生說(shuō)過(guò)，“在白歌陳傳之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于靈界，其暢述人天生死形魂離合之關(guān)系，似以長(zhǎng)恨歌及傳為創(chuàng)始，此故事既不限現(xiàn)實(shí)之人世，遂更延長(zhǎng)而優(yōu)美……洵為富于天才之文士矣。”陳先生所論可謂精辟。的確，詩(shī)人根據(jù)民間傳說(shuō)，大膽運(yùn)用浪漫主義的虛筆，巧妙變換漢武帝李夫人的故事，移花接木，給讀者展現(xiàn)出另外一個(gè)奇異虛幻的神仙境界，而且，虛境中又時(shí)見(jiàn)虛筆，虛境疊加，更顯風(fēng)神綿緲、搖曳多姿。 玄宗派臨邛道士四處尋覓楊貴妃的魂魄卻無(wú)果，正在失望之際，道士又“忽聞海上有仙山……中有一人字太真，雪膚花貌參差是。”明代周《唐詩(shī)選脈會(huì)通評(píng)林》引唐孟莊語(yǔ)“‘忽聞’二字，裝點(diǎn)其真;‘虛無(wú)縹緲’，明見(jiàn)其假”，可謂獨(dú)具慧眼。道士推測(cè)這位太真仙子可能就是楊貴妃了，于是就前來(lái)拜訪(fǎng)。“金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報(bào)雙成。”用“小玉”和“雙成”這兩位美麗多情的侍女來(lái)側(cè)面陪襯太真仙子，這又是一處虛筆。正如清代劉熙載所說(shuō)“取徑貴深曲……正面不寫(xiě)寫(xiě)反面，本面不寫(xiě)寫(xiě)對(duì)面、旁面，須如睹影知竿乃妙”。
接下來(lái)寫(xiě)太真仙子出場(chǎng)，“攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開(kāi)。”這些動(dòng)作將她內(nèi)心的相思展露無(wú)遺。她遲疑了片刻，便“云鬢半偏新睡覺(jué)，花冠不整下堂來(lái)”，可見(jiàn)其相思之深欲見(jiàn)之切。但即使是這樣，也并未損害其形象之美，出現(xiàn)在讀者面前的太真仙子衣袂飄飄輕盈似舞“風(fēng)吹仙袂飄�舉，猶似霓裳羽衣舞。”清代蘅塘退士評(píng)此二句道“空虛處偏有實(shí)證”，他已看到了虛實(shí)結(jié)合的妙處。“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。”流淚時(shí)她楚楚動(dòng)人，帶淚的面龐就像春天里一枝灑滿(mǎn)了雨露的梨花，這完全是一個(gè)純潔美麗又柔弱的女神形象。宗白華指出中國(guó)美學(xué)上有兩種美學(xué)傾向：錯(cuò)彩鏤金的美和芙蓉出水的美。此處太真仙子的“一哭”，以白描見(jiàn)長(zhǎng)，給人以清水出芙蓉的美感體驗(yàn)。以上文字，作者表面上描寫(xiě)了太真仙子的一系列動(dòng)作及外貌，沒(méi)有直接寫(xiě)心理，但其實(shí)筆筆都是為刻畫(huà)其內(nèi)心的癡情幽怨服務(wù)的，可謂實(shí)中含虛，形神兼?zhèn)�。接下�?lái)是太真仙子殷勤致辭“含情凝睇謝君王……天上人間會(huì)相見(jiàn)。”這段話(huà)表達(dá)了她對(duì)玄宗的深情思念，而且又托使者帶給玄宗一些信物，希望天上人間再續(xù)前緣，這種癡情足以令人動(dòng)容。
到這里，故事似乎已經(jīng)可以結(jié)束了。但作者卻忽然又說(shuō)了“臨別殷勤重寄詞……夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)”六句話(huà)。詩(shī)歌由于篇幅所限，省略了諸多筆墨，但我們可據(jù)陳鴻《長(zhǎng)恨傳》將省略部分補(bǔ)足，“方士受辭與信，將行，色有不足。玉妃因徵其意，復(fù)前跪致詞：‘乞當(dāng)時(shí)一事，不聞?dòng)谒苏�，�?yàn)于太上皇。不然，恐鈿合金釵，罹新垣平之詐也’。”聽(tīng)了道士這番話(huà)后，楊妃茫然退立，若有所思，故有如上言語(yǔ)。“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝”，昔日的海誓山盟，同她的深情寄語(yǔ)“但教心似金堅(jiān)，天上人間會(huì)相見(jiàn)”一樣，都只是表現(xiàn)了楊玉環(huán)的癡情無(wú)限，但同時(shí)也隱約感覺(jué)到詩(shī)人透過(guò)紙背對(duì)玄宗的無(wú)言譴責(zé)，特別是聯(lián)系上文的“芙蓉帳暖度春宵”、“翡翠衾寒誰(shuí)與共”等詩(shī)句，這種傾向不難看出。所以此處實(shí)寫(xiě)太真仙子，虛刺玄宗注重感官刺激的享樂(lè)觀。白居易跳出了“女禍論”的窠臼，把楊貴妃寫(xiě)成了一個(gè)可悲可憫的弱女子和犧牲品，實(shí)為獨(dú)具慧眼。結(jié)尾“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”點(diǎn)明題旨，催人淚下。
這段虛寫(xiě)，正如孫昌武先生所說(shuō)：“包含著對(duì)人生的肯定、對(duì)愛(ài)情的謳歌。從而，神仙傳說(shuō)不只給《長(zhǎng)恨歌》增添了曲折、生動(dòng)的情節(jié)，更豐富、深化了它的主題。如果缺少了這一部分，《長(zhǎng)恨歌》也就全然失去了現(xiàn)在所具有的藝術(shù)魅力”。
總之，白居易以絕世才情創(chuàng)作的《長(zhǎng)恨歌》成功運(yùn)用了虛實(shí)手法進(jìn)行了藝術(shù)處理。二者交錯(cuò)為用，相得益彰，極具風(fēng)情，從而使得這首長(zhǎng)詩(shī)蜚聲詩(shī)壇并流傳千古，成為可供后世借鑒的經(jīng)典范本。
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